時間：2023-05-30 09:47:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇超脫影評，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
本文所說的“愛情片”包括以愛情為主題,或者以愛情為主要敘事來表現其他主題的電影。文章將立足電影本位進行研究,關注電影的主題思想與情感內涵、影像表達和敘事特色、角色定位和偶像效應三個方面;分別從內容、形式入手,研究東方文化特色在韓國愛情片中是如何具體體現的。
一、思想與情感——尋找“東方魂”
韓國電影“蘊涵著一種從傳統的儒道文化衍生發展而來的東方式的文化精神和審美特色”[3],“他們的文化創意產業有‘魂’貫穿其中”[4]。這個“東方魂”,在韓國愛情片的思想內容和情感表達上是如何具體體現的呢?
1.關注內心重視感覺
相較于西方的開放式思維,東方思維呈現出“倒三角”[5]的模式,關注點從宇宙、世界出發,最后往往歸結于人的內心。從藝術心理學的角度而言,這種訴諸內心的思維模式,恰恰有利于加強受眾的觀影感受。在韓國愛情片中,這種關注內心的東方思想得到了很好的應用。
韓國愛情片是“愛的描寫”,而非“愛的敘述”。比如影片《我的野蠻師姐》中,男女主人公全片沒有一次接吻或親密的接觸,甚至都沒有直接表達過愛意。兩個人在一起只是做著生活中瑣碎、細小的事情,影片也傾力于細節的描述:風車、鋼琴、男主人公的傻笑和女主人公被風吹起的發絲……如果說“敘述”是直接告訴觀影者“他們愛了”,那么“描寫”就需要觀眾用心去感受“他們愛著”。
這種訴諸內心的東方思想,讓韓國愛情片呈現出一種內斂、含蓄的敘事風格——因為敘事動力主要來自男女主人公的內心世界,所以影片既沒有大喜大悲的起伏,也沒有充斥著的欲望。這種敘事風格也促成了韓國愛情片唯美、明凈的影音效果——舒緩的節奏、和諧的畫面、純凈的音樂。
2.超脫現實升華心靈
韓國愛情片中不僅有東方式的思想內容,在對于愛情主題的表達形式上也展現出獨特的東方特色。
死亡是韓國愛情片慣用的主題,但其表達方式卻是一種東方式的悲情,具有“哀而不傷”的灑脫和超然。就像《八月照相館》一片中,男主人公身患絕癥,在生命最后的日子里,他選擇了一種平靜地面對死亡的方式:繼續平常一樣的生活。戛納電影節《影評人周刊》評價說,這部影片是“用東方世界溫和角度重新審視了‘死亡’這一殘酷的主題”。當最鮮活的生命、最美好的愛情一點點破碎,影片中那種對死亡甚至有些過度的淡然,自然而然地產生了一種感傷和凄美,讓人心疼的同時,也學會了珍惜。
除了東方傳統文化“溫和”的特質,向來避諱“死亡”的東方文化,在韓國愛情片中這種超脫的表現形式其實也是東方思想中關注內心的具體體現:因為更多地關注內心,所以才想要、也才能夠從現實的死亡恐懼中超脫出來,升華成一種內心的平靜。而影片中的這種超脫也實現了其對觀眾心靈的凈化,讓觀眾隨著電影將對于死亡的東方式恐懼,升華成一種對于平靜和永恒的內心追求。
二、敘事與影音——展示“東方美”
1.狀態化敘事
韓國愛情片的敘事,就像前文中所論述的,其敘事動力主要來自男女主人公的內心世界,是一種描寫式的“狀態化敘事”:少有情節的起伏、矛盾的沖突,也不追求視覺的沖擊、欲望的渲染,人物情感和故事發展在長鏡頭和純音樂等視聽元素所營造出的舒緩節奏中慢慢伸展,最終在細節的描寫中構建出愛情的狀態。
還以《八月照相館》為例,從劇情本身來看:沒有悲歡離合,沒有跌宕起伏——“是一部關于愛情的電影,卻含蓄委婉,自始至終沒有吐露一個愛字;是一部關于死亡的影片,主人公卻波瀾不驚,始終微笑面對已知的結局。”[6]這是一種東方美學有的沉穩與平靜,用看似平淡的敘事,含蓄而深沉的表達著對于人生與死亡的思考。這是中國畫的“留白”,是中國詩的“沖淡”,更是中國傳統文化中“平平淡淡才是真”的沉默力量。韓國愛情片“電影語言是簡單的,思維是簡單的,情節是簡單的,行為也是簡單的”,但正是這種簡單和自然“使影片呈現出純粹的色彩,具有了灼人的力量”[7]。
如果拋開劇情,韓國愛情片的狀態化敘事也集中體現在導演對于長鏡頭的偏愛上。長鏡頭最擅長的就是不經渲染地描述真實生活,從最為簡單的細節中挖掘美,讓觀眾在緩慢流淌的電影節奏中有更多獨立、深入思考的機會。而無論是劇情的設置還是鏡頭的使用,韓國愛情片的“狀態化敘事”一以貫之地顯示了東方文化中對于內心淡、靜、雅的不變追求。
2.唯美的影音
王國維在《人間詞話》中總結:“(詞)有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分。”這樣的論述對影視藝術創作同樣適用:韓國愛情片的“狀態化敘事”是描寫式的“造境”,所以在其影音的表現形式上也呈現出一種理想主義的唯美追求。
韓國愛情片一般“畫面構圖精美,鏡頭取光自然,色彩淡雅有致,有不少地方很有東方山水畫的意境”[7],而這種唯美和自然則是因為“韓國電影的畫面構成,體現了東方文化的精髓,那就是追求一種天人合一的境界”[9]。韓國愛情片中有很多自然的景象:大海、森林、天空,變換中的春夏秋冬……。但這些鏡頭中唯美的自然絕不僅僅是環境的交代:四季的變化通常伴隨著人的生老病死,人與自然的和諧往往是想從自然的靜謐和穩定中獲得人精神的提升和永恒。
音樂的應用更增添了韓國愛情片的唯美與和諧:面對著詩意的畫面,美妙的音樂和著片中人物的心緒響起、回旋。像《我的野蠻女友》中,主題曲《IBelieve》在鏡頭中一棵松樹的畫面處響起,隨著音樂的推進,拉開的畫面中斜坡上的樹與淡藍的天空營造出主人公的心境,讓觀眾一起進入那一個瞬間,見證愛的真切和永恒。音樂的抽象給觀影者留下了更多遐想的空間,也更多維度的營造出天人合一、物我合一的東方影音特色。
三、角色與偶像——塑造“東方人”
角色和演員是電影中最為鮮活、直觀的部分,更是相對穩定、持久的資源,在韓國影視不景氣的年份,“所幸明星們‘星光依舊燦爛’,韓流尚可靠‘以人為本’支撐江山”[10]。可以說,具有東方特色的類型角色和類型明星已經成為韓國影視的堅強根基。
1.東方女人:傳統與非傳統
關鍵詞：電影，美術，色彩設計
一、引言
隨著數字化時代的到來，數字視覺開始越來越多地應用到影視制作當中，傳統電影美術的制作方式和創作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統電影美術與數字化電影美術的歷史性跨越日益顯著。電影美術作為電影主創之一，就其本質而言是造型藝術的一種，但從時空角度來看，電影美術不是瞬間攝取的靜態造型藝術，而是運動著的立體造型藝術。
二、電影美術的內涵
電影美術是指在文學劇本的基礎上，對影片的可視化形象進行創作的造型藝術。電影美術主要是通過影片總體造型設計、場景空間設計、人物造型設計等方面來表達邏輯思維進而實現形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術內涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術是與自己的母體美術是緊密聯系在一起的，但是美術和電影在本質上是完全不同的藝術，具有不同的藝術形態。美術的藝術形態特征是物質媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術，它的形態特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術不受物質世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。
三．電影美術的創作要素
電影美術是專門為影片造型進行設計和制作的一種美術創作，直接影響影片的藝術水準的成功與否。wWW.133229.coM電影美術不同于一般繪畫創作，美術一進入電影就改變了它原來那種獨立創作的特點，而使自己成為電影這一綜合藝術的重要部門。電影美術創作的過程涵蓋場景設計、環境與個性的設置、氣氛的營造和影調及色調的確定。
首先，電影美術師應該與攝影、演員等共同合作在電影導演的總體構思下，完成影片的造型表現。在設計構思階段，電影美術師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導演的意念化的構思，轉化為具體的形象表現出來的人，并且與導演、攝影等創作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術師應該設計和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時代特征的景、物和人，以使電影藝術產生情景交融的藝術效果。電影美術設計為人物的行為提供“典型環境”，交代故事發生的年代、地點、時間，也能在一定程度上體現人物的身份、職業、性格和思想，顯示一定的個性、習慣和愛好。當然，電影的美術造型是必不可缺的，影片中景物的個性源于兩個條件：人物個性和所處的規定情境及創作者的選景態度，即怎樣使它以最有力的影像浮現在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術師應該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態，在表現銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環境而言是更重要的，環境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現當時劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時空流動中展現其生命，并以個性顯示影片造型所表達的情緒、意境和風格。影調和色調和影片的樣式是密切相關的，是其具體造型的體現，當美術師出于對未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調時，他必然思考這兩方面的問題，也必須對這兩方面作出藝術的安排。
四、以《英雄》為例探討電影美術的色彩設計
隨著數字時代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術師首先接觸到的就是色彩和色調問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統一。影片的基本色調本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導演深入人心的《英雄》來側重探討電影美術的色彩設計。
《英雄》影片中人物服裝色彩設置上就獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設計上則依次由深重至淺淡，這種構成符合秦尚黑，并寓意黑的權威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調是紅色的，反映出無名潛意識中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣，想象中即將出現的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時秦王眼中和無名看到的色調是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當秦王發現了無名的真實意圖時，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色，因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時，柔和的綠色成為敘述的基調，一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉述時悟出的那種渴望和平，不要戰爭的心態。
總之，電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調來講述的故事，它的情節的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細節的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現。
五、結語
總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構成電影的視覺語言形態，只有當色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結構，并且本身成為劇作內容，色彩與影片的關系才達到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現，色彩在影片中的生命品質才能得以存在。一直以來，影視藝術都是人們生活中不可缺少的藝術形式，隨著科技的發展，影視藝術逐漸成為一道亮麗的藝術風景，當然影視在我國的迅速發展離不開影視美術的重要貢獻，更離不開眾多的幕后影視美術工作人員，影視和美術的緊密結合必將帶動影視產業和美術藝術形式的絢爛盛開。
參考文獻：
[1] 金海靖.論中國新武俠電影的美術設計[j].北京電影學院學報.2005,(04)
[2] 宋軍.淺談電影美術[j].電影評價.2006,(10)
[關鍵詞]寧瀛；“北京三部曲”；“新現實主義”；紀實美學
[中圖分類號]J905 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）14-0040-02
在中國當代影壇，寧瀛是一位頗有藝術成就的電影女導演，其作品風格之獨特、語言之優美、技法之灑脫，給人印象頗為深刻。①尤其是 “北京三部曲”，在國內外獲獎無數：1992年完成的《找樂》，曾獲日本東京國際電影節金獎、西班牙圣·塞巴斯帝安國際電影節最佳青年導演尤斯卡大獎、法國南特三大洲電影節金球獎、最佳亞洲電影獎、柏林國際電影節青年論壇國際影評人獎、希臘薩洛尼克國際電影節最佳導演獎、蒙特利爾國際電影最佳新人獎。1996年完成的《民警故事》，曾獲西班牙圣·塞巴斯帝安國際電影節評委會特別獎和國際影評人獎、意大利都靈國際電影節最佳影片獎、法國南特三大洲電影節銀球獎、法國貝爾福國際電影節最佳影片獎、印度電影節“銀孔雀”獎、中國大學生電影節最佳影片獎、瑞士弗里伯格國際電影節最佳影片獎。2000年完成的《夏日暖洋洋》，曾獲柏林國際電影節青年論壇國際藝術院線聯合會特別推薦獎、華語電影傳媒大獎最佳導演獎。以上三部電影被稱為“北京三部曲”，也確定了寧瀛電影的“新現實主義”紀實美學風格。
寧瀛電影的意大利“新現實主義”紀實風格的形成，與她的學習經歷和創作經歷有關。寧瀛作為五十年代（1956年，1978年就讀北京電影學院錄音系）出生的中國“第六代”導演，1987 年畢業于羅馬電影實驗中心，并于當年在貝爾托魯奇執導的影片《末代皇帝》（1987年獲奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演等九項獎）中出任副導演，意大利“新現實主義”影響著寧瀛。關注生活、關注現實并富有人道主義精神的“新現實主義”電影有以下主要特征：一是紀錄性。對現實的密切關注，并在電影作品中忠實于真實事件與人物的再現。二是實景拍攝。將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。三是長鏡頭的運用。長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。四是非職業演員的運用。避免了職業演員的角色類型固定化，職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，獲得絕妙的真實性。五是追求一種樸實無華的結構形式，最為簡單、最為鮮明、最為自然、最為充實、最為直觀的結構形式，影片要從素材本身產生結構。
寧瀛的電影是以日常社會生活現實的真實紀錄代替虛構；以普通民眾的真實生活境遇來揭示現實社會問題；以大量的景深鏡頭、移動攝影及自然光實景拍攝生活真實等。②寧贏的電影具有高度紀實化的特征，對小人物平凡生活的展示，大量長鏡頭的運用，非職業演員的使用，充分顯現出她的“新現實主義”紀實美學與風格。
一、《找樂》
《找樂》是寧瀛紀實主義風格創作的真正開端。這部以退休老人為主角的電影，一開始，便是老韓頭退休前最后一天工作的寫實性刻畫。盡管只是一個看大門的，老韓頭卻把自己的工作看得無比重要。他在京劇院里客串跑龍套，勁頭卻比團長還足。這場戲的最后一個鏡頭是老韓頭的大近景，在京劇演出后臺的大場面里給這樣一個單人鏡頭，幾乎要讓我們相信老韓頭的絕對主角地位了。但是，當退休后的老韓頭回到京劇院，他發現少了自己，京劇院沒有什么變化。對于這個集體來講，他只是一個非常不重要的組成部分。寧瀛用寫實的鏡頭細致冷靜地刻畫了老韓頭退休后生活和心態，通過普通的退休生活的寫實描摹，傳達出老韓頭無所事事的寂寞深處隱藏的一種恐慌，是一個脫離集體的個人的恐慌，失去安全歸屬的恐慌。從電影的內容來看，沒有轟轟烈烈的事件與叱咤風云的英雄，小人物的平凡生活是“攝影機——自來水筆”關注的唯一對象。尋常百姓每日的煩惱被精心而細致地表現出來。影片采用紀實風格，真實地反映了人物的生活及社會環境；劇情按單線發展，在潛移默化中感人；演員由職業演員和非職業演員相結合。寧瀛的紀實，不是漫無目的地去大段照拍瑣碎、煩人的日常生活，而是精心選擇、樸素排演內蘊綿長的平凡生活中的典型過程。在平淡的外表下，深藏著對人生的洞察與理解。平淡之中所蘊含的美感，更能打動觀眾。
二、《民警故事》
此作品對“新現實主義”做了更多的嘗試，演員全部為非職業演員，鏡頭數較少，多為1分鐘以上的鏡頭，2分鐘以上的鏡頭有5個，鏡頭運動較少，剪接技巧質樸，紀實風格極為強烈。寧瀛的紀實主義風格，是使情節退化為故事，或使情節止步于故事，其目的是為了隱藏或消解講故事的人對她所講的那個故事的看法與態度，或者她讓這種態度變得更超脫更客觀，迫使觀眾用自己的思索與判斷去對事件作出應有的評價。《民警故事》中的民警們在故事流程中執法拘留的對象，如撲克賭徒劉栓栓、床底柜里藏狗的夫婦、夜里盯女人被當作流氓的外地人、養狗者王小二，都既不是貫穿性人物也缺乏相互糾葛關系，沖突構不成懸念，每個人在派出所的經歷都只是片斷式地展示。如果一定要找《民警故事》有什么前后呼應的人物動作線索的話，那就是楊國力在故事開端時引導新民警王連貴如何深入群眾、聯系群眾、虛心地向群眾學習，但在故事結尾處他卻因為煩躁和憤怒導致自我情緒失控，在小王面前動手打人觸犯了民警的紀律，結果是停職檢查、扣發獎金、以觀后效。但是，這種前后呼應，恰恰不是因果關系設定的“具有開端、中間和結尾的完美的整體”，而是在一系列偶然性和內在情感變化的積累之下爆發的意外。在這里，寧瀛關心的是生活以如此“原生態”和“偶然性”呈示在你面前的時候，你對這一切矛盾、無奈和失衡，究竟將作出什么感想和思考？她不作強化、集中和控制觀眾的藝術處理，她只作呈示、展現和紀錄，引人思索。
三、《夏日暖洋洋》
此作品用“新現實主義”手法，將深刻的主題和長期形成的社會矛盾戲劇化，并以散文化的敘事結構串聯，再現出一個出租汽車司機的種種現實生活事件。開桑塔納出租車的德子與妻子林芳離婚（她與自己以前的一個老哥們跑了）；歌舞廳里一群縱情聲色的乘客進入沮喪的德子的視野，在飯店打工與德子同居且經常吵鬧的東北妹子小雪，因為抹不去的恐怖經歷（曾被人）最終與他分手并輕生；大學畢業的大學圖書館館員趙園在德子駕車追逐后與他發生了；被坐車不給錢的地痞愚弄、暴打的德子，隨后扒光了坐車給不起錢的農民的衣服；西餐廳晚會上人與人之間的漠視讓被乘客（著名電臺主持人）捎帶進去的德子找不著北，而那個喝得爛醉的“漂一族”女孩在出租車燈光下無憂無慮地翩翩起舞讓下車嘔吐的德子流淚……德子在大街小巷中不停地穿行，他感受著上車、下車的乘客的人生，經歷著這個城市的變化，再現于我們面前的這些事件是德子所經歷（或擁有）的。因此，德子既是被敘述者（嚴肅憂慮的導演以及那個作為“客觀目擊者”身份出現的攝影機）和接受者（對北京城熟悉又陌生的觀眾）觀察對象，也是觀察對象（發展變化中的北京城及于其間發生的凡人小事） 的視點（運動的契合敘事需要的絕好視點）。選擇出租車司機德子這個流動的視點，能夠以德子的視角籍攝影機紀實性觀察變化中的城市和變化中的普通人的生存狀態。故事中沒有主導線索，沒有主要矛盾沖突，段落之間也不講究因果關系，酷似生活的自然形態，觸及到了城市普通人生活的方方面面。另外，影片自然光低調實景拍攝的小人物的事件，顯的有質感和原態感，被景深鏡頭、環搖跟拍所再現的世界具有多義性。影片雖外在形式結構松散，但內部敘事因素卻有很強的張力，可謂“形”散“神”聚。同時，這部影片的思考是嚴肅的，雖然它的標題“夏日暖洋洋”多少有點反諷的意味，這個夏日里發生的人和事并不讓人輕松，也遠沒給人“暖洋洋”的舒適感。
寧瀛曾對其創作陳述道：“十年來，我所面對的這座城市——北京，一直在經歷著令人目眩神迷的變化。我第一次嘗試在銀幕上表現北京是1992年的《找樂》，那是一部探討逝去的傳統的喜劇作品。1995年，通過黑色幽默的《民警故事》，我把視角聚焦于新浮現的現實及面對它們時所面臨的困境。而在《夏日暖洋洋》這部新作中，通過一個年輕匆忙的出租車司機的視角，用一種類似于狂想曲的形式，去表現巨變對于人們生活的深刻影響以及新一代青年人中正在蔓延的困惑感。當我回頭再看這三部影片時，它們已然構成了一個三部曲。《找樂》中的祖輩、《民警故事》中的父輩和《夏日暖洋洋》里的兒女，三代北京人在20世紀末90年代的生活面貌。”寧瀛的“北京三部曲”，對普通人的生存狀態和生存境界的展現，對單鏡頭電影語言修辭潛力的發掘，對電影視聽造型的還原魅力的追求，特別是她通過電影所傳達的那種成熟而寬容的人生態度，不僅使中國電影的紀實傳統得到繼承和發展，而且也為中國電影美學觀念帶來了多樣化和前衛化。因此，寧瀛的影片既秉承了意大利“新現實主義”紀實的美學風格，也深化了其對現實的真實反映和深刻思考。正如寧瀛本人在接受采訪時所說的，她的電影創作中“目標是要建立一種新的審美標準從平淡中發現神奇，一種現實的平淡的力量。”③寧瀛以對“真實”的信賴、對誠實的執著、對質樸的熱愛、對紀實風格的追求，顯示了電影的人文主義精神和現實主義特征，并成為當代電影紀實美學形態的代表人物之一被寫進了中國電影史。
[注 釋]
①吳滌非：《漂泊的心靈——關于寧瀛流的三部電影》，《電影創作》，2002年第3期。
逃過納粹追捕的導演
年輕，優秀，富有，剛從大學畢業的本杰明在所有人眼中都是一個天之驕子，每個人都相信他會為所從事的行業帶去天翻地覆的變化，除了他自己。本杰明的父母籌備了一場熱鬧的家庭晚會來為他慶祝畢業，來客中的羅賓森太太對這個小伙子產生了濃厚的興趣，在這位風流夫人的不斷下，本杰明不久后便開始了同羅賓森太太的約會。同時，本杰明也在父母要求下同羅賓森太太家的女兒伊萊恩約會，伊萊恩的純潔善良讓本杰明怦然心動并深深地愛上了對方。雖然本杰明終于找到機會向伊萊恩表白愛意，但兩人的感情很快遭到羅賓森太太的極力反對，伊萊恩最終也猜到了自己母親與本杰明的特殊關系。傷心之余她選擇了一個自己并不喜歡的男孩倉促結婚。本杰明得知這一消息之后，不顧一切向教堂沖去……
根據查爾斯?韋伯的同名小說改編而成，由邁克?尼科爾斯執導的電影《畢業生》，通過對大學畢業生班杰明游刃在一對母女間的愛情經歷，展現了年輕人在愛情面前由困惑到清晰的心理成長，也反映了美國1960年代中產階級無聊空洞的生活狀態。影片獲得了第40屆奧斯卡獎最佳影片、最佳男主角、最佳女主角等7項提名，最終為邁克?尼科爾斯贏得了最佳導演。影片在金球獎上則橫掃最佳影片、最佳女主角、最佳導演等五個獎項，可謂是當年美國電影的大贏家。
邁克?尼科爾斯1931年出生于德國柏林，是一位猶太醫師的兒子。他的父親出生于維也納，是俄裔猶太移民，母親則是德裔猶太人。1939年納粹開始在柏林抓捕猶太人，7歲的邁克?尼科爾斯和大他三歲的哥哥被送到美國與先一步到達的父親碰頭，母親隨后從意大利逃亡至此。無論是文化藝術界還是科學技術界，二戰后美國涌現了大批才華橫溢的人，其中很多都是歐洲移民，邁克?尼科爾斯也是這樣的一個例子。
就讀于芝加哥大學醫學院時，邁克?尼科爾斯做過夜間守門人、郵差等多種工作。因喜愛表演藝術，后來和人組成一個即興小組，經常在校園和飯店演出。1957年，他因在舞臺上臨場發揮的機智和針砭時弊的鋒利而聞名全國。1963年，他在百老匯導演了舞臺劇《赤腳走在公園里》，獲得成功，被譽為“點石成金”的人。尼科爾斯開始明白自己可能天生就是做導演的這塊料。接下來，他又導演了數部舞臺劇，贏得了戲劇界最高獎托尼獎。
1966年，邁克?尼科爾斯已經成為戲劇界的明星導演，盡管在電影制作方面毫無經驗，華納兄弟還是邀請他來改編愛德華?阿爾比的舞臺劇《誰害怕弗吉尼亞?伍爾夫》，這部電影獲得巨大成功，邁克?尼科爾斯甚至被評論界譽為“新奧遜?威爾斯”。《畢業生》只是他的第二部電影作品，沒人想到這部小制作成了當年票房最高的電影。著名影評人羅杰?伊伯特評價這部電影是當年最有趣的美國喜劇，“它的有趣之處不在于一些剪輯手法或臺詞或其他無聊的東西，而是它有觀點，也就是說，它在反對著什么，喜劇天生就是具有顛覆性的。”
相差6歲的成長教育
即便已是成功的百老匯導演，但拍攝《畢業生》對邁克?尼科爾斯來說依然很不容易。資金一直是問題，原本的制片人勞倫斯?圖爾曼當時還在募集拍攝資金，另一個制片人約瑟芬?萊文聽說在上部戲中，伊麗莎白?泰勒指定要求尼科爾斯來執導，便想法攬下了這個活兒。資金一搞定，尼科爾斯便找到巴克?亨利，說服他來寫本片的劇本，而亨利之前的主要經驗是在喜劇寫作方面，對這部戲很沒有把握，尼科爾斯卻對他充滿信心。
在一開始，邁克?尼科爾斯就在腦中為每個角色安排好了演員，多麗絲?黛飾演羅賓森太太，羅伯特?雷德福飾演本杰明，吉恩?哈克曼飾演羅賓森先生。但事實上當時有不計其數的演員想要這些角色，并為此來試鏡。多麗絲?黛最終因片中有出演要求而拒絕了邀請。邁克?尼科爾斯還想讓法國演員讓娜?莫羅來演羅賓森太太，因為在法國文化中，本來就有成熟的女人調教年輕男人的傳統。瓊?克勞馥、奧黛麗?赫本都很想要這個角色，但最終這個角色落在了安妮?班克勞夫特身上。
選用達斯汀?霍夫曼則是個冒險的選擇，當時他毫無電影行業的經驗。一次偶然的機會，霍夫曼在話劇《第五匹之行》中飾演了一個角色。他的演技深深打動了臺下的導演邁克?尼科爾斯。尼科爾斯隨后決定冒一次險，讓他在《畢業生》中飾演本杰明。雖然影片中羅賓森夫人應該比本杰明大很多歲，但其實安妮?班克勞夫特與達斯汀?霍夫曼實際年齡相差不過6歲。
達斯汀?霍夫曼和安妮?班克勞夫特在酒店房間第一次相遇時，班克勞夫特并不知道霍夫曼將要去摸她的胸部。這是霍夫曼的一次臨場發揮，因為他回想起在學生時代，舞會上男生們會在穿上外套的時候假裝無意中碰到女生的胸部。當霍夫曼在攝影機前這么做的時候，邁克?尼科爾斯在攝影機后大笑不止，霍夫曼也開始笑了起來，隨后，他從鏡頭前轉身，走到墻角，用頭重重地撞擊著墻，試著停止大笑。尼科爾斯覺得這很有意思，于是這段“花絮”得以保留在了電影中。本杰明在教堂用拳頭捶擊玻璃窗戶的場景，被許多評論家認為導演是要把他刻畫成基督一樣的形象。實際上，教堂并不歡迎劇組。在預演排練的時候，達斯汀?霍夫曼把他的拳頭砸在了一塊易碎的玻璃上，而這是別人贈送給教堂的禮物，牧師憤怒地威脅要把每個人丟出去。
關鍵詞:電影藝術；電影敘事；情節；文本語言；文學價值
中圖分類號：J905文獻標識碼：A
Literature Impression of Film Works: Plot and Language Features of Film Texts
LIANG Yu-qiao
一、關于傳統文本與電影文本
文本，在紙質時代是指“以文字符號為媒介，以紙質為載體承載作者‘表情達意’之信息”。在現代社會，這個視聽影像元素相互交融的多媒體共存的時代，文本的意義已不再是局限在文字的領域，而是向多媒體文本形態逐漸演變、發展。因而，可以說，影視文本即是由文學文本的范疇延展開來的。因而在多元化影像充斥眼球的今天，我們不應將目光停留在表面的幻化萬千，被各種商業因素掩蓋關于文本的研究。
而影視范疇中的電影，能成為一門藝術，除了它利用光影的特性來復原真實的世界，它讓視聽元素不需要想象就可以直接呈現在人們面前，使其產生一種仿佛目睹的切身感受這樣的魅力之外，最重要的一點還在于它具有敘事的潛能。
大多數人都只注意到了電影的影像性的特征，認為電影文本本身并不重要，甚至可以忽略，不納入電影賞析、批評的范圍內。但這恰恰忽略了電影的敘事性特征。影像性與敘事性是電影的兩個基本特征，同時這兩個特征并不相互對立、排斥，它們更應是一種相輔相成的關系。正如塔可夫斯基論述的那樣：“電影中沒有任何孤立的組合元素具有任何意義：唯有電影本身才是藝術作品。”
因而當我們將兩者分割開時，不應該將重心完全轉移在影像性上而論，其敘事性同樣舉足重輕。
二、電影敘事中文本的文學性特征
談及電影的敘事性、電影文本的領域，于我來說，情節和語言是我最用心關注的兩個落腳點。情節，是電影文本的敘事結構構成之一，是相當重要的一個環節。而文本語言，是電影的敘事在聽覺上的外在展現。文學性的語言特征，使電影在影像性特征中的“聽”這一關節上畫上了濃墨重彩的一筆。
不論是大規模的商業電影，還是為數不少的小眾電影，亦或是在小眾電影中的一些在很多人看來是屬于供小范圍人群欣賞的小制作（小班底、小成本、演員非著名）文藝片，其實都有很多在電影敘事的文本中有很多亮點。不僅僅是視覺上的沖擊、幻真幻滅的電腦特技制作，更有不少電影因為它的美麗、巧妙的敘事的方式、手法，使作品增色不少。
（一）故事情節的巧妙編織
電影敘事文本中的故事是由若干具體的人物行為表現出矛盾沖突的情節排列、組合而成的。這不是單純的組合，而是按照因果的邏輯關系串聯起來的一個個故事節點。情節在作品中的重要作用，我認為主要有以下兩點。
（1）合理的情節設置推動著故事的發展
例如在《天堂電影院》中，電影院被燒毀，這本是個很小的著墨點，但卻有著幫助故事發生重大轉折的情節點。正因為電影院被燒，阿爾弗多的眼睛被火灼燒失明，多多才真正踏上放映之路，從此與電影結下深厚的緣分。同時，也正是由于這場火，多多將火堆中受傷的阿爾弗多救出火海，兩人日后更記下了忘年的友誼與情同父子的親情。可見，這簡單的一個情節點在故事的敘述上卻達到了不可抹去的位置。在推動文本中故事的發展起到不可或缺的關鍵作用。
（2）恰當的情節交織塑造人物形象、突出人物間的矛盾沖突
以《無間道》這樣的商業片為例。韓琛為了擴大自己的實力，十年前就處心積慮地將劉建明安插到警局內部作黑幫的臥底。于此同時，警方為了準備詳細掌握對方的犯罪事實，將陳永仁安排到黑幫里做警方的內線。這兩個人，兩條線索，看似沒有聯系，但其中也是黑白道間斗爭的必然結果。兩個線索共同遷出這兩個身份足以以假亂真的臥底，為了擺脫無間煉獄那般不黑不白的生存現狀所掙扎的煎熬，展開或是代表各自群體或是代表他們個體的殊死較量。
這兩條情節線相互纏繞、交織，繪制著人物間的沖突與矛盾，并且來自陳永仁與劉建明內心的“我是一個警察”與“我想做個好人”與現實撞擊出強烈反差的真實情感，足以使整個故事的敘述充滿了張力，與可延展性。
作為商業片，《無間道》是商業運作的成功典范。但就其電影文本本身來說，就已經極具吸引力。文本中情節“鬼斧神工”般的相互交融、分離、再次融合，使得作品如同小說一般，不再光是用蒙太奇的手法來牽引觀眾，而是體現在其舒暢的文學敘事技巧在影視作品情節上的巧妙運用。
（二）文本語言的精心雕琢
不少制作人對電影文本的忽視，影評人對電影文本的“唾棄”，其中的原因不乏電影改編中存在的偏離原著主題，甚至曲解原作者寫作意愿的現象。客觀的看來，有不少電影作品的誕生是離不開文學作品的。如，戲劇《雷雨》改編的同名電影《雷雨》和最新改編版的《滿城盡帶黃金甲》，由柯藍的散文《神谷回聲》改編的電影《黃土地》等等。不得不說，電影文本是離不開文學本性的。即使當代的電影更強調畫面的精致、美輪美奐，但也不可脫離語言本身帶有的文學意義，而這個意義不僅僅局限在改編電影的集合中。因此，可以這樣說，電影敘事文本從文學（特別是小說）中汲取到了豐富的藝術養分。
文學（小說）特征對電影的敘事結構（三色系列電影《藍》、《白》、《紅》的散文式結構）、時空轉換（順敘、倒敘、閃回等手法在鏡頭語言上的啟示）和語言表達這些方面都有突出的貢獻。在此，文本語言是主要關注對象。
由須蘭的文學作品《銀杏，銀杏》改編的電影《愛有來生》及喜劇電影《獨自等待》兩個不同風格的電影為例，分析電影無處不在的文學性的語言特色。
（1）重復（repetition）
影片《愛有來生》文本即臺詞的成功，在于運用了比喻、排比、反問、重復等多種修辭手法，其中重復這一辭格更是貫穿電影的始終，“茶涼了，我再去給你續上吧”在影片中反復使用了14次之多，可以說構成了整部電影的靈魂。
何謂重復？美國當代批評家希利斯•米勒論述道：從細處看，是詞、修辭格、外在形式或內在情態的描繪上的不斷復制；從大處看則是“由事件或場景”或“由一個情節或人物衍生的主題”在“同一文本中的復制”。
“茶涼了，我再去給你續上吧”這簡單的一句話在不同時間點出現，并且意味不同。從才開始阿九用這句話來搪塞阿明、化解兩人相處的尷尬，因為她不愛他；隨著故事情節的推進，這句話慢慢變換著味道，這句話成為了兩人的傾訴愛意的標志語，直到最后，竟是兩人相約來生的生死約定。五十年后，當阿明的鬼魂與投胎后的阿九的今生小玉相遇相知，小玉最終明了眼前的鬼與自己前世的那份不解之緣時，這句話成了最后抽動人心的訣別。一句“茶涼了，我再去給你續上吧”如影隨形般相伴于他們生活左右，可以說這句話貫穿了他們的前世今生。這種高強度的反復給整部影片注入了一種奇特的韻味，增強了電影臺詞的語言表現力，聽之令人感同身受，令人回味無窮。
這樣的重復手法在整部片子中，渲染了一種哀婉詠嘆的意味，營造出一種回旋往復的美感，體現了無窮的藝術魅力。
（2）預設(presupposition)
預設也叫前提、先設，這一概念起源于哲學和邏輯學。預設，是指首先說話的人在預先假設某個信息是接受信息的那一方已知的前提下，才表達某個信息或者問題假設。
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在影片《獨自等待》，這樣的預設手法比比皆是：
陳文和劉榮吃東西的時候，氣球突然飛了！
陳：就像那本兒童卡通書《神奇的氣球》。
劉：對啊！小時候我也看過。
陳：不會吧，我剛那是瞎編的。
劉：我瞎說的不行啊，切。
陳文瞎掰的一個書名，劉榮卻應聲附和說看過。而后來被陳文指明這書不存在是，劉榮又稱自己剛才瞎說。劉榮的一點點虛偽和心不在焉在這樣的對話中表露無遺。這樣的預設在前后短時間內的設置和取消帶給了電影觀者心理上的跌宕起伏，很容易吸引他們去思索和發掘更深層次的內容。
再如：
主編：什么東西，一堆狗屎！
陳：我要是，我加一飛碟您覺得行不行？
主編：酷酷酷，小孩子最愛這東西。
陳：我就是不加！
陳文作品被否定，表面為了迎合主編的編審品味，便提出加“飛碟”這一建議。進行至此，大家都覺得兩人均認同小孩子最愛飛碟這一論點，讓大家都對陳文作品的成功審批有了心理上的期待。接著那句“我就是不加”，大大出乎了觀眾的意料，同時也彰顯了陳文這個人物獨特的性格以及個性形象。這在對人物形象、行為的塑造上拿捏地非常到位，真實貼切，不會因為銀幕的分隔產生影像與現實的距離感。
重復與預設只是在此重點討論的兩個角度，此類的手法在電影中都有不同程度的運用與表現。可見，這些大多在文學上有顯著地位的敘事手法在我們電影的制作中利用起來，同樣非同反響。
三、文學手法在電影敘事文本中的價值
“成功的文學文本對語言的運用都不會只以表達作家的構思成果為滿足，而是千方百計地利用語言特有的優勢，為讀者營造出更廣闊的想象與再創造的空間。”
于我說來，當我們的電影在技術方面已經做到爐火純青乃至正是極致的時候，或許我們可以轉向另一個角度思考電影創作，“利用語言特有的優勢”，讓讀者在文本語言接受過程中，充分調動自我的生活經驗、情感體悟，將自身融入作品中，進而再超脫于文本之外，體味“象外之旨”。 文學手法在電影敘事文本中的意義、價值可大致歸納為：
（1）表達有條有理，讓觀眾產生第一層面上的可信性；
（2）電影文本讓電影敘事、人物形態、意識環境及臺詞等多個方面做到統一、全面；
（3）高科技對于電影來說就如同一把“雙刃劍”，數字技術讓電影在畫面中營造出一個偌大的夢幻般的樂園，而忽略了“有關電影文化、電影審美的取向”。而文學的身影穿插于電影中，讓電影增添了人文主義的關懷與理想，直叩人的心靈，讓電影更具有學術價值。
四、結語
文學雖然對于影像性特征鮮明的電影作品來說，不是最重要的部分，或許在多數人看來是可以忽略的一個點，但是在眾多電影中，依然在某些電影的文本中顯現出了清晰的文學現象。因而文學與電影或者說影像是不可完全區分開的，兩者更應相互依存、相互補充、相互汲取。
另外，在我看來，文學也給電影指明了另外一條發展道路。當視聽技術已經發達的今天，何不另辟蹊徑，擺脫只求畫面質量的文化荒漠般的電影，讓電影成為呈現文學、文化盛宴的另一載體，也是對電影、對文學、對文化的重新組合與創新。這條道路令人拭目以待。
參考文獻：
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希利斯•米勒 重復的兩種形式二十世紀西方文論選（下卷） 北京：高等教育出版社，2002
李榮啟 文學語言學 北京：人民出版社，2005
一、電影《少年派的奇幻漂流》配樂的成功之處
電影《少年派的奇幻漂流》的配樂獲得了第85屆奧斯卡最佳配樂獎和2012年國際電影音樂評論協會年度電影配樂獎兩項重量級獎項。該片的配樂由知名配樂師麥克唐納創作，他善于將世界各國、各地區的民間音樂素材與現代音樂融合。麥克唐納為創作《少年派的奇幻漂流》的配樂曾親自前往印度，感受東方的獨特魅力，并錄制了西塔爾、莎蘭古琴、印度鼓等具有代表性的印度樂器。在創作中他大量運用木管樂器與印度傳統樂器配合，使影片的配樂整體具有輕柔曼妙、和諧舒緩的質感。電影《少年派的奇幻漂流》的配樂旋律鮮明、節奏舒緩，與影片的故事推進十分契合，表現出了影片獨具特色的個性魅力。有影評人評價說：當影片音樂開始響起的時候，心一下子變得柔軟，似乎音符流進了血液里，讓人如身臨其境般進入到了少年派的生活情境中。正如麥克唐納本人所說：電影引導觀眾對于人性與哲學的問題進行思考，音樂則通過營造情感的共鳴帶領觀眾度過電影的每時每刻。我很用心讓所有樂器為一首曲子服務，中國觀眾特別能與本片產生共鳴，他們能夠理解影片中細膩的情感，認同片中誠懇的態度和對大自然的挑戰。
二、電影《少年派的奇幻漂流》部分配樂分析
(一)《Pis Lullaby》(《派之搖籃曲》)
此曲曲長3分37秒，是影片的主題曲和片首曲，由麥克唐納與印度歌唱家賈亞什力共同譜寫而成。賈亞什力猶如天籟般飄渺的泰米爾語女聲吟唱配合著悠遠的木管、輕如漣漪的手鼓，營造出平和寧靜的自然之境，宛如一雙溫潤的手觸碰到了人們心底最柔軟的地方。人聲吟唱與印度竹笛的音色交相輝映，輕柔地訴說著一個古老的故事。應和這首自然頌歌的是影片開頭滿眼蔥郁的綠色，還有樹叢間快樂跳躍的猴子、悠然自得地吃著青草的斑馬，以及一只眨著好奇的眼睛張望遠方的樹獺，一幅色彩斑斕的自然畫卷緩緩鋪開，一切都是那么親切、和諧、美好。
(二)《Pondicherry》(《朋迪榭里》)
此曲曲長1分12秒，是描寫少年派故鄉景色的音樂。影片的敘事順序采用倒敘的方式，少年派的生活場景是在他經歷了船難并重獲新生后，通過向他人講述和回憶的方式出現的。主旋律由木管、小提琴、大提琴等樂器輪流演奏，本來作為伴奏的鋼琴旋律十分突出，具有類似輕音樂的作品風格，給人清新而歡快的感覺。不同主奏樂器的出現反映出了少年派多姿多彩的童年時光，一方面呈現出少年時光的無憂無慮和簡單幸福，另一方面也表現出成年派在經歷磨難之后對于人生淡然而樂觀的態度，帶著一份從容與超脫。
(三)《Thank you Vishnu for Introducing me to Christ》(《感謝毗濕奴神把我介紹給基督》)
此曲曲長56秒，是派在向來訪者講述他的宗教信仰時出現的一段音樂。關于派的宗教信仰問題是影片的敘事主線之一，也是引發人們深度熱議的話題之一。在常人的認知世界里，人的宗教信仰應該是唯一的，也只能是唯一的。而影片中的派卻是集印度教徒、天主教徒、伊斯蘭教徒和猶太教徒為一身的多種宗教的信仰者，這一點無疑挑戰了人們的認知常識。而宗教題材的電影本身也比較難駕馭，更何況是這么復雜的信仰問題。在電影《阿凡達》中，對于人與神之間關系的探討讓觀眾感受到了一次信仰的洗禮，片中人與自然、人與神之間那么自然而和諧地存在且共生著。影片《少年派的奇幻漂流》中男主角派的經歷和信仰讓人們再一次觸碰到了人與神的共同世界。派的信仰聽上去有些荒誕，但在派的身上卻真實地發生了，這與派的成長環境密切相關。
派出生在一個印度家庭，雖然派的父親是無神論者，但派的母親是一位虔誠的印度教徒。由于下嫁給地位低下的丈夫，派的母親被迫割裂了與家人的關系，信仰就成了她跟過去聯系的唯一途徑，而這一點也深深影響了在母親身邊長大的少年派。所以，相對于父親的嚴厲和專制，母親的溫柔與慈愛更能走進少年派的內心，派理所當然成為了跟母親一樣的印度教徒。在一次與人打賭的時候，派來到教堂，看到了甘愿犧牲自我為人類贖罪的耶穌。在與神父的對話中，派對基督教舍己為人的犧牲精神和博愛的人生態度產生了敬畏，并決定接受洗禮，成為一名基督教徒。在派的心中，他覺得是印度教毗濕奴神的保佑，才使得他成為一名基督教徒。正如影片中派的對白我透過印度教認識了信仰，并透過基督找到了上帝的愛，這也解釋了這段音樂為什么名為《Thank you Vishnufor Introducing me to Christ》(《感謝毗濕奴神把我介紹給基督》)。派的第三次與神的邂逅是在一次他路過伊斯蘭教的教堂，聽到里面的教徒正在禱告，他好奇地走了進去，并喜歡上了教徒們禱告時的音韻和音調。于是派加入了伊斯蘭教，并在祈禱中感受到了心境平和。三種不同的信仰在少年派純真的心里快樂地生長，純粹的敬畏與虔誠打破了宗教之間的隔閡，派覺得信仰的力量讓自己變得快樂而平和。這種超越了種族和宗教的信仰就是導演李安想傳遞給觀眾的信息，信仰就是情感，人們要思考，要找到不需要證據就能信仰的事物是影片背后的深意。作曲家麥克唐納運用音樂讓這一切變得更為真實。不到一分鐘的樂曲主題旋律分別由木管樂器、弦樂器和鋼琴演奏，最后結束在具有禱告韻味的吟唱中。象征印度教的木管樂器、象征基督教的弦樂器和鋼琴，以及象征伊斯蘭教的禱告音調巧妙而自然地結合在了一起，絲毫沒有違和感，讓人感覺到悠揚與純凈，配樂將導演想要傳達的影片內涵表現得淋漓盡致。
(四)《First Night，First Day》(《第一夜，第一天》)
此曲曲長3分45秒，是表現派在經歷海難之后，獨自一人在救生艇上度過的第一個夜晚和第一個白天。樂曲由大提琴的演奏開始，給人一種壓抑的氛圍，同時也表現出海上之夜的深邃與寧靜，變化音的出現表現了派的無助與驚恐。持續的大提琴低音刻畫出暴風雨過后的寧靜，派終于可以享受這片刻的喘息和安寧。而后出現的女高音吟唱空靈、縹緲，似乎是派在訴說著對于逝去親人的思念。而旋律背后持續的弦樂鋪墊，預示著未來的極大不確定性，表現出派在失望和希望中徘徊的痛楚。
(五)《Leaving India》(《離開印度》)
此曲曲長1分20秒，是派的父親為了過上更優越的生活，決定將動物園的動物賣到歐洲，并帶著全家離開印度到歐洲安家的音樂。樂曲的主旋律由印度竹笛演奏，深沉悠揚的木管音色傳遞了一種淡淡的憂傷。印度音階風格的旋律刻畫出年輕的派就要離開家鄉的不舍，以及情竇初開的少年即將離開相識不久的戀人時的苦澀與感傷。
(六)《Flying Fish》(《飛魚記》)
此曲曲長50秒，描寫了在食物短缺的情況下，派和老虎理查帕克迎來了一陣神奇的飛魚雨的故事。整首樂曲靈動活潑，印度竹笛的音色加上小提琴連續的浮點節奏的演奏，使每個音符都插上了翅膀，像飛魚一樣歡快地跳躍著前進。略帶俏皮的節奏型暗示了派和他唯一的伙伴老虎理查帕克喜獲豐收的愉悅，而尾聲處圓號的加入則更增加了詼諧幽默的滑稽之感。
(七)《The Island》(《神秘島》)
此曲曲長1分59秒，描述了派跟老虎理查帕克在經歷海上風暴之后失去了繼續生存的勇氣和希望，并在昏迷后醒來發現了一座爬滿藤蔓植物的神秘島嶼。馬林巴琴特有的縹緲、清幽的音色在旋律線條中緩緩流淌，如同神的旨意要給陷入絕望的派帶來希望一樣，音樂像是從天空飄來，如輕風般溫暖而舒適。此時派在滿是淡水的池塘里游泳，自由而暢快。伴奏樂器中印度特有的咚咯鼓的音色活潑，表現了派享受著此刻的愜意神情。
一、從“后張藝謀時代”到“后奧運時代”
首先讓我們來解讀兩個以張藝謀為核心的概念：“后張藝謀時代”與“后奧運時代”。
想要了解何為“后張藝謀時代”首先要了解何為“前張藝謀時代”，所謂“前張藝謀時代”是指是指張藝謀早期的作品。以《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》等作品為代表，張藝謀從一個無名小卒，到成為在全球影壇都占有一席之地的大導演，張藝謀著眼中國最底層的社會，用自己深沉的情感，和充滿張力色彩濃烈的畫面，獨具一格的敘事模式，給中國電影界畫上了第一抹絢麗的色彩，此后，張藝謀不僅成為了廣大觀眾所喜聞樂見的大導演，更成為了中國電影人的驕傲，成為中國電影走向世界的先驅。而當人們的腦海中已對張藝謀電影形成了一系列既定印象的時候，張藝謀突然筆鋒一轉，將一直著眼于中國廣大農村的鏡頭伸向了武俠領域，從《英雄》、《十面埋伏》到《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀一改樸實之風，用極盡奢華的畫面和豪氣的明星陣容開啟了自己的“后張藝謀時代”。
“后張藝謀時代”的幾部作品，幾乎每一部的問世都引來巨大的爭議，很多人認為張藝謀成為大導演后，放棄了自己以往所秉承的樸實深沉的情感，雖然新片畫面絢麗、制作精良、但卻少了張藝謀的“人情味兒”，一味追求“視覺奇觀”的心態和“人海戰術”的老招數以及對當紅明星的依賴更是讓諸如《滿城盡帶黃金甲》這樣的作品在一時間成為廣大觀眾的笑柄，被惡搞成各種段子流傳于坊間。直至2008年奧運會開幕的那一天，由張藝謀做為總導演的開幕式，在那一天征服了全世界，從2008名樂手組成的巨大“缶”陣開始，到氣勢恢弘的中華文化長卷徐徐的鋪開，再到孔子周游、活字印刷、絲綢之路、大漠風情的依次上演，一時間所有人都從開幕式震人心魄的場面中認出了張藝謀電影巾的元素，于是從那一天開始，所有的爭議聲都戛然而止，大家仿佛不約而同的領會了這樣的精神“原來《英雄》等幾部后張藝謀時代影片是在為奧運的開幕式練兵。與此同時，評論界的電影專家們也將前瞻性的眼光聚焦到張藝謀的身上，“奧運”結束后，張藝謀又會將自己的鏡頭伸向哪個方向呢?直到《三槍拍案驚奇》的大跌眼鏡，張藝謀電影又誕生出了新的分期名詞――“后奧運時代”。
二、“后奧運時代”的新張藝謀美學――草根藝術的狂歡
《三槍》的誕生據說源2009年春晚上最火熱的小品《不差錢》。張藝謀被東北二人轉這種最平民化的幽默逗趣深深感染，由此萌生了拍攝《三槍拍案驚奇》的想法。一年后，《三槍拍案驚奇》搶先登陸2009-2010年的賀歲檔，以趙本山率領的“二人轉”隊伍和當紅的“專業老板娘”閆妮為主要演員。加之一個由張藝謀最喜愛的導演科恩兄弟執導的《血迷宮》的故事構架，輔以甘肅綺麗的丹霞地貌為大背景，打造出了另全國觀眾大跌眼鏡，更被評論界抨擊為沒思想、沒品位、沒關懷、沒懸念的新式張藝謀賀歲大片，也使得張藝謀再次遭遇繼2002年涉足大片以來叫座不叫好的藝術怪圈。
《三槍》的招惡首先源于張藝謀在這部作品中顛覆了很多人對電影的慣性理解，《三槍》呈現出一種內涵“空洞化”的樣貌，被廣大觀眾稱為是趙本山小品在大屏幕上的延伸，是不折不扣的“大小品”。該片的故事情節源自美國科恩兄弟的黑色劇《血迷宮》，原片以曲折離奇的敘事、精心設置的懸念這些“純藝術”層面的技巧取勝，影片整體氛圍冷峻、犀利，是電影藝術的經典之作。然而被張藝謀演繹為《三槍》之后，原片深刻嚴肅的內涵被二人轉的惡搞大大稀釋，影片在服裝、造型和人物語言上的混搭，使其不再有明朗的故事時代背景，而故事發生的地點被放置在一個群山環繞的孤立客棧里，與鮮活的社會沒有很大的聯系，人物關系也并沒有故弄玄虛，而是從開篇便讓觀眾一目了然，剝離了以上種種懸念化的設置之后，電影便只剩下了最單純的表演和語言，這樣的背景讓觀眾喪失了很多在觀影中可以產生的審美樂趣，讓懷著緊張心情走進電影院希望能通過自己的思考來得到審美樂趣的觀眾們大眾所望，而單單依靠幾個二人轉出身的演員的肢體和語言逗樂便顯得無法撐起“電影”這樣一個在人們心中神圣而龐大的概念，盡管有諸多張氏風格鮮明的炫目畫面和蒙太奇語言來撐場子，卻仍舊無法滿足觀眾的審美心理，從這一角度來說，張藝謀此次的作品確實大大悖逆了很大一部分觀眾期待視野。
然而我們不妨從更理性的角度來審視，《三槍》其實是一部在力求在內涵上實現極簡主義的電影，它試圖用最純粹的沒有任何復雜內容，沒有任何社會關系，甚至除了主要演員也沒有任何“閑雜人等”的形式，用“清空”內涵的方法來帶給實現一種純粹依靠演員演技和畫面、視角、鏡頭語言帶給觀眾最本真最無拘束的快樂。這樣的拍攝理念是與張藝謀之前的從影經歷密不可分的。在奧運盛事過后，張藝謀的藝術成就已經登峰造極的時刻，我們可以看到，張藝謀本人無論在客觀條件還是主觀心境上都達到了一種高度自由的狀態。而長期以來背負著的各種盛名，也無形中形成了一種巨大的壓力使得張藝謀希望自己能夠以往電影給人的印象。我們必須注意到的一點是，《三槍》講述故事簡單直白毫無懸念的敘事方式，并不是因為張藝謀不會講故事，而是因為張藝謀想要用一種新的方式來講故事。回顧張藝謀從前的作品：《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等所表現出的是一個沉重的隱忍的堅持的中華民族，它背負中華民族堅忍不拔、樸實勇敢的美德，背負著對破除封建文化枷鎖的決心，卻也因此給中國人塑造了一張苦大仇深的面孔，而《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等武俠大片，人物形象則極為超脫，內容又多是以壓抑郁悶的亡國、復仇心境為主，以至于，在廣大觀眾心中已經形成了這樣一個民族的性格的主調就是――沉重、嚴肅。而《三槍》則完全顛覆了這種基調，同樣是一個關于殺戮、貪婪、壓抑、偷情的沉重主題，張藝謀此次卻在東北二人轉潑辣的表演中、在西北腰鼓舞癲狂恣意的躍動中，用最草根的民俗文化方式，表現了中華民族文人文化之外藏污納垢又生機勃勃的民間狂歡，無須承載、沒有禁忌，無拘無束中，享受大俗的快樂。在張藝謀身上，顯然民間文化的熏陶大于知識分子文化的塑形，所以《三槍》極盡大俗大雅之能事。不僅在人物造型、服裝色彩上直接拷貝東北二人轉的浮浪艷俗做派，在演員騷情表演、臺詞的暗示上也尺度頹寬，不僅著廣大觀眾的笑覺神經，同時也挑戰著批評者的文化經驗。面對評論界對“《三槍》是惡搞電影藝術”的惡評，張藝謀曾站出來表 示，“誰說藝術就要苦大仇深?”，而著名演員孫紅雷也曾經說過：“十年前的張導滿臉階級斗爭很嚴肅，現在的他整天樂呵呵。”因此張藝謀在經歷了榮辱的巔峰之后，秉承自己內心深處的聲音，拍一部輕松快樂，簡單花哨的小片來挑戰賀歲檔的行為是非常容易理解的，而就中國藝術、中國藝術家尤其是藝術管理者的普遍狀態來說，這種放松的心態是十分可貴的，從這一角度說《三槍》如同當年《紅高粱》引導中國影片攀上藝術高峰、《英雄》引導中國電影打破市場堅冰一樣，具有舉足輕重的電影史意義。
另一方面，從藝術特色上看，《三槍》仍舊保留了張藝謀所一貫秉承的極致美學風格，奪目激烈的的色彩、別具～格的造型和東北二人轉演員夸張的表演所帶來的肢體語言，無一不繼承了張藝謀獨特的審美眼光，那種對色彩、對聲光、對鏡頭語言的理解，幾乎是中國第五代電影人的一個標致，而此次啟用二人轉演員以及西北群山環抱中的拍攝壞境，也無不體現了這位建立在西北人的“軸勁”基礎上的美學風格。這些風格的影子曾經在《紅高粱》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》中出現過，也曾在《英雄》，《滿城盡帶黃金甲》等影片的色彩運用和團陣造型上屢屢使用。這些極致的美學風格曾經讓張藝謀成為中國第一的導演，也曾經成為眾矢之的讓張藝謀背上“為求視覺效果奢華無度”的罵名，然而此次在《三槍》中對這種極致美學的運用卻由于與中國民間的狂歡品格十分吻合，從而具備了濃郁的中國風格和中國氣派。一個人能將一個純粹美式的故事講得如此賦有聲色，不得不說是體現了張藝謀導演極高的藝術造詣的。
三、“后奧運時代”的張藝謀電影所折射出的中國電影界存在的巨大問題
為了更好的了解觀眾對《三槍》的觀影體驗，筆者特意在《三槍》熱映期間走訪了北京市的多家影院。相比起同期上映的其它幾部賀歲大片《花木蘭》、《刺陵》、《風云Ⅱ》、《十月圍城》，《三槍》雖然口碑極差，卻顯然有著銳不可當的號召力。姑且不說《三槍》究竟拍的好與不好，但單就觀眾觀影結束后的反應上來看，100%的觀眾認為《三槍》無論從內容、視覺效果、還是笑料上來說都要遠遠好于《花木蘭》、《刺陵》、《風云Ⅱ》，雖在影片故事情節和懸念設置上略遜于《十月圍城》，但《十月圍城》固然很熱。卻絲毫沒有打消掉《三槍》的火爆，甚至在《十月圍城》上映兩周后，《三槍》場次依然不減，笑聲依舊密集，觀眾似乎并沒有受到輿論撻伐和惡評的影響，依舊我型我素，本著自己內心深處最原始的追求休息和放松的原則選擇了《三槍》，雖然也有將近50%的觀眾看后表示“并沒有想象中的那么好笑”，但也大多為影片打出了70以上的分數。
由此，在我們對《三槍》進行著種種指點之時，是否有必要反思一下自己的慣性思維是否狹窄，期待視野是否粗暴。我們都知道電影有很多種類型，不同類型的電影給觀眾帶來的是不同的審美體驗。比如《變形金剛》、《阿凡達》之類是為了滿足人們的感官刺激，而諸如《三峽好人》、《團圓》等藝術影片，則是要進行意識形態的宣傳，給人帶來深思和警醒，同樣《十月圍城》的感情基調是為了感動他人激發熱血、《風聲》的基調是懸疑和刺激引人遐想、而情人節才上映的《全城熱戀》則是為了讓人們在節日里感受到愛情的甜蜜和幸福。因此，觀眾在觀看影片時務必需要先弄清電影的類型定位，然后按照這一類型恰當的標準去要求它，而同樣，廣大的影評人們在對一部電影發出評論的時候也需要理智客觀的審視影片本身后再對它的藝術表現力做出論斷，不能因為張藝謀是拍藝術片出身的大導演，就將《三槍》的問世視作其追求市場自甘墮落的表現，事實上越是藝術上有追求的導演，越謀求超越自我，拍出一部在電影史或個人創作歷程中全新的電影。《三槍拍案驚奇》則不僅對張藝謀，即便對全部中國電影史也是創新之作。
如果把2002年“上市”與“救市”的《英雄》謂為本土“大片時代”肇始的象征，從《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》一直到2006歲末的《滿城盡帶黃金甲》，區區五年間，中國電影完成了作為一種準類型形態的“大片”的譜系建構，也以空前亢奮的方式書寫著極盡華美絢爛的消費主義影像美學。將如上“巨制”進行關聯性的思考，不難得出這樣的印象：慨當以慷的史詩情結，去現實化的敘事策略，宮廷權謀、欲望角力的“母題”，在伺奉聲色光影、構筑視聽奇觀上的精細雕琢，以及享有跨國界聲譽和深孚票房號召力的各工種演職人員班底……凡此種種，織接而成銀幕上幻彩斑斕的眩目圖景。
有意味的是：“第五代”及“后第五代”們苦心孤詣造就的這一系列所謂大片，誕生于民族化符號、全球化訴求與產業化目標深層交織的共同語境，也陷入了大體一致的多重尷尬境地。首先，從電影作為一種產業形態的角度來看，一方面，上述被嚴格納入商業運營體制的影片，承擔起了將中國觀眾喚回影院、拯救一度瀕亡的本土電影產銷市場的使命——此間功績自然不容置疑；另一方面，它們在通過銀幕形象源源不斷輸出著強權哲學和暴力想象的同時，也以霸權主義邏輯和急功近利的途經壟斷著中國電影的資本市場和文化資源，擠占了樣態豐富、價值趨向多元的中小成本影片的存活空間。其次，就電影作為藝術和一種獨特審美文化樣式而言，這些借助“東方”名義頻頻現身世界各地影展和影片促銷會的“大片”，不同程度展露出對東方主義“寫意”詩學的青睞——耽迷“羚羊掛角，無跡可求”的“氣韻”與“風骨”，消解歷史之負，彰顯人類孩提時代純真爛漫的氣息（尤以《十面埋伏》為甚）——也因而步入了極致而純粹的形式主義美學之境。且不論這種東方主義詩美風格是否張藝謀們刻意為之，也不論傳說中西方人對《英雄》、《十面埋伏》的鐘愛是源自探詢東方文化的熱望還是純興趣層面的視聽獵奇，一個確鑿的事實是：這些東方大片在超凡拔俗、遁入惟美幻境的同時，也無限度疏離了東方本土觀眾的期待視野和文化趣味，其中大多數都遭遇了“一邊倒”的如潮惡評；例如2005、2006年之交以互聯網為主要陣地展開的對《無極》聲勢浩大的“征伐”（鮮有持異議者，完全不構成“爭論”），儼然成為了新世紀中國具有標志性的民間文化事件之一。
“中國式”大片的境遇，呈現了華語電影在融入全球化、一體化電影市場時必然經歷的困境。對于廣大觀眾，空前高漲的言說欲望不僅出自對某部影片的情感好惡，更表達著對某種價值取向和某種文化類型的態度。對于張藝謀、陳凱歌等親手締造過中國電影一個輝煌時代的主創者來說，這一尷尬情形的出現，固然和駕馭“商業巨制”的功力和經驗有關，也證明了縫合商業話語和藝術個性之艱難。事實上，近年來民間對大片眾口鑠金的苛責，在話語結構內部并未獲得思想質地上的深入。立意瘠薄、內涵空洞、情節粗糙、風格華而不實乃至對白的“荒誕”，是這些大片被激烈指摘和無情譏諷的主要理由。上述癥候集中在“技”的層面，盡管舉足輕重，卻遠非我們對大片反思的終點。對于現階段的“中國式”大片，有關“道”的探討似乎更加緊要：它有助于我們從更宏闊的視角對這一類型影片進行文化甄別與價值判斷，從而更明晰地識讀中國電影在展開全球化想象之時所面臨的根本性困惑及其可能的出路。
本文圍繞“大片”展開論述的邏輯起點，是張之亮導演的《墨攻》。作為一部不失另類的港產電影，《墨攻》的意義，在于為浮囂日甚的“大片”風潮提供了一個轉捩的契機。雖然同為耗資龐大的商業巨構，雖然也在情節設置、細節處理、人物塑形等方面存在著“技”的若干缺憾，但這部港產影片所傳達的精神稟賦、文化內質以及對待本民族歷史的態度，均構成了對此前內地系列歷史大片的潛在反撥。筆者以為：渾然純樸、誠意十足的《墨攻》，以另辟蹊徑的方式終結了華語大片凌空蹈虛、貪戀浮華的時代；它在整合本民族歷史文化傳統與文化產業語境上所進行的嘗試，方是“中國式”大片貫通“史”與“思”、融匯“詩”與“市”的生存之道。
二
《英雄》以降，“大片”一次比一次駭人的投資數額、一場又一場奇招迭出的宣傳推廣攻略，也往往伴隨著最急切的疑慮、最沉重的嘆息，連接著聲勢空前浩大的批判。然而，就像一場蓄意的“合謀”，我們周而復始見證著“眼球經濟學”在文化產業場域的運演：唇間筆頭的滔滔濁浪刺激著愈加旺盛的消費欲望，千瘡百孔的口碑搖身變為迅速增殖的消費文化符碼，以混亂畸形的邏輯參與著資本神話的建構。
文化的符號生產及其利潤邏輯，不能取代或者取締文化價值層面的評判。新世紀接踵而至的“大片”，在勤奮不倦地為中國觀眾制造視聽饕餮盛宴的同時，也培植起了觀眾對“大片”自身的本能警覺。從影院中的“笑場”、影評人義正辭嚴的質疑，到網絡論壇里“血饅頭”式的戲謔狂歡，觀眾在不自覺的情形下充當了欲望消費和利潤生成的同謀者，也以空前的自覺行使著作為一名思考主體所享有的話語權力。有論者將“大片”所引發的話語泛濫冠以“文化民主”、“草根式民主”等稱謂，雖不免夸飾之嫌，卻為我們解讀這一特有文化現象提供了可資參照的視角。
及至張之亮的《墨攻》，上述情形發生了令人側目的轉變。此前縈繞《夜宴》的叫罵和譏笑迅速退潮，散見媒體的批評觀點也不約而同采取了平和溫婉的立場。對于又一部令人心生疑竇的古裝商業巨制，人們之所以表現出此前罕見的寬容和贊許，一個重要原因在于：同為“大片”的《墨攻》，展示了影片主創者對于觀眾的接受心理和審美情趣、對于民族歷史文化以及對于電影本身的誠意。這是一種腳踏實地的誠意，它體現為細膩而飽滿的敘事、生動可感的細節、質樸流暢的鏡語，也體現為對中國式文化命題的探求愿望和形象闡釋——而這樣一種誠意，正是《英雄》、《十面埋伏》、《無極》極度稀缺的文化品質。我們看到的《墨攻》，不再是古代（偽古代）服飾珍寶和宮廷建筑風格的展覽會，不再是色塊雜陳、意蘊模糊的印象派油畫。裹著一層歷史“畫皮”的“人”，終于回到了“歷史的現場”，終于從縹緲無邊的宮廷返歸了生氣騰騰的大地，終于有了我們能夠為之感喟、為之動容的性情，也終于開始演繹盡管疏遠現實卻不乏人間煙火的故事。
有必要提及的是：識讀“大片”唯形式主義的積弊和空洞浮華的劣習，并不需要多么敏銳深邃的文化洞見；換一種說法，張之亮《墨攻》之高明，也許不在于如何杰出、如何富有文化創造和藝術開拓的生力，恰恰是因為它的“厚道”與樸實，在于它對“常態”的回歸。何謂“常態”？卑之無甚高論，筆者以為：情懷與心性上，祛除躁競浮華的“戾氣”，褒有涵泳從容、坦夷守正之心；創作品格上，能實現和接受者的對等話語交流，達成與觀眾／讀者在情感體驗和思想精神層面的某種互通。“常態”不是藝術的囚籠，而是創作者應當恪守的底線；籠統地說，“常態”是一種對真誠、平和、純凈的創作理念的召喚，它與題材類型、創作風格不存在必然關聯——妄語“怪力亂神”或摹寫后現代主義解構情境的作品，同樣可以符合“常態”（如《指環王》、《哈里·波特》與《大話西游》、《東邪西毒》、《2046》）；反之亦然，即使是“講述老百姓身邊的故事”，也有可能構成對“常態”的扭曲和異化（近一點的有《夢想照進現實》、《第601個電話》）。在這個意義上，比照皈依“常態”的《墨攻》與無限背離“常態”的《無極》與《十面埋伏》，高下、良莠與真偽，觀眾自不難得出中肯之見。
三
“大片”以何為“大”？對沉溺于“大片”之魅無法自拔的中國電影來說，這近似一個瓶頸性的謎題。迄今為止，“古裝加武俠”可以說是中國商業大片的唯一模式。從規避高投入的市場風險來看，這一點無可厚非。張藝謀接受《東方時空》采訪時，曾有過這樣的表述：“問題（為什么中國商業大片只有這樣一種模式？作者注）其實回答非常簡單，就是海外市場。因為今天的中國商業大片光靠國內市場斷然是要賠錢的，而且賠死你。因為海外這些市場、這些片商他只認這個類型，其它他不認。他不敢買，或者他不敢高價買。”① 話雖直白，卻是繞不開的“硬道理”。換一個角度，即使避開產業語境不提，作為一種特定類型的歷史／武俠片也有其異常廣闊的藝術表現與文化闡釋的空間。中華文明的悠久與神秘，充分迎合了西方世界對于東方的“他者”想象；而中國歷史之波瀾壯闊、恢弘邃遠，更為電影人的銀幕書寫供給著源源不竭的文化滋養——在這里，產業經營與文化傳承可以兼而美之，本是皆大歡喜之事。現實當然不如預想這般樂觀，上文就此已有詳細論述。這樣一來，既然問題不是出在歷史／武俠這一類型本身，《墨攻》之前的中國“大片”，其病因又究竟在哪里？
其一，曲解“大片”之“大”。嚴格地說，“大片”在更大意義上是一種產業語境下的說法，同大投入、大收益、大明星、大場面等有與生俱來的干系，其目的自然是將電影產品的終端消費市場“做大做強”。問題在于，“大片”制作者常常不自覺地將一味求大的產業思維嫁接到創作觀念中來——主題建構上，動輒追求“天下和平”，動輒闡釋“太極”、“無極”哲學；在影像藝術的本體層面，更是將聲、色、光、影及一切可以調用的形式元素渲染到極致——由表及里，從內容到形式，可謂無所不大、無所不用其極。這一類名副其實的“大片”，氣魄之雄健和匠心之機巧固然令人稱奇，可盲目求全、求大、求奇所導致的人性稀薄、情節蒼白、內蘊空乏的癥結更其觸目驚心。歸結于“大”的蠱惑，“大片”決絕地擯棄關乎人性、人情的入微體察，僭越人世、人生的常理與常態，以美學的暴力耽迷于表象化的影像書寫，創造了一種“懸空”式文本形態：要么削平意義景深，要么將玄奧的哲理無限抽象，讓人感覺不到生命的疼痛、人性的昭示和靈魂的呼吸，有的只是大而泛之的符號堆砌。
凌空蹈虛、以“大”為美的創作理念，甚至表現在影片人物的命名上。“昆侖”、“光明”、“傾城”，“無名”、“殘劍”、“飛雪”一類矯情而空洞的語詞，牽強地附會著某種自以為是的象征意味；它們和它們在文本中所附著的人物一樣，具有意義指向上的不及物性，幾乎要喪失與一切確定性事物的關聯，從而淪為伊格爾頓所說的“漂浮的能指”。倘若更苛刻一些，“大片”不同程度顯現出來的對“大”的僵化理解，是一種浮躁虛華的幼稚病。對于這一類文化癥候，魯迅先生早有鞭辟入里的闡述——“唐朝人早就知道，窮措大想做富貴詩，多用些‘金’‘玉’‘錦’‘綺’字面，自以為豪華，而不知適見其寒蠢。真會寫富貴景象的，有道：‘笙歌歸院落，燈火下樓臺’，全不用那些字。‘打，打’，‘殺，殺’，聽去誠然是英勇的，但不過是一面鼓。”②
其二，虛妄的偽歷史書寫。對“歷史”的熱衷，是多種價值觀念和文化類型共謀的結果。歷史題材有效回避了對現實矛盾和權力沖突的直接表述，暗合了意識形態的規定性；與此同時，“歷史”本身的假定性為藝術虛構提供了充分的自由度，能最大限度刺激觀眾的好奇心和觀賞欲望。中國影視的歷史敘事熱潮，正是催生于這樣的社會文化語境。耐人尋味的是：縱觀從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》等“古裝華語大片”，卻不約而同表達了“歷史”意義上的“去中國化”趨向，即僅僅是假托“歷史”之名，其書寫和承載的“歷史”都不同程度疏遠甚至扭曲了中國歷史／文化的本質面貌。
《英雄》試圖在臆想中塑造合乎歷史目的論的“英雄”主體，從而以個人體驗和理想化的方式完成對歷史的重新建構。據該片主創人員介紹，《英雄》在“解釋中國歷史”的同時，甚至呼應了美國“九一一”事件之后21世紀的世界政治格局。影片彰顯的宏大敘事理念和明晰的話語所指，包裹著強權膜拜、漠視人道、犬儒主義一類的反現代性思想內核；在對經典化的中國歷史文化進行恣意篡改的同時，又傳達不出任何戲擬和解構的深層文化意味——唯一成就的，只是張藝謀一次天馬行空的偽歷史想象。《十面埋伏》更是斬斷了歷史的指向性，根本拒絕以歷史為依托進行反思性敘事的可能。這個僅余氣息的“故事”，可以被憑空嫁接到所謂的“唐大中十三年”，也可以發生在許文強、馮程程、丁力時代的上海灘，抑或公元二十一世紀的北京回龍觀。一部古裝電影，讓我們看到了歷史真正的缺席。歷史終結之處，僅僅是眩目的光影，是純粹到極致的男女歡愛——“這就是后現代時代的美學消費主義，人們消費感性，消費視覺和聽覺，消費純粹的愛情，而歷史已經死亡，它不在場。”③ 陳凱歌的三年心血之作《無極》，旨在探詢“虛幻歷史中的真實時間，夢影世界中的永恒命題”，追求的是《哈里·波特》、《指環王》式的奇幻風格。結合影片實際來看，《無極》的“奇幻”陷入了在艱深玄奧的文化命題和泛娛樂化的敘事策略之間顧此失彼的難堪之境，最終淪為抽象文化符號（從內涵思想到外部影像）的蒙太奇展示，從根本上取締了歷史與現實的所指。《無極》講述的故事，更符合超現實的虛擬網絡游戲：它在“超越”歷史和現實的同時，也模糊或者說抹煞了文化的民族標識。較之上述三部影片，《夜宴》與《滿城盡帶黃金甲》對“歷史”的書寫應該說更為充分，可隨之而來的問題是：前者直接摹寫的是《哈姆雷特》，它所包蘊的歷史感和人文精神不是“中國式”的，而是屬于莎士比亞和歐洲文藝復興時代；后者改編自上世紀三十年代的話劇名篇《雷雨》，盡管生搬硬套了一個五代十國的歷史背景，探討的命題卻依然是“去中國化”、“去歷史化”的。影片在藝術風格和精神內核上承襲了原著的歐化色彩和現代意味，揭示的是人類恒久的生存困境，并且從中可以窺見基督教的原罪思想與報應觀。
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在后殖民的話語體系里，中國“大片”不約而同對“歷史”所采取的非語境化書寫模式，提供的正是中國本土文化在跨國資本時代謀取全球認同的生動癥候——由于本土遭到全球的同化，不同的地方性則成為全球資本在世界范圍內侵蝕不同文化形態的犧牲品。筆者以為，上世紀八九十年代熱衷于塑造民俗奇觀、講述民族寓言的一大批“新民俗電影”——以《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《炮打雙燈》、《二嫫》等為代表——是通過凸顯甚至放大全球語境下本土文化的差異性來迎合西方對第三世界歷史文化的窺探欲望；而本世紀初先后問世的一批商業大片，盡管仍然身披本土文化的外衣，卻是通過盡量消弭民族歷史文化標記的方式屈從于西方世界的主流文化趣味，從而迫不及待地投身于一體化的全球文化消費市場。“大片”的這樣一種選擇，多少是與思想界、理論界的發展動向相脫離的。事實上，隨著全球化研究的日漸深入，更多的人們意識到全球化不是放之四海皆準的普遍真理，它并不是只有一種形象、一副面孔，而是應當以多元的形態出現在不同的本土文化語境之中。具體到中國電影的歷史想象上，全球化、產業化的訴求與本土、民族的文化建構并沒有必然矛盾；為求得更廣泛的市場認同而放棄本土文化立場的做法，不僅面臨文化意義上失根的危險，還極有可能喪失直接決定利潤生成的“核心競爭力”。從長遠來看，闡發中國歷史、依托中國文化、弘揚中國氣象——才是“中國式”大片的不二之選。從另一個視角來看，作為一種滲透力和影響力深巨的強勢文化媒介，電影（尤其是藉歷史文化之名的電影）與生俱來地被賦予了傳承和闡發本民族歷史文化的責任。特別是當長期不對等的意識形態對話和經濟對話導致新的文化等級制度產生時，電影人不僅不應淪為文化意義上的民族虛無主義者，反而應該用積極的方式履行捍衛“本土”、抵制“全球”的文化使命。正如美國史學家、漢學家阿里夫·德里克論及第三世界國家的民族文化身份認同時所說：
在塑造歷史時，身份的歷史性不會破壞其完整性，過去的已建構性也不會削弱其重要性。每一代人可能都會重寫歷史，但條件都是這代人接受了作為歷史財富的前一代人對歷史的建構。特別對于受壓迫、被排斥到社會邊緣、其歷史被強權抹殺掉的人而言，在他們努力使自己在歷史上有一席之地時，重溫過去或重修歷史便顯得尤為重要，因為只有擁有了歷史身份，躋身于歷史舞臺的斗爭才會有用。④
四
作為一部古裝華語電影，《墨攻》最為可貴之處，在于選擇了充滿誠意的方式來書寫和闡釋中國的歷史文化。歷史感并非要從確定性的史實中來，盡管《墨攻》的故事不可考，但這部影片從外在的情節設置到內在的精神氣韻都是中國化、民族化的，讓人掂量得到厚重的歷史質感。一位墨者、一座孤城——小切口有大氣象，小敘事見大歷史——烙下的是鮮明而又不可替代的中國文化印記。
“世之顯學，儒、墨也。”（《韓非子·顯學》）先秦墨學，作為與儒學相提并論的思想流派，曾橫議天下，盛極一時。墨家以“貴兼”為核心的哲學思想，集中表達了一種理想化的治世之道。墨者革離，在影片中就是作為墨家學說傳道者和身體力行者出現的。從反思戰爭的“非攻”到善待異族奴隸的“兼愛”，從不拘一格任用弓箭手子團的“尚賢”到安睡馬廄的“尚儉”……革離與春秋戰國時期的墨者在文化理念上高度吻合，而革離本人也成為了墨家前期思想的形象代言。影片有關“墨家軍”和墨者守城的情節，同樣有其確鑿的歷史淵源。從《墨子》一書和當時的許多著作中可以得知：墨家的確有一個準軍事化的嚴密社團，其首領被稱為“鉅子”，對社團其他成員操有生殺予奪的權力，墨子本人即該團體的第一位“鉅子”。《墨子》多次論及防御戰爭的武器和戰術，《淮南子》更是對“墨子服役者”有過“赴湯蹈刃，死不旋踵”的描述，可見墨家的確具有某種武士組織的性質。需要特別強調的是：墨子及其追隨者雖然大多來自游俠，但與其他以“雇傭兵”身份出現、為不同“雇主”賣命的游俠不同，他們反對任何形式的侵略戰爭，主要是為防御性戰爭效力。《墨子·公輸》里就記載了一個墨子為了讓宋國免受楚國入侵而組織防御的故事。由上可見，革離“已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄”的游俠精神，熱衷守城的抱負和擅于守城的技藝，與其墨者的身份與情懷也一脈相承。影片里有一個頗富意味的細節，梁國太子適問革離：如果趙國被攻打，是否愿意同樣去守城？革離的回答是肯定的。在很多人眼里，這是一個混淆了價值立場、令人困惑的回答。然而對恪守墨學的革離來說，這只不過是其處世、治世理念的自然表達。在這里，墨者“兼愛”、“尚同”思想的理想化情結及其有悖世情人情之處，從正反兩個側面詮釋了墨家學說真實而發人深省的歷史境遇。
墨者革離，自始至終身處理想與現實的劇烈矛盾之中。他主張“兼愛”卻不敢愛，連自己愛的人都無法拯救；他提倡“非攻”卻無法避免殺伐，最終還反過來攻陷了被趙軍占領的梁城；他來到梁城，是懷著拯救黎民百姓于水火的善意，可事實上是他親手將梁城的軍士百姓卷入了一場血腥的殺戮之中……我們于是不得不尋思：在“愛人”、“利人”的意義上，革離的到來對梁城來說究竟是福是禍？革離的悲劇在于，用異己化的手段來實踐自己信奉的思想。他守城的目的是非攻與和平，可守城的方式和結局卻都是攻伐和戰亂。片名“墨攻”也彰顯著類似的邏輯悖論。“墨攻”——“墨者攻略”或“非攻之攻”——對立的語義包含了濃郁的思辯意味：以“非攻”為宗旨的“攻”，本質上還屬不屬于“非攻”的范疇？如果必須通過“攻”來實現“非攻”，那么墨學的邏輯起點到底是“攻”還是“非攻”？說到底，《墨攻》中先秦墨者的困境，歸結于太過理想化的墨家學說。“兼愛非攻”純粹是一種主觀愿景，源自對社會現實的理想主義批判，也嚴重脫離了當時的歷史語境和社會現實。在弱肉強食的戰亂年代，混淆正義與非正義的界限、推行“天下兼相愛”的偏執理想，雖然迎合了一己的浪漫主義憧憬，卻與人情、世情和深刻的歷史教訓多有齟齬。對此，《墨子·兼愛中》里的“今天下之士君子”有過中肯的評價：“兼則善矣，雖然，不可行之物也。譬若挈太山越河濟也”。而荀子批評墨子“私憂過計”，也大抵是這個道理。與現實的尖銳矛盾使然，墨家思想由失望逐漸走向了失落乃至偏激失范。墨子身后，墨家大致分為兩派。其中一派趨于思維規律的冷門研究，成為先秦明辯思潮的重鎮（即所說的“科學—哲學的墨學”）；后期墨家在建立知識論和邏輯方面的努力，在古代中國的諸多學說中可謂首屈一指。另一派則是以激烈的非體制行為來推行墨子思想（即所說的“宗教的墨學”），承傳了墨家任俠精神與尚武傳統。具有諷刺意味的是，無論是哪一派，都沒有很好地踐行“有力者疾以助人，有財者勉以分人，有道者勸以教人”的墨學精義，且與“兼相愛交相利”描繪的理想圖景相去甚遠。這一歷史情形，不禁從另一個角度映證了墨家學說超脫于現實的烏托邦色彩。在《墨攻》的結尾，編導融入了對墨者命運的嘆惋：革離領著一群孤兒不無悲愴地遠走他方，可放眼硝煙滾滾的茫茫天下，哪里又尋得到和平理想的樂土呢？
承上所述，《墨攻》不僅生動地闡釋了先秦墨學，塑造了墨者的豐滿歷史形象，而且提供了對墨學悲劇性生存處境的深入反思。更可貴的是，歷史的厚度、思考的深度縫合到影片的產業語境之中，展現了將本土話語、歷史話語同娛樂／商業話語三者合一的努力。在我看來，上溯中華文化、激揚民族氣象的《墨攻》，堪稱嚴格意義上的首部“中國式”大片。盡管它在敘事上仍存有若干紕漏，遠遠談不上完美，但它給喧嘩與困頓中的華語電影將帶來意義深遠的啟示。以《墨攻》為起點，中國商業大片制作有望終結躁動、迷惘、浮華的“青春期”，走向質樸、穩健與成熟，迎來歷史性的轉機。
文末，筆者不得不提及一個令國人倍覺尷尬的事實：電影《墨攻》，取材于日本漫畫家森秀樹的作品《墨子攻略》，而漫畫又改編自日本歷史小說大家酒見賢一的同名之作。中國銀幕呈現的、中國人拍攝的第一部誠意書寫中國歷史的華語電影巨制，居然源自異域作家的藝術創造。這僅僅是一種巧合么？它昭示的是悠久中華文明的無遠弗屆，還是當代中國文化界本土歷史想象的稀缺？
注釋
①參照電視訪談節目《張藝謀——語不驚人死不休》，中央電視臺《東方時空》欄目11月30日播出，引自央視國際網站。
②魯迅：《而已集·革命文學》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社2005年版，第568頁。
③陳曉明：《張藝謀的還童術》，《讀書》2004年第10期。
