時(shí)間：2023-05-30 09:27:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇昆曲六百年，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：唯美化;吳音
任何一項(xiàng)活的文化遺存，都是由突出的外在表現(xiàn)形式與深刻的內(nèi)在精神內(nèi)涵兩個(gè)層面來(lái)構(gòu)建的。作為“人類口述與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的昆曲來(lái)說(shuō)，它繼承了元明清以來(lái)六百年的中國(guó)古典傳統(tǒng)藝術(shù)如詩(shī)詞、書畫的寫意性和唯美化的審美屬性，同時(shí)也影射出江南吳文化所代表的歷史人文內(nèi)涵。以外柔內(nèi)剛的唯美身姿得以獨(dú)霸戲壇百年，并在二十一世紀(jì)的中國(guó)再開奇葩。
昆曲作為吳文化的藝術(shù)典范出現(xiàn)在元代吳地是有著某種歷史的必然性的。昆曲之“雅”一方面是因?yàn)閺乃a(chǎn)生之初就和文人雅士的積極參與、雅集酬唱有關(guān)。由于昆山腔是以溫、婉、清、麗為特點(diǎn)的吳音為基礎(chǔ)，而非常適合“清歌按拍”的散曲小唱，使得這種“清柔婉折”的昆山腔在開始流傳的初期主要限于小庭深院里的“小集南唱”。另一方面，也是最根本的原因是因?yàn)槔デ旧砺暻灰粽{(diào)之雅。眾所周知，昆山方言屬于吳語(yǔ)系，而昆曲最早即是昆山方言的吟唱，所以稱之謂“昆山腔”。
昆曲又稱水磨調(diào)，她的出處當(dāng)然與水脫不了干系。一說(shuō)江南人喜歡用水來(lái)磨制糯米粉，而用水磨出的糯米粉做的水磨年糕特別的軟糯而有咬勁;一說(shuō)江南制造的紅木家具，需用木賊草蘸水來(lái)磨擦紅木家具表面，再上漆，使之細(xì)膩、光潔而;另外，蘇州相城地區(qū)的水磨磚作為建筑材料以其質(zhì)地細(xì)膩、潤(rùn)而堅(jiān)實(shí)在全國(guó)也是鐺鐺有名的，被尊稱為“金磚”。推而想知，水磨調(diào)無(wú)非是取其細(xì)致打磨處理而使之細(xì)膩、柔婉之意。
昆山腔水磨調(diào)以紆徐綿眇、細(xì)膩纏綿為其藝術(shù)風(fēng)格。這當(dāng)然與昆曲以吳語(yǔ)為其基礎(chǔ)語(yǔ)音直接有關(guān)，“吳儂軟語(yǔ)”四字，聲名在外，也向來(lái)就是吳語(yǔ)溫、婉、清、麗的最好總結(jié)歸納。辛棄疾在《清平樂?博山道中即事》也寫下了膾炙人口的兩句“醉里吳音相媚好，白發(fā)誰(shuí)家翁媼”來(lái)贊美吳音的媚好。直到現(xiàn)在都有“寧愿聽蘇州人吵架，不愿聽寧波人講話”這一民間俚語(yǔ)流傳當(dāng)?shù)亍ＬK州大學(xué)周秦教授在其《魏良輔與新聲昆山腔》一文中已做歸納：“吳語(yǔ)的語(yǔ)音特點(diǎn)決定了南曲纏綿宛轉(zhuǎn)的整體藝術(shù)風(fēng)貌，所謂’我吳音宜細(xì)女清歌按拍，故南曲委婉清揚(yáng)’。”
而《世說(shuō)新語(yǔ)?言語(yǔ)》中記載“桓公問(wèn)羊孚：‘何以共重吳音？’ 羊曰‘當(dāng)以其妖而浮’”講的卻是吳音的“妖浮”。何謂“妖浮”？如一字可繪，則曰“媚”字。“妖”在字典上就可找到與“媚”相合一的解釋。而吳音之媚又因多水而潤(rùn)澤，講的人出口清脆而流麗，聽的人入耳清遠(yuǎn)而潤(rùn)澤，不覺間有飄飄然之感，故謂之“浮”。確實(shí)，比起北音之鏗鏹有力來(lái)，吳音少了些力度，多了些軟韌勁;少了厚重勁，多了清脆勁;少的是短促平直、言簡(jiǎn)意賅;多的是紆徐飄渺、纏綿雕琢。這也正是昆曲選擇了吳地吳音之緣由。
“隋唐正雅樂，詔取吳人充弟子習(xí)之，則知吳之善謳，其來(lái)久矣！”吳人善于歌舞之能事，由來(lái)已久。史上關(guān)于此有很多記載：如“聞道人之言，曰：填南詞必須吳士，唱南曲必須吳兒。”“曲之擅于吳，莫與競(jìng)矣！”吳音自古存在的清麗軟婉特點(diǎn)使得昆曲在誕生之初就已頗具雅的特質(zhì)。
吳音的婉轉(zhuǎn)清麗和吳人性格上的溫文而雅是相關(guān)聯(lián)的。這樣的性格以及崇尚雅致、精巧、細(xì)膩的審美傾向也是在當(dāng)?shù)厍О倌陙?lái)形成的文化和民風(fēng)息息相關(guān)。而考察吳文化與昆曲之間的關(guān)系應(yīng)該以歷史的眼光分期加以考察。就像錢穆先生所說(shuō)的那樣：“上層首當(dāng)注意其學(xué)術(shù)，下層則當(dāng)注意其風(fēng)俗。”大雅昆曲正是在吳地民風(fēng)浸染和熏陶下吳文化的典型代表。
在昆曲誕生六百年后的當(dāng)代蘇州，其定義的城市精神為“崇文睿智，開放包容，爭(zhēng)先創(chuàng)優(yōu)，和諧致遠(yuǎn)”。經(jīng)歷了昆曲六百年間的發(fā)生發(fā)展、興盛衰微，吳文化典范城市蘇州現(xiàn)在更像一個(gè)既古典又現(xiàn)代的女子以一種兼容并包的氣度與涵養(yǎng)來(lái)給予昆曲藝術(shù)這項(xiàng)人類口述與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更為適合的物質(zhì)與精神上的生存環(huán)境。換句話說(shuō)，離開蘇州，昆曲也就不成其為昆曲了。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：蘇州園林；昆曲
中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）23-0186-01
蘇州園林與昆曲，一個(gè)是中國(guó)古典園林的典型代表，一個(gè)是起源于蘇州的“百戲之祖”，兩者作為世界文化遺產(chǎn)不同部分，其之間有著微妙的內(nèi)在聯(lián)系，而這個(gè)聯(lián)系不去細(xì)細(xì)品味是體會(huì)不到的，因此，對(duì)于蘇州園林及昆曲的認(rèn)識(shí)，我們不能只是淺顯的從游與賞的角度去看，而要深入的品酌。
一、蘇州園林與昆曲的歷史淵源
蘇州園林的歷史，最早可追溯到公元前6世紀(jì)春秋時(shí)期吳王的園圃，第一部昆曲大戲《浣紗記》即取材于此。私家園林中，在東晉的辟疆園之后，有唐五代以來(lái)始建的滄浪亭，而滄浪亭作為蘇州現(xiàn)存最古老的園林，具備深遠(yuǎn)的歷史文化感。其“五百名賢祠”內(nèi)墻上嵌有594幅歷史人物平雕石像，記載了從春秋到清代兩千多年間蘇州著名的歷史人物。其中相當(dāng)一部分歷史人物，也同時(shí)被元雜劇和明清昆曲搬上了舞臺(tái)。
明清以來(lái)的蘇州園林發(fā)展到了成熟的階段，尤其是在明朝中葉以后，昆曲盛行于江南，“園”與“曲”形成了不可分割的關(guān)系，表演與園林漸漸結(jié)合起來(lái)，治園林者多有其家班，即使一時(shí)沒有家班，也要請(qǐng)人到亭臺(tái)樓閣中去演戲。除了紅氍毹上的廳堂演出之外，類似拙政園忠王府、環(huán)秀山莊等園林，還曾專門修建了精致的戲臺(tái)以供演出。演出不但曲名與園林有關(guān)，而且曲境與園境更是互為依存。昆曲藝術(shù)的意境與園林的意境其實(shí)是一致的，只是表現(xiàn)的形式不同而已。蘇州園林，亭閣居高，綠樹蔥蘢，軒榭臨水，影入波心，充溢著濃郁的詩(shī)情畫意和文人意識(shí)。蘇州園林還將美的自然景物與各式建筑藝術(shù)精巧加工，彼此滲透、融會(huì)貫通，是自然美與藝術(shù)美的統(tǒng)一，成為富有文化歷史和詩(shī)情畫意的綜合藝術(shù)。昆曲極具中國(guó)古典詩(shī)詞的色彩，字字珠璣，韻調(diào)優(yōu)美，含情韻意，與蘇州園林同構(gòu)成詩(shī)情畫意的意境。
在六百載春秋的昆曲發(fā)展史上，昆曲在很大程度上屬于園林文化百花園中的一枝奇葩。明清以來(lái)是蘇州造園的黃金期，也是昆曲發(fā)展的全盛期。蘇州園林與昆曲作為文人士大夫階層的高雅藝術(shù)享受，可以看成是中國(guó)文化的一個(gè)綜合。可以說(shuō)，蘇州人營(yíng)造園林的歷史及其盛衰周期，幾乎與發(fā)源于斯的六百年昆曲趨于同步。由此可以看出蘇州園林與昆曲有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。
二、蘇州園林與昆曲的交融
古代的神話中，極樂世界就如蓬萊仙島一般，樂不暇于耳，由此可推，園中賞曲，豈不與仙境無(wú)異。這就是為何昆曲唱的是園林的事物，而園林則是曲中所描述景物的再現(xiàn)。如《牡丹亭》中杜麗娘游園的唱詞，不到園林，怎知春色如許？
蘇州的園林和昆曲的舞臺(tái)都是大千世界的縮影，芥子須彌是兩者共同的表現(xiàn)方式。昆曲發(fā)展到后來(lái)，因身段細(xì)膩，咬字精確，文辭美麗，音節(jié)抑揚(yáng)，越來(lái)越雅化，宜于小型的會(huì)唱與演出，園林中的廳榭、水閣，因而都是最好的表演場(chǎng)所。昆曲的清唱和身段表演，在它的形成階段并非劇場(chǎng)藝術(shù)，而是園林里的藝術(shù)。昆曲唱演和欣賞的最佳形式，從來(lái)就是粉墻花影，笛簫鼓板，三五知己，花前品茗，梅下飲酒，拍曲應(yīng)和，情興備添。昆曲藝術(shù)重以婉約含蓄移人，正如園林結(jié)構(gòu)一樣，“少而精”，“以少勝多”，耐人尋味。
古有“吳歌越舞”之說(shuō)，加上“吳儂軟語(yǔ)”都為昆曲的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，只有蘇州的水能養(yǎng)活昆曲。如同園林一樣，出了蘇州，昆曲雖有浙昆、湘昆、北昆，卻終沒昆曲的真正韻昧。北方園林再怎么模仿江南園林，也終描不出蘇州園林那精巧的詩(shī)情畫意意境。
蘇州園林與昆曲的興盛是在同一個(gè)歷史背景下，同一個(gè)時(shí)段發(fā)生的，在某種程度上，曲境就是園境，園境就是曲境。戲曲與園林都講求“步移景換”，兩者都即可動(dòng)觀，亦可靜觀。
昆曲表演藝術(shù)史直觀性的，認(rèn)識(shí)全憑觀者的主觀感性理解，劇中人物下場(chǎng)再出場(chǎng)可能已是數(shù)日或幾年，在臺(tái)上走一圈步，便已是從市內(nèi)走向荒郊，觀者從理性看見空間還是那個(gè)空間，可是感性上則完全接受角色演義的時(shí)間與景物。而對(duì)于蘇州園林的認(rèn)識(shí)同對(duì)昆曲的理解方式其實(shí)是一樣的，“一拳則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里”，將拳頭大的石頭看成千尋太華山，將一勺多的水看成萬(wàn)里江湖，靠得都是觀者的感性理解與想象。
三、總結(jié)
蘇州園林與昆曲同體現(xiàn)著吳文化，兩者之間有著不可分割的聯(lián)系，園林勢(shì)必便于昆曲演唱，這才包含了詩(shī)情畫意。昆曲作為園林之一景，這才在表演上細(xì)膩傳神，天人合一。
參考文獻(xiàn)：
[1]顧斌. “曲”乃“園”之魂——評(píng)《蘇園六紀(jì)》之不足兼論“昆曲”與“園林”內(nèi)在的美學(xué)關(guān)系[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào), 2005,(12):23-25.
關(guān)鍵詞：昆曲文化；資源保護(hù)；數(shù)字化；品牌建設(shè)
在中國(guó)的戲曲舞臺(tái)上，昆曲可謂一枝獨(dú)秀。其凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞文化、古典音樂以及聲腔、舞美等藝術(shù)之精華，在六百年的發(fā)展過(guò)程中形成了自己的特色和內(nèi)涵，同時(shí)也積淀了厚重的文化底蘊(yùn)，這是一筆珍貴的文化遺產(chǎn)，更是一份豐厚的文化資源。在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展氛圍日益濃厚的國(guó)際背景下，各個(gè)國(guó)家都在保護(hù)和傳承本民族、本地區(qū)優(yōu)秀文化方面進(jìn)行著積極的探索。如何有效地保護(hù)昆曲文化資源、更好地進(jìn)行傳承和發(fā)展是學(xué)界普遍關(guān)注的問(wèn)題。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，本文提出了昆曲文化資源數(shù)字化與文化品牌建設(shè)兩項(xiàng)建議。
一、昆曲文化資源的數(shù)字化建設(shè)
（一）意義
數(shù)字化文化資源這一做法源于中國(guó)在20世紀(jì)70年代末80年代初啟動(dòng)的一項(xiàng)被譽(yù)為“文化長(zhǎng)城”的文化普查工程，研究人員首次借助高科技手段建成“中國(guó)記憶”文化藝術(shù)基礎(chǔ)資源數(shù)字平臺(tái)，解決了以文字或者磁介質(zhì)記錄的資料在保護(hù)與傳承民族民間文藝資源方面的許多不足。此外他們建成的“中國(guó)民族民間文化重要品種空間信息系統(tǒng)”，能有效整合民間文化重要品種的實(shí)地勘測(cè)以及數(shù)據(jù)采集等成果，并以空間信息作為民間文化重要品種管理、查詢、應(yīng)用、后續(xù)研究的主要概念和模式，是國(guó)內(nèi)目前唯一的民族民間文化藝術(shù)資源的空間信息系統(tǒng)。2012年7月，在科技部的支持下，由文化部統(tǒng)籌國(guó)家圖書館等產(chǎn)學(xué)研多方面力量共同申報(bào)的項(xiàng)目“文化資源數(shù)字化關(guān)鍵技術(shù)及應(yīng)用示范”被列入國(guó)家“十二五”科技支撐計(jì)劃。可見，文化資源數(shù)字化已經(jīng)被提升到了國(guó)家和整體發(fā)展的戰(zhàn)略高度。數(shù)字化文化資源最大的優(yōu)勢(shì)就是可以突破傳統(tǒng)資源在時(shí)間和空間上的障礙，能夠極大地拓展文化資源的生存和利用空間。昆曲作為中國(guó)最古老的戲曲，無(wú)論是從文化保護(hù)還是文化資源整合利用方面，都應(yīng)該充分利用這一現(xiàn)代化歷史檔案的處理模式和技術(shù)手段。這不僅是一種新的昆曲史料記載與保存方式，同時(shí)它還為提供昆曲文化資源的多維度輸出奠定了數(shù)據(jù)基礎(chǔ)。
（二）主要內(nèi)容
數(shù)字化昆曲文化資源庫(kù)建設(shè)是指將一切與昆曲有關(guān)的文化資源以數(shù)字技術(shù)為主要手段來(lái)進(jìn)行收集、整理、記錄的過(guò)程。主要包括昆曲的數(shù)字化文化檔案建設(shè)、昆曲的數(shù)字化博物館建設(shè)以及昆曲的新媒體對(duì)接平臺(tái)建設(shè)等三部分內(nèi)容。昆曲的數(shù)字化檔案建設(shè)內(nèi)容主要包括珍貴的昆曲文獻(xiàn)、演出腳本、曲譜和圖片等昆曲表演的第一手資料、關(guān)于昆曲文化的相關(guān)歷史文獻(xiàn)及影音資料、關(guān)于昆曲及相關(guān)文化研究的報(bào)刊文獻(xiàn)等。昆曲是一種載歌載舞的藝術(shù)表演形式，無(wú)論是欣賞還是教學(xué)都需要通過(guò)可視的途徑加以展示。隨著老一代昆曲藝人的逐漸消逝，這些數(shù)字化影像資料將成為保持昆曲原汁原味的關(guān)鍵所在。此外，昆曲藝術(shù)的視覺符號(hào)也應(yīng)列入昆曲數(shù)字化檔案建設(shè)中，即利用數(shù)字技術(shù)將昆曲的妝面、砌末、服飾、置景等視覺符號(hào)轉(zhuǎn)變成色彩、圖形、圖案元素，形成數(shù)字化昆曲符號(hào)庫(kù)，以利于在后續(xù)研究和衍生設(shè)計(jì)等領(lǐng)域中的應(yīng)用。昆曲的數(shù)字化博物館建設(shè)內(nèi)容主要指充分利用虛擬技術(shù)對(duì)昆曲文化資源進(jìn)行表現(xiàn)與展示。數(shù)字化昆曲博物館建設(shè)可采取長(zhǎng)短期目標(biāo)結(jié)合的兩步走方式，首先是在現(xiàn)有實(shí)體博物館的基礎(chǔ)上增加部分虛擬展示服務(wù)功能。以蘇州昆曲博物館為例，目前館中除了定期的折子戲演出以及其它靜態(tài)觀展內(nèi)容外，可適當(dāng)增加一些虛擬的服務(wù)功能，如點(diǎn)播演示、語(yǔ)音導(dǎo)覽等可以給游客和參觀者很好的心理觀照，從而提升關(guān)注度和吸引力；第二步是建設(shè)一個(gè)完全采用數(shù)字虛擬技術(shù)的昆曲博物館，并在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)與新媒體技術(shù)的對(duì)接。這一建議的提出主要考慮的是未來(lái)文化消費(fèi)受眾對(duì)信息的獲取習(xí)慣方面。在新媒體時(shí)代，人們對(duì)各類信息的獲得主要是通過(guò)各種網(wǎng)絡(luò)終端來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這也將成為以90后為主體的新社會(huì)群體的行為習(xí)慣。同時(shí)，為了彌補(bǔ)傳統(tǒng)博物館只能觀看不能進(jìn)行互動(dòng)體驗(yàn)的不足，建議在數(shù)字化昆曲博物館的建設(shè)中除了傳統(tǒng)意義上的展示功能外，還應(yīng)重點(diǎn)提供各種虛擬化體驗(yàn)服務(wù)，如提供虛擬的昆曲服飾試穿服務(wù)，并能夠形成快照留念；充分利用交互技術(shù)和多維動(dòng)態(tài)展示技術(shù)呈現(xiàn)一個(gè)立體化的體驗(yàn)空間，根據(jù)不同的劇目更換場(chǎng)景，使參觀者可以像體驗(yàn)游戲角色一樣參與表演。昆曲新媒體對(duì)接平臺(tái)建設(shè)的主要內(nèi)容是形成統(tǒng)一的昆曲文化網(wǎng)絡(luò)輸出渠道，與各種新媒體終端實(shí)現(xiàn)完美對(duì)接。傳統(tǒng)的文化傳播途徑主要包括口頭形式、表演形式、鐫刻形式、印刷形式等；而現(xiàn)代文化傳播的主要途徑則是以各類媒體終端所組成的電子網(wǎng)絡(luò)體系為主導(dǎo)，并已成為現(xiàn)代文化傳播的主流趨勢(shì)。在新媒體時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)檢索能夠在最短時(shí)間利用最簡(jiǎn)便的手段得到直接的信息。目前，尚沒有關(guān)于昆曲文化資源的統(tǒng)一官方網(wǎng)站，很多檢索內(nèi)容仍處于片段化、不完整狀態(tài)，有些信息甚至是不準(zhǔn)確的。昆曲文化資源的輸出應(yīng)充分尊重大眾對(duì)文化信息獲取方式需求的特點(diǎn)，充分利用多媒體、網(wǎng)絡(luò)和體驗(yàn)消費(fèi)等新型宣傳策略和手段，將昆曲文化資源進(jìn)行整合。以數(shù)字化昆曲文化資源庫(kù)為基礎(chǔ)，為各種媒體終端提供關(guān)于昆曲文化資源的權(quán)威性信息查詢與，這不僅有助于人們認(rèn)識(shí)一個(gè)原汁原味的昆曲，同時(shí)也有利于昆曲整體文化形象的對(duì)外輸出。
二、昆曲文化品牌建設(shè)
品牌是指具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的無(wú)形資產(chǎn)，用抽象化的、特有的、能識(shí)別的心智概念來(lái)表現(xiàn)其差異性，從而在人們的意識(shí)當(dāng)中占據(jù)一定位置的綜合反應(yīng)。建立文化品牌本質(zhì)就是利用經(jīng)濟(jì)手段活化文化資源，通過(guò)品牌戰(zhàn)略擴(kuò)大文化的宣傳力度，使其深入人心。因此，文化品牌建設(shè)對(duì)于傳承和保護(hù)昆曲文化意義重大。昆曲的文化品牌建設(shè)首先應(yīng)充分考慮其流布特點(diǎn)，昆曲雖發(fā)源于江蘇昆山，但其發(fā)展流布的地域卻非常廣。其它地區(qū)如福建、江西、廣東、湖南、湖北、四川、河南、河北等地都有昆曲的分支。因此，昆曲融合了中國(guó)廣大地區(qū)的人文特色，在不同的地區(qū)形成了共性中的個(gè)性化內(nèi)涵；其次，昆曲的文化品牌建設(shè)還應(yīng)與旅游產(chǎn)業(yè)、傳媒產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等新型經(jīng)濟(jì)相結(jié)合，通過(guò)它們的經(jīng)濟(jì)活力帶動(dòng)、活化昆曲文化資源。總的來(lái)說(shuō)，昆曲文化品牌建設(shè)應(yīng)以舞臺(tái)表演和創(chuàng)作為核心，同時(shí)充分利用數(shù)字化昆曲文化資源庫(kù)、現(xiàn)代文化宣傳模式和手段、結(jié)合地域特色多角度、多渠道地進(jìn)行文化拓展，即文化資源的整合利用，具體來(lái)說(shuō)主要有以下幾個(gè)方面：
（一）與民俗文化、旅游文化相結(jié)合
民俗文化活動(dòng)是一個(gè)地方最具特色的文化展現(xiàn)形式，是當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娨蛐叛龊拖矏鄱园l(fā)傳承下來(lái)的傳統(tǒng)。民俗往往是一個(gè)地方社會(huì)生活的縮影和歷史的折射，帶有極強(qiáng)的個(gè)性，正因如此，民俗文化也就以其最具個(gè)性化、最具平民性色彩等特點(diǎn)而顯示出強(qiáng)大的生命力。昆曲在傳承發(fā)展的歷史過(guò)程中，無(wú)論是在其發(fā)源地蘇州，還是其他省市，都與該地的地域文化形成了血脈融合的關(guān)系。以蘇州為例，蘇州是一個(gè)傳統(tǒng)民俗活動(dòng)非常豐富的城市，昆曲的雅俗共賞使得其與蘇州的民俗文化活動(dòng)關(guān)系甚密。在周秦所著的《蘇州昆曲》一書中，專門描寫了蘇州尋常百姓的昆曲情結(jié)。書中指出“看戲演戲，貫穿起一年四季的節(jié)令慶會(huì)，成為百姓生活中不可或缺的重要內(nèi)容”[1]，其中最有特色的是延續(xù)至今的“虎丘中秋曲會(huì)”。類似的民俗文化活動(dòng)不僅有利于昆曲文化的宣傳，更有利于提高當(dāng)?shù)氐穆糜挝Α４蛟靹?chuàng)意旅游特色項(xiàng)目是時(shí)下各個(gè)旅游地的競(jìng)爭(zhēng)重點(diǎn)。筆者認(rèn)為關(guān)于昆曲與各地民俗節(jié)慶活動(dòng)的關(guān)系方面有大量可以挖掘的資料，這些資料目前大多都是靜態(tài)的史料圖片或者文字。通過(guò)數(shù)字化昆曲文化資源庫(kù)的建設(shè)，可以利用數(shù)字技術(shù)手段讓這些靜止的歷史資料再動(dòng)起來(lái)。比如2010年上海世博會(huì)中國(guó)館中那幅增加了動(dòng)畫和聲音效果的《清明上河圖》，曾給人留下了深刻的印象。建議以昆曲為主線，整合傳統(tǒng)民俗文化活動(dòng)，打造具有代表性的特色文化節(jié)慶項(xiàng)目，以形成昆曲文化的品牌效應(yīng)。這不僅有助于帶動(dòng)文化旅游經(jīng)濟(jì)、更好地傳承昆曲文化，更重要的是有助于提升昆曲文化的關(guān)注度和文化影響力。
（二）與產(chǎn)品設(shè)計(jì)、創(chuàng)意文化相結(jié)合
對(duì)于昆曲文化的意義和價(jià)值，人們都有基本共識(shí)，即應(yīng)該使其得到更好的傳承和保護(hù)。然而，文化傳承的關(guān)鍵在于其呈現(xiàn)的總體樣貌是否具有時(shí)代認(rèn)同感，即從文化符號(hào)的角度看是否符合現(xiàn)代大眾的審美趣味。昆曲之所以能夠成為明清時(shí)期的流行文化，是因?yàn)槔デ脑杏彤a(chǎn)生以及發(fā)展與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和人們的文化審美習(xí)慣有著天時(shí)、地利、人和等積極因素的關(guān)系。而在現(xiàn)代這一以信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以及新媒體技術(shù)為主導(dǎo)的社會(huì)背景下，昆曲的呈現(xiàn)狀態(tài)必須要做出調(diào)整以適應(yīng)時(shí)代的審美要求。而從昆曲的文化中提煉視覺藝術(shù)符號(hào)并將其運(yùn)用于服務(wù)人們生活、滿足人們精神審美需求的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，是當(dāng)下學(xué)術(shù)界和設(shè)計(jì)界應(yīng)該關(guān)注的問(wèn)題。長(zhǎng)久以來(lái)，人們對(duì)昆曲的研究都只停留在關(guān)于昆曲的表演和昆曲文化等理論研究方面。在對(duì)昆曲藝術(shù)的符號(hào)化研究方面尚比較少見。對(duì)于昆曲視覺藝術(shù)符號(hào)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的實(shí)踐應(yīng)用研究更是鳳毛麟角。筆者在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，在旅游產(chǎn)品和文化產(chǎn)品市場(chǎng)中，很難尋覓到以昆曲藝術(shù)符號(hào)為主題的相關(guān)衍生產(chǎn)品。這說(shuō)明在將昆曲由傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的融合過(guò)程中依然存在著學(xué)術(shù)研究觀念和實(shí)踐研究方法等方面的不足，而在這一點(diǎn)上，歐美等西方國(guó)家以及我們的鄰居日、韓等國(guó)都有值得學(xué)習(xí)和借鑒的方面。這些國(guó)家更注重的是對(duì)文化符號(hào)的提煉和應(yīng)用，而在理論層面上則較少概括。因此，應(yīng)首先打破一直以來(lái)“重道輕器”的研究理念，鼓勵(lì)對(duì)昆曲文化的符號(hào)化應(yīng)用研究和實(shí)踐，這樣才能更好地拓展昆曲文化的未來(lái)生存空間。而數(shù)字化昆曲文化資源庫(kù)中視覺符號(hào)庫(kù)的建設(shè)無(wú)疑為昆曲視覺符號(hào)在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的應(yīng)用奠定了極為扎實(shí)的素材來(lái)源基礎(chǔ)。
（三）與現(xiàn)代傳媒手段相結(jié)合
近年來(lái)，關(guān)于昆曲演出下基層的活動(dòng)越來(lái)越多，在園林、茶館、學(xué)校甚至是地鐵上都能看到昆曲演員的表演。昆曲一改孤芳自賞的態(tài)度主動(dòng)地接近并融入群眾當(dāng)中，是昆曲在新時(shí)展中的觀念轉(zhuǎn)變。此外，白先勇的北京大學(xué)昆曲傳承計(jì)劃以及在臺(tái)北大學(xué)、香港大學(xué)所開設(shè)的系列昆曲文化講座等將昆曲文化引入了大學(xué)校園，而青春版《牡丹亭》的演出也成功地吸引了大批年輕觀眾，而白先勇也成了昆曲文化創(chuàng)新的代言人。文化專題片《昆曲六百年》則通過(guò)不同視角展示了昆曲發(fā)展的歷史滄桑，展示了昆曲無(wú)與倫比的雅致之美，令人如醉如癡。這些不同層面和不同形式的活動(dòng)，都充分利用了現(xiàn)代傳媒的方式和手段呈現(xiàn)出昆曲的時(shí)展理念和審美追求，對(duì)于向大眾普及昆曲文化知識(shí)、播撒昆曲愛好的種子起到了非常重要的推動(dòng)作用。數(shù)字化昆曲文化資源庫(kù)的建設(shè)可以持續(xù)記錄昆曲發(fā)展中的各種事件，并利用數(shù)字化手段將眾多看似碎片化的資料進(jìn)行數(shù)據(jù)處理與保存，為后續(xù)的研究和利用提供一手資料。2012年5月，央視播出了一部以吃為題材的大型系列紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》，該片一經(jīng)播出便在國(guó)內(nèi)掀起了一股空前的美食浪潮。這說(shuō)明，文化資源和現(xiàn)代傳媒手段的有效整合可以創(chuàng)造出短時(shí)間內(nèi)取得顯著宣傳效果的奇跡；再如《印象劉三姐》大型實(shí)景山水演出，充分利用現(xiàn)代科技手段，同時(shí)整合名人效應(yīng)和藝術(shù)效應(yīng)，打造了“劉三姐”文化品牌。這個(gè)項(xiàng)目之所以成功，關(guān)鍵在于它非常有效地整合了原生態(tài)文化、土著的生活、旅游經(jīng)濟(jì)、環(huán)境保護(hù)等幾大資源，其整合效果使它具有了非常穩(wěn)定的長(zhǎng)效性。筆者在對(duì)這些成功案例的研究中發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是紀(jì)錄片還是文化表演，它們都有一個(gè)非常明顯的共性特征，即能夠處理好對(duì)相應(yīng)文化歷史資料的理解、借鑒和利用與現(xiàn)代傳媒手段之間的關(guān)系這一關(guān)鍵因素。
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】全球化;中國(guó)文化;非物質(zhì)文化遺產(chǎn);永嘉昆曲;發(fā)展;衰落;傳承與保護(hù)
全球化與中國(guó)文化的獨(dú)立性
隨著國(guó)家的進(jìn)一步開放,特別是我國(guó)加入WTO,全球化與保持本土文化的獨(dú)特性問(wèn)題,日益成為文化藝術(shù)界和媒體普遍關(guān)注的一個(gè)熱門話題。
一個(gè)不難回答的問(wèn)題是:萌芽于五六百年前的昆曲體現(xiàn)著中國(guó)文化的獨(dú)特性和魅力,還是迪斯科和搖擺舞體現(xiàn)中國(guó)文化的獨(dú)特性和魅力?保持文化的獨(dú)特性,并不是像有的人所責(zé)難的,是一種虛弱的保守傾向,而是民族自信心和自豪感的表現(xiàn)。要應(yīng)對(duì)全球化、國(guó)際化、只實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化不行,還要有文化的現(xiàn)代化,而文化的現(xiàn)代化必須以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ),離開了中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)文化傳統(tǒng),即使憑空創(chuàng)造出了某種有現(xiàn)代特點(diǎn)的文化,那也是一種失去了祖根的文化,失去了獨(dú)特性的文化。我們要在繼承文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,加速發(fā)展和提升我國(guó)多民族的多元一體的中華現(xiàn)代文化。我們要開放,要交往,要學(xué)習(xí)和吸收一切進(jìn)步的有益的東西,揚(yáng)棄一切腐朽的落后的乃至有害的東西,相信“他山之石可以攻玉”的古訓(xùn),還可充任今日的文化原則,那就意味著以我為主。只要民族還存在,只要國(guó)家還存在,“以我為主”的意識(shí)就會(huì)繼續(xù)堅(jiān)持,就要“永不放棄”地保持和發(fā)揚(yáng)本民族文化的獨(dú)特性。
溫州社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民間文化(非物質(zhì)文化遺產(chǎn))的保護(hù)
浙東名城溫州作為華夏民族的重要源頭之一,擁有特色鮮明、光輝燦爛的歷史文化。而溫州因?yàn)闇刂菽Ｊ铰劽型?成為近三十年來(lái)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域研究的熱點(diǎn)。溫州模式發(fā)自民間,民間文化鑄就了溫州人的性格與生活觀念,因此,區(qū)域的民一代又一代的溫州人用熱血和智慧肥沃了這片熱土,同時(shí)創(chuàng)造出了包括溫州戲曲在內(nèi)的極富特色的本土文化,但由于一次次的經(jīng)濟(jì)大潮的沖刷,以及社會(huì)的工業(yè)化進(jìn)程及形成的工業(yè)化文化,特別是改革開放以來(lái),溫州地區(qū)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想意識(shí)都發(fā)生了巨大變革,電視、信息網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒體的發(fā)展和普及,信息社會(huì)的到來(lái),市場(chǎng)化文化即通俗文化的蔓延,外國(guó)文化、異族文化的侵入或民族間文化的交流與融合,都給溫州民間文化的正常延續(xù)和發(fā)展以強(qiáng)大沖擊,甚至帶來(lái)逐漸消亡和毀滅的命運(yùn)。溫州戲曲作為甌越文化的重要組成部分,作為溫州人文情懷的真實(shí)寫照,也在一步步地遠(yuǎn)離,溫州人對(duì)熟悉的鄉(xiāng)音――永嘉昆曲――似乎日漸遠(yuǎn)去。間文化就值得特別關(guān)注。
自從2001年,昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的第一名以后,溫州搶救和保護(hù)民間文化(非物質(zhì)文化遺產(chǎn))工作也進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。近幾年,溫州地區(qū)頻頻出現(xiàn)“民俗熱”、“民間文化熱”等社會(huì)現(xiàn)象,這讓我們欣喜若狂地聽到了文明進(jìn)步和思想解放的足音,也讓我們相信作為溫州民俗民間文化之根的東甌戲曲是永遠(yuǎn)不會(huì)湮滅無(wú)聞、不會(huì)“斷流”的。即使消逝于一旦,它也會(huì)像一歲一枯榮的野草那樣,遇到春風(fēng)拂面之時(shí),便又發(fā)芽復(fù)蘇。
結(jié)論分析
活動(dòng)中我們小組在溫州各地區(qū)進(jìn)行了一次問(wèn)卷調(diào)查,詢問(wèn)尋常百姓對(duì)于永昆的了解程度。
根據(jù)調(diào)查結(jié)果,昆曲的發(fā)展現(xiàn)狀與越劇在溫州的生存狀況基本相似,其困境主要表現(xiàn)為:觀眾群的流失、昆曲人才的斷層、劇團(tuán)發(fā)展資金匱乏等。而這些主要是由于昆曲的唱詞過(guò)于陳舊,曲風(fēng)很難滿足現(xiàn)代觀眾口味,且她陽(yáng)春白雪式的表現(xiàn)形式,欲培養(yǎng)持久的生存土壤又異常艱難。而本次調(diào)研獲得的信息出乎意料:溫州的普通百姓與永嘉昆曲的圈內(nèi)專業(yè)人士對(duì)永昆的看法態(tài)度不一。我們?cè)谖覀兊恼{(diào)查問(wèn)卷里看到:溫州老百姓(特別是青少年群體)對(duì)永嘉昆曲的發(fā)展前景是持較悲觀態(tài)度的。但是,在實(shí)地調(diào)查采訪中我們發(fā)現(xiàn)像原永嘉昆曲研究所所長(zhǎng)、永嘉昆曲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)夏志強(qiáng)先生、溫州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽館盧館長(zhǎng)、著名永昆專家沈沉先生等人都對(duì)永昆的未來(lái)充滿信心。他們相信,即使遠(yuǎn)在許多文化人的研究視野之外,即使一直步履蹣跚,永嘉昆曲同樣能夠一直以非常健康的狀態(tài)生存和發(fā)展。只要人類自然的需求和真實(shí)的情感與欲望有比較順暢的表達(dá)渠道,戲曲的這種自然生存狀況就不會(huì)改變,他的生命力也就有充分的保證。對(duì)此,本組成員也極其贊同。自明代嘉靖、萬(wàn)歷年間以來(lái),在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)世紀(jì)的歲月長(zhǎng)河中,永昆始終扮演著溫州文娛生活的要角。進(jìn)入近代,永昆雖然走向衰落,但綿延不絕,仍為一小部分群體生活的主要內(nèi)容。在歷史縱剖面上,永昆的生命軌跡動(dòng)態(tài)地折射出近世溫州社會(huì)生活變遷狀況;在歷史橫斷面上,她向我們呈現(xiàn)了一幅幅圍繞著昆曲而展開的社會(huì)生活畫卷,并飽蘸著時(shí)代氣息。通過(guò)對(duì)人們參與昆曲活動(dòng)的行為以及對(duì)劇本內(nèi)容、舞臺(tái)美術(shù)、表演形式等的分析,再現(xiàn)了溫州民生心理、審美情趣、禮儀規(guī)范乃至政治力量對(duì)社會(huì)生活細(xì)枝末節(jié)的干預(yù)和滲透情況,亦可從中領(lǐng)略時(shí)人對(duì)生活的態(tài)度、生命的思索、人生的感悟等。尤為重要的是,永昆至今任存在于戲曲舞臺(tái)上,它以鮮明的形象活現(xiàn)歷史時(shí)期的信息。而隨著我國(guó)國(guó)民素質(zhì)的不斷提高,尤其是公民知識(shí)文化素養(yǎng)的提高,昆曲典雅深?yuàn)W勢(shì)必日漸易于被人們所接受。永昆雅俗共賞的特性也會(huì)為其擴(kuò)大群眾基礎(chǔ)創(chuàng)造可能。
因此,這一世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)絕不是輕易泯滅得了的!中國(guó)的其他劇亦是如此。
參考文獻(xiàn)
[1]朱琳:《昆曲與江南社會(huì)生活》廣西師范大學(xué)出版2007年版
[2]楊建偉:《南戲?qū)ほ櫋肺縻鲇∩绯霭嫔?007年版
劉錫誠(chéng):《非物質(zhì)文化遺產(chǎn):理論與實(shí)踐》學(xué)苑出版社2009年版
〔關(guān)鍵詞〕昆劇新創(chuàng)特色
像是一個(gè)久遠(yuǎn)的約定，《湘妃夢(mèng)》選擇了昆劇。
昆劇從歷史走來(lái)，自明初始，乞今已是六百多年。2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為世界首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。
“六百年”也好，“遺產(chǎn)”也好，絲毫也不能遮掩她青春的風(fēng)姿。她有著豐富的劇目，華麗典雅的文詞，她的曲調(diào)清逸婉轉(zhuǎn)，一唱三嘆，表演細(xì)膩優(yōu)美。她載歌載舞，技藝卓絕。她是融詩(shī)、樂、歌、舞、戲于一身的，最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)抒情、寫意、象征和詩(shī)化特色的一種表演體系。對(duì)于后來(lái)的京劇和眾多的地方戲曲產(chǎn)生深遠(yuǎn)而直接的影響。
在昆曲系統(tǒng)中，雖說(shuō)“腔出吳中”，卻是“聲各有變”。昆曲自明萬(wàn)歷年間從蘇州傳入湖南，相繼流行于桂陽(yáng)、嘉禾一帶。最早記載的班社是清乾隆五十六年的湖南集秀班，相繼有記錄的昆文秀班、福文秀班、老文秀班、合文秀班……等十幾個(gè)班社。“文雅衣冠，當(dāng)場(chǎng)出色。秀靈子弟，按節(jié)傳神。”這是有名的一幅藏頭戲臺(tái)楹聯(lián)，記載了當(dāng)時(shí)的繁榮氣象，展示了湘昆的特色。哪些是湘昆的特色？在音樂和道白上吸收了當(dāng)?shù)孛窀韬臀髂瞎僭挘沟盟囊魳芳扔形难诺墓残裕钟匈|(zhì)樸的個(gè)性，表演于優(yōu)美細(xì)膩中顯出粗獷豪放的風(fēng)格。節(jié)奏明快，深受人民群眾喜歡。
古人說(shuō)：“馬到郴州死，人到郴州打擺子。”郴州自古乃充軍發(fā)配的荒蠻之地，居然衍生了眾多優(yōu)秀的昆劇昆班，且生根結(jié)果花繁葉茂―――真乃一奇跡！
（一）
2015年深秋，湖南省昆劇團(tuán)以一出新創(chuàng)歷史昆劇《湘妃夢(mèng)》赴蘇州參加第六屆中國(guó)昆劇節(jié)。隨即，也就是這個(gè)溫暖的秋天，像一支空谷幽蘭，亭亭玉立于第五屆湖南藝術(shù)節(jié)舞臺(tái)！
以她的詩(shī)情畫意，以她的古樸素雅，她的傳統(tǒng)表演樣式，以她滿臺(tái)青年演員響亮的唱念，以她從容之氣質(zhì)，亭亭玉立于藝術(shù)節(jié)舞臺(tái)！受到觀眾的熱烈歡迎，交口稱贊！
九嶷山，古稱蒼梧山，山上有遠(yuǎn)古華夏人文始祖之一的舜帝陵墓。漢代著名史學(xué)家司馬遷有關(guān)于舜帝“崩于蒼梧之野，葬于江南九嶷”的記載。“天下明德皆自虞舜始”。他以身作則，德化眾生。他“耕歷山，歷山之人皆讓畔；漁雷澤，雷澤上人皆讓居；陶河濱，河濱器皆不苦窳（雨音，惡劣的意思）”，以致“一年而所居成聚，二年成邑，三年成都。”他“勤民事，苦憂人，只為蒼生不為身。”舜帝為我國(guó)古代道德文化的典型代表，堪為早期中國(guó)社會(huì)公仆的典范。
史記載：“堯二女不敢以貴驕?zhǔn)滤从H戚，甚有婦道。”后人將二妃尊稱為“湘君”，傳說(shuō)中的娥皇女英為追尋遠(yuǎn)去的丈夫虞舜，淚滴于竹，遂成“斑竹”，即“湘妃竹”二妃尋夫沒于云夢(mèng)，葬于君山。好凄美！
《湘妃夢(mèng)》由當(dāng)代著名中國(guó)國(guó)畫家，作家陳平先生編劇；由著名中國(guó)油畫家，導(dǎo)演于少非先生導(dǎo)演。由湖南省昆劇團(tuán)演出。這出戲以娥皇、女英為角度，以她們波瀾壯闊的愛情心里線為視角，講述了距今四千年的上古時(shí)期，關(guān)于堯舜禹的傳說(shuō)故事。
全劇共分六出。第一出講的是堯帝攜女歷山訪賢，講舜的仁慈，娥皇、女英對(duì)舜的愛慕。第二出《仁孝齊家》是一個(gè)有名的關(guān)于舜的、中國(guó)《二十四孝》中第一孝的故事。舜的繼母和弟弟心生忌恨，為得到堯給舜的牛羊和倉(cāng)廩以及娥皇女英，加害虞舜。他們讓舜修補(bǔ)倉(cāng)廩，待舜登上倉(cāng)廩之后便撤掉梯子，放火燒倉(cāng)。危急之時(shí)，娥皇與女英為舜編織的斗笠和蓑衣救了虞舜，逃過(guò)了焚倉(cāng)廩之災(zāi)。一計(jì)不成，又生一計(jì)，又讓虞舜掏井以加害。娥皇、女英在井底挖一側(cè)井，舜便躲進(jìn)側(cè)井又逃過(guò)一劫。善良的虞舜見父親與繼母和弟弟如此對(duì)待自已，并無(wú)怨恨，反而覺得是自已考慮不周，做得不好，便與娥皇女英商量，將自已的牛羊及倉(cāng)廩都送與他們，以孝心、仁德感化他們，繼母、弟弟和父親終被感動(dòng)，從此一家和睦。
第四出是《薦禹浚川》。說(shuō)的是舜日夜為治理洪災(zāi)奔忙，數(shù)月未歸，娥皇、女英惦念丈夫，得知舜為治洪苦惱，便薦禹來(lái)治洪，舜心生猶豫，因禹為鯀之子，鯀因治水九年未成被殺，堯王有命不用其后。娥皇聽后勸舜：“鯀之錯(cuò)，非禹之錯(cuò)，夫君應(yīng)向堯王舉薦，讓禹治水，也好替父改過(guò)。”舜聽后轉(zhuǎn)憂為喜，遂墾求堯王，讓禹來(lái)治理洪害。
第五出：《韶樂服苗》。說(shuō)的是南方苗人不服漢人的統(tǒng)治而作亂。虞舜派禹征服月余未果，很是焦急。娥皇便奏韶樂以安慰舜，她深情地唱起了《南風(fēng)歌》：“南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮，南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮！”不諒苗人聽到優(yōu)美的韶樂即停止喊殺，虞舜大喜―――音樂亦能打動(dòng)人！若光憑武力征服，只能埋下仇恨的種子！即令禹停止打斗，撫琴奏韶樂，漢苗紛紛聞樂起舞，百鳥隨舞，一派祥瑞，終止了長(zhǎng)期的民族爭(zhēng)斗。
《湘妃夢(mèng)》以二妃與虞舜的愛情故事為紐帶，二妃的情和愛與虞舜的孝和德糾結(jié)相映襯，向觀眾展示著父子、兄弟、夫妻、鄰里之情和民族之情。以眾多的生活細(xì)節(jié)，生動(dòng)而細(xì)致地展示了謙和禮讓，尊老愛幼，孝順父母，禪讓賢能的中華民族傳統(tǒng)美德。這種美德，是今天社會(huì)急切呼喚代代相傳的精神財(cái)富。
（二）
于少非先生多次與陳平先生合作，編導(dǎo)了《富》、《畫夢(mèng)詩(shī)魂》等優(yōu)秀昆劇。“情感逗留于物象，并且推動(dòng)物象朝著情感深化的方向發(fā)展，從而使這一情與象互生的狀態(tài)更加豐富。這是中國(guó)人的智慧，是中國(guó)人的哲學(xué)。昆曲能將繁紛的情感意蘊(yùn)凝聚于一種精湛的藝術(shù)秩序……延續(xù)中國(guó)人崇尚的‘簡(jiǎn)約平和’的整體風(fēng)貌。”這段精采的文字來(lái)自導(dǎo)演闡述。一如寫意性的國(guó)畫，讓畫面流動(dòng)起來(lái)！一種強(qiáng)烈的文化感與個(gè)人靈性的展現(xiàn)，生命力的自由洋溢。舞臺(tái)上的《湘妃夢(mèng)》有一種集文學(xué)性，音樂性，載歌載舞的表演性于一身的流動(dòng)美！
“回歸傳統(tǒng)。還昆曲一個(gè)蘊(yùn)藉雅靜的美好意境。”是《湘妃夢(mèng)》的整體藝術(shù)追求。注重文化感，注重演出樣式。昆曲以“戲出”劃分場(chǎng)次。這種樣式源自宋代的瓦舍勾欄。瓦舍是遮風(fēng)擋雨的演出場(chǎng)所，內(nèi)設(shè)若干勾欄，也就是用欄桿圍起來(lái)演戲的地盤。以勾欄分割為戲臺(tái)和觀眾席，戲臺(tái)一般高出地面。戲臺(tái)前部為表演區(qū)，后部為演員裝扮、休息之所，叫作戲房。戲房中的演員，有時(shí)還要與前臺(tái)配戲搭腔，如《張協(xié)狀元》中，凈在戲房作狗叫，生在前臺(tái)吆喝：“什么婦人直入廳前，門子當(dāng)頭何不止約？”
《湘妃夢(mèng)》中的“踏場(chǎng)”就是這樣一個(gè)古老的樣式。舞臺(tái)中間掛著寫意性的畫幕，畫有蘭天湖水和山，即稱“守舊”，將舞臺(tái)分隔為前后臺(tái)，守舊的兩邊有出入場(chǎng)，前臺(tái)即表演場(chǎng)所，左右各坐六個(gè)身著古裝的樂手，以勾欄與觀眾分割。舞臺(tái)中央虛設(shè)一個(gè)地盤，踏上這個(gè)地盤就是戲內(nèi)，是戲。走出這個(gè)地盤就是戲外。一種瓦舍勾欄的古風(fēng)撲面而來(lái)。《仁孝齊家》一場(chǎng)，象兒要害哥哥，讓哥哥舜去掏井，“快把井?dāng)[上！”端兩把椅子一靠，就是井。演員入戲要“行禮”，上場(chǎng)一拱手，大姆指右壓左，表示“我來(lái)了，請(qǐng)多擔(dān)帶。多多捧場(chǎng)！”下場(chǎng)一拱手，大姆指左壓右，表示“謝謝！敬禮！我下去了！”兩個(gè)扮作牛的就是這樣，他們戴著面具，一牛搭著另一牛的肩，行禮，表示：“我們來(lái)了，我們扮作牛，請(qǐng)各位配合一下。”這段戲出在第一出《歷山訪賢》，這里有個(gè)細(xì)節(jié)，虞舜耕田，揮鞭不打二牛身，卻打竹笠，堯帝問(wèn)他為何，他說(shuō)：“老人家，牛兒耕地已然辛苦，我若再鞭笞他們，我于心不忍，故而鞭打竹笠。”女英問(wèn)他，這牛兒一雄一雌，哪頭更有力氣？舜指雄牛。女英問(wèn)他為何不說(shuō)出聲來(lái)？舜輕聲說(shuō)：“我若是當(dāng)著雌牛夸獎(jiǎng)雄牛，那雌牛定會(huì)傷心。”堯帝笑，“你真是慈善的很呢！”可謂以小見大，從形式到內(nèi)容都表現(xiàn)了舜的仁德，湘妃的賢良。
戲中有這樣一個(gè)情節(jié)，兩個(gè)演員上場(chǎng)后當(dāng)場(chǎng)戴上牛頭儺面，起舞耕田。中國(guó)古代面具起萌于新石器時(shí)代，源于原始先民的狩獵活動(dòng)、圖騰崇拜和巫儀儺祭。最早的面具應(yīng)是動(dòng)物的假頭，即動(dòng)物面具。史前人類在狩獵時(shí)披戴鳥獸頭冠和皮毛，模擬獵物對(duì)象的形態(tài)和活動(dòng)，隱蔽自身，麻痹目標(biāo)，命中獵物，以此獲得食物，同時(shí)也為了防寒避體。劇中之“牛”，當(dāng)聽到堯帝將湘妃許配給虞舜時(shí)，喜形于色，摘下面具說(shuō)：“我們也沾點(diǎn)喜氣，歇它半晌！你們還不快去稟告父母，好讓他們高興高興才是呀！”插科打諢，戲說(shuō)調(diào)侃，自誤又誤人。既具中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的假定性，又極具娛樂性。第六出《夢(mèng)化洞庭》，女英得不祥之夢(mèng)，以儺舞表現(xiàn)、強(qiáng)化惡夢(mèng)之幻覺。儺舞是上古先人將狩獵活動(dòng)演化成儀式，是古代“儺祭”儀式中的一種舞蹈，演化出各種法術(shù)、巫術(shù)，逐漸成為人們普遍的信仰。巫儀表演時(shí)，頭戴獸冠，身披獸皮，手持鳥羽獸尾。祭祀涉及原始的生命崇拜、太陽(yáng)崇拜、河神崇拜、動(dòng)物崇拜、山岳崇拜，為面具的發(fā)育生長(zhǎng)提供了必要的宗教條件，形成巫儺之儀式。將儺舞運(yùn)用在這一戲劇情境中，便有了一種上古的儀式感。
（三）
“不得舊物者，不敢言新。”湖南省昆劇團(tuán)能將《湘妃夢(mèng)》做到今天的火候，是多年努力的結(jié)果。是代代傳承的結(jié)果。這出戲由羅艷飾演娥皇，雷玲和劉婕演女英，王福文演虞舜。他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，沉穩(wěn)大氣，唱念表演特別好。羅艷系昆劇團(tuán)的現(xiàn)任團(tuán)長(zhǎng)，國(guó)家一級(jí)演員。她最早工刀馬旦。三年攻讀中國(guó)戲曲學(xué)院研究生期間，深入地學(xué)習(xí)科學(xué)發(fā)聲方法與戲曲演唱的有機(jī)結(jié)合，練就了一條金嗓子。2015年11月，與湖南交響樂團(tuán)合作，成功舉辦個(gè)人經(jīng)典唱段演唱會(huì)，古老的湘昆音樂走向了當(dāng)代，昆劇演唱上了一個(gè)新臺(tái)階。這樣，帶著一股嶄新的氣息，羅艷飾演的娥皇唱腔悅耳動(dòng)聽，形象清麗感人。飾演女英的雷玲，2013年獲第26屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)，不想在會(huì)演前幾天病倒了，角色由B組劉婕頂上。二十多歲的劉婕，硬是在很短的時(shí)間內(nèi)，將一出大戲排演下來(lái)，獲得成功！這功夫無(wú)疑來(lái)自平時(shí)的勤學(xué)苦練。王福文是劇團(tuán)的當(dāng)家小生，師從昆曲著名表演藝術(shù)家蔡正文先生，他飾演虞舜一角，樸實(shí)穩(wěn)重，唱念表演俱佳。
湖南省昆劇團(tuán)行當(dāng)齊全，行行都有領(lǐng)軍人物。有獲中國(guó)梅花獎(jiǎng)的演員三人，有我省第一個(gè)中國(guó)戲曲表演研究生，另有獲蘭花獎(jiǎng)、小梅花獎(jiǎng)、省芙蓉獎(jiǎng)等省部級(jí)大獎(jiǎng)的近四十人。劇團(tuán)曾多次晉京，赴港澳臺(tái)演出，出訪日本、菲律賓、新加坡、代表國(guó)家文化部出訪英國(guó)、愛沙尼亞、拉脫維亞、土庫(kù)曼斯坦等國(guó)演出。
劇團(tuán)長(zhǎng)期以請(qǐng)進(jìn)來(lái)，送出去的方式傳承昆曲藝術(shù)。聘請(qǐng)上海昆劇院著名昆曲表演藝術(shù)家、教育家張洵澎老師來(lái)團(tuán)教授，源源不斷地派出青年演員前往上海、北京學(xué)習(xí)。2012年，雷玲拜張洵澎老師為師，唐琿拜侯少奎老師為師，2013年，王福文拜蔡正仁老師為師，2015年，在蘇州舉行的“第三屆名家傳戲當(dāng)代昆曲名家收徒傳藝工程”活動(dòng)中，羅艷正式收上昆的陳莉，本團(tuán)的鄧亞輝為徒；同時(shí)，青年演員史飛飛拜上海昆劇團(tuán)谷好好老師為師。他們都是活躍在當(dāng)今昆劇舞臺(tái)上的中堅(jiān)力量。此外，還有正在郴州師范學(xué)習(xí)的昆班小學(xué)員51人。呈現(xiàn)出一種代代有傳人的勃勃生機(jī)。
從2010年開始，劇團(tuán)舉辦兩年一屆的“相約郴州”―――相約經(jīng)典昆劇展演。2010年，2012年，2014年，全國(guó)六大昆劇院團(tuán)相約郴州，演出《荊釵記》、《牡丹亭》、《山門》、《尋夢(mèng)》、《彈詞》、《呂布試馬》、《思凡》、《小宴》、《單刀會(huì)》、《百花贈(zèng)劍》、《沉江》等劇目。去年起約請(qǐng)了港澳臺(tái)昆班，下一屆打算走向國(guó)際，相約海內(nèi)外曲家來(lái)湘演出，共襄盛會(huì)。
關(guān)鍵詞：婺劇；演唱
引言
婺劇是僅次于昆曲的一個(gè)古老的劇種，說(shuō)它古老，并不是單純指它產(chǎn)生的年代久遠(yuǎn)，主要是指角色的演唱技術(shù)高超，實(shí)踐體系完備。根據(jù)《中國(guó)戲曲劇種大辭典》（上海辭書出版社1995年出版）的介紹，?婺劇的角色行當(dāng)，過(guò)去稱為“十三頂半網(wǎng)巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末……”再根據(jù)婺劇老藝人的介紹，早期婺劇角色以生為主，稱為正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，專扮演老年男子；末為“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花臉，故又稱“白面堂”，但也有少數(shù)開花臉的戲。生行早期尚有小外、小末等腳色，亦即后來(lái)的“四白臉”，是生中扮演次而又次角色者。清中葉以后，亂彈、皮簧勃興，描寫男女愛情婚姻的戲增多，小生由次要變?yōu)橹饕蔀槔仙膶７Q。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行當(dāng)?shù)母窬帧Ｈ绱丝磥?lái)，婺劇是被稱為生旦凈丑四個(gè)行當(dāng)，而婺劇何時(shí)從生旦凈末丑演化為生旦凈丑已很難考證。
本文闡述生角的用嗓特點(diǎn)，按照當(dāng)代婺劇演員對(duì)生角的劃分標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行，即婺劇生角分為小生、老生、老外、副末等四個(gè)角色。另外以前學(xué)者關(guān)于婺劇的研究要么是側(cè)重于婺劇純音樂、要么側(cè)重于演員做打表演，再者就是演員談藝，還未從見到對(duì)婺劇生角用嗓的系統(tǒng)梳理。再者，婺劇唱腔音樂是所有戲曲品種中最豐富、最復(fù)雜的一個(gè)，本文只對(duì)婺劇亂彈中生角用嗓特點(diǎn)做一考察。
用嗓基本類型
婺劇生角共有小生、老生、老外、副末四個(gè)主要角色，其中小生演唱時(shí)，傳統(tǒng)亂彈演唱男演員扮演的小生有使用真假嗓相接聲型演唱的，也有使用真多假少聲型演唱的，而女演員扮演的小生則采用以真聲為基礎(chǔ)真假相溶的混合聲來(lái)演唱，即人們常說(shuō)的真嗓；老生演唱時(shí)應(yīng)大多采用真嗓，行內(nèi)稱“堂喉”。有的使用“小堂喉”，即在大部分聲區(qū)使用真嗓，在特別高的聲區(qū)使用假嗓。老外、副末均使用真嗓，也就是“堂喉”。
（一）真假嗓相接聲型
1.何謂真假嗓相接聲型
真假嗓相接聲型是婺劇男小生角色用嗓類型，采用以假聲為主、真聲為輔、真假聲相接的方式來(lái)演唱。該聲型也有雌雄喉、陰陽(yáng)嗓、風(fēng)攪雪等稱謂。真假嗓相接聲型演唱時(shí)真假聲相接的點(diǎn)在中高聲區(qū)。在中低聲區(qū)演唱時(shí)，使用真聲，到高聲區(qū)時(shí)與假聲機(jī)能相仿，喉部披裂肌組發(fā)揮主導(dǎo)作用，聲帶發(fā)出假聲的聲音效果，當(dāng)演唱音高逐步下行時(shí)，聲帶逐漸按比例增加環(huán)甲肌的力量，提高肌肉張力，使聲帶由“馳振”（馳振，指發(fā)音時(shí)，在不該變呼氣的強(qiáng)弱、聲帶振動(dòng)和基因的情況下，使發(fā)音管變細(xì)，產(chǎn)生較大的動(dòng)力，激起較高的泛音振動(dòng)）變?yōu)檫吘壵駝?dòng)，這樣，聲帶的張力提高了聲帶的主動(dòng)性，使音色增加厚度和演唱力度，也利于低音區(qū)的擴(kuò)展。
2.真假嗓相接聲型的演唱使用情況
真假嗓相接聲型的演唱使用在過(guò)去的婺劇亂彈中是存在的，存在之原因大概有兩種情況：其一，演員由于音域所限，不得已在高音區(qū)使用假嗓。婺劇專家馬勉之老師說(shuō)：“婺劇演唱的男腔、女腔叫男工、女工，亂彈聲腔中男女演唱相同的聲腔旋律，男演員唱時(shí)感到很合適、很舒服的旋律音高，女演員就會(huì)感到不舒服，反之亦然。”寧波大學(xué)施偉副教授說(shuō)：“很多演員高撥子唱不上去就改用假嗓唱。”，由此可見，演唱音域的限制是采用中低聲區(qū)真聲、高聲區(qū)假聲演唱的“雌雄喉”聲型演唱的原因之一，實(shí)際上在秦腔、豫劇演唱中也存在這種情況；其二，該聲型和年輕人朝氣蓬勃、充滿幻想的寫意性特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)。因?yàn)榧俾暤奶攸c(diǎn)是明亮靈活、飄逸瀟灑，所以和年輕人的本身的年齡性格特點(diǎn)是相吻合的，如果是老生在演唱中使用太多的假聲，那就不合適了，因?yàn)槔先说奶攸c(diǎn)是穩(wěn)重、緩慢，所以和靈活明亮的假聲是不對(duì)稱的。
（二）真嗓聲型
1.何謂真嗓聲型
“堂喉”聲型是老生、老外、副末三個(gè)行當(dāng)演唱所使用之聲型，即聲帶發(fā)真聲時(shí)，喉部環(huán)甲肌組發(fā)揮主導(dǎo)作用，把聲帶拉長(zhǎng)，披裂肌促使聲帶靠攏，甲披裂肌前后收縮與環(huán)甲肌形成對(duì)抗，增加聲帶張力，喉頭位置較低且穩(wěn)定，聲帶到會(huì)厭之間的共鳴發(fā)音管相對(duì)于發(fā)假聲時(shí)長(zhǎng)而且粗，聲門完全閉合。從肺部呼出的氣息通過(guò)聲門時(shí)，聲帶做上下振動(dòng)與此同時(shí)發(fā)出明亮、寬闊、厚實(shí)和力度相對(duì)較強(qiáng)的聲音。從發(fā)聲機(jī)能上講，真聲聲帶振動(dòng)頻率較低，聲音相對(duì)滯重，靈活性不如發(fā)假聲，類似于歐洲歌劇唱法中所說(shuō)的“重機(jī)能”。
2.為何使用真嗓聲型
使用“堂喉”聲型是角色行當(dāng)內(nèi)部對(duì)用聲的要求。老生、副末和老外基本上飾演年齡都在中年或老年，有一些還是有較高的社會(huì)地位。本人以為，真聲的特點(diǎn)是自然、穩(wěn)定，寫實(shí)性較強(qiáng)，適合表現(xiàn)年齡、思想都比較成熟的人物形象。如果你仔細(xì)觀察，隨著年齡的增長(zhǎng)，人的音色會(huì)自然發(fā)聲變化，就是他的假聲成分會(huì)逐漸減少，真聲成分會(huì)逐漸增多，而且音色會(huì)由明亮慢慢變?yōu)樯n老，不是從事聲樂的其它工作者其音域也會(huì)隨著年齡的增長(zhǎng)而逐步變窄；中老年人說(shuō)話做事情往往依據(jù)一定的成熟經(jīng)驗(yàn)而且具有較大的穩(wěn)定性，而用真聲來(lái)表現(xiàn)他們（她們）就會(huì)使人覺得這很合適，如果使用假聲來(lái)表現(xiàn)他們（她們），就會(huì)使人覺得不協(xié)調(diào)、不對(duì)稱。
婺劇亂彈生角用嗓的現(xiàn)狀
本人通過(guò)多出婺劇亂彈戲演員演唱的觀察，發(fā)現(xiàn)婺劇亂彈聲腔朝著統(tǒng)一化用嗓方向的發(fā)展，即無(wú)論小生還是老生、老外等基本上在演唱中使用真假聲相溶的發(fā)聲方法。如婺劇電影《西施淚》中，小生范蠡和老生勾踐在演唱中都使用“真假相溶型”聲型。
1.“真假相溶型”聲型
當(dāng)演員在中低聲區(qū)演唱時(shí)，發(fā)聲機(jī)能相似于發(fā)真聲的機(jī)能狀態(tài)，喉部環(huán)甲肌組發(fā)揮主導(dǎo)作用；當(dāng)演唱到高聲區(qū)時(shí)，披裂肌群逐漸發(fā)揮作用，促使環(huán)甲肌群和披裂肌群兩組肌肉的運(yùn)動(dòng)處于相對(duì)平衡的狀態(tài)，此時(shí)，披裂肌促使聲帶靠攏，甲披裂肌用力縮短聲帶，甲披裂肌插入聲帶邊緣的“橫纖維”用力，聲帶邊緣便會(huì)變薄，與發(fā)假聲不同的是環(huán)甲肌的用力，使得聲帶的張力隨音高的上升成比例的增加，既明亮寬厚有力，又高亢清亮靈巧，給人以脆亮豐滿圓潤(rùn)之感。
2.為何當(dāng)代婺劇亂彈中生角統(tǒng)一使用“真假相溶型”聲型
（1）婺劇演唱不同于昆曲的演唱
婺劇和昆曲分屬于大眾藝術(shù)和小眾藝術(shù)的門類。昆曲的歷史長(zhǎng)于婺劇，普通的說(shuō)法是六百年左右，婺劇有說(shuō)是四百年左右的歷史，婺劇中的“亂彈”一詞，出現(xiàn)于清代花部戲曲聲腔興起時(shí)期，盡管在不同的時(shí)期和不同場(chǎng)合其使用意義不盡相同，但亂彈唱腔屬于大眾藝術(shù)這一定位基本上是大家都認(rèn)可的。而昆曲是經(jīng)過(guò)多代文人參與和研究詞曲格律而形成的小眾藝術(shù)，因此發(fā)聲方法極為細(xì)化，哪個(gè)角色用什么樣的音色和形象來(lái)表達(dá)是萬(wàn)萬(wàn)不可混淆的。亂彈則不是這樣，沒有這樣的硬性規(guī)定。
（2）婺劇亂彈演唱采用“真假相溶型”聲型和寫實(shí)的審美藝術(shù)相聯(lián)系
婺劇亂彈旋律質(zhì)樸、流暢，演唱起來(lái)瑯瑯上口，歌詞淺顯易懂，內(nèi)容多為宣揚(yáng)忠孝節(jié)義，深受百姓喜愛。尤其在民族矛盾和階級(jí)矛盾尖銳時(shí)期，更受廣大群眾歡迎。在這樣的詞曲特點(diǎn)、時(shí)代交替（明末清初、清末民初花部興起）和藝人的自身特點(diǎn)環(huán)境下，采用和詞曲特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的“真假相溶型”聲型是有其時(shí)實(shí)特點(diǎn)的。本人以為，歐洲歌劇唱法、民族唱法和通俗唱法中的男生采用以真聲為主的演唱方法都是在強(qiáng)調(diào)和現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)實(shí)在在相對(duì)應(yīng)，而和昆曲中男生角寫意性的假聲運(yùn)用所不同（生旦戲是昆曲的主體）。并且從聲樂的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，這種寫實(shí)性在加強(qiáng)。在歐洲歌劇唱法中，從男生的自然歌唱（音域不寬，一般在小子二組的g以下）到閹人歌手的華麗演唱（閹人歌手的演唱由于被認(rèn)為是非人道的，后被取締），再到男生關(guān)閉唱法、音樂劇和歐洲通俗歌曲中的男生歌唱，都打上了一步步和現(xiàn)實(shí)生活越來(lái)越貼近的寫實(shí)的烙印。
據(jù)考古界考證，東北部平原南部是中國(guó)古代文化的發(fā)祥地之一。早在四、五萬(wàn)年前，這里便有了最早的山東人——沂源人，并開始了他們創(chuàng)造性的勞動(dòng)。之后，歷經(jīng)舊石器時(shí)期、中石器時(shí)期而過(guò)渡到新石器時(shí)期。在后一時(shí)期(公元前5o00一公元前3000)，東北部平原經(jīng)歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續(xù)的三個(gè)階段。它們作為我國(guó)東部文化的光輝代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其擴(kuò)散面愈大，由豫東一帶開始，形成一個(gè)扇形文化板塊，其北端至東北，南端至淮河，與我們所界定的東北部平原區(qū)域大體相近。當(dāng)時(shí)，這里居住著許多不同的部落，史學(xué)界統(tǒng)稱為“東夷人”。他們所創(chuàng)造的文化，也被稱為東夷文化。除此之外，還有一些地方性文化類型，如河北的磁山文化(屬新石器時(shí)代早期)，遼寧的紅山文化、內(nèi)蒙古的富河文化，黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細(xì)石器文化等。就它們的發(fā)展層次來(lái)看，關(guān)內(nèi)早子關(guān)外。當(dāng)關(guān)內(nèi)已進(jìn)入定居的農(nóng)業(yè)型經(jīng)濟(jì)時(shí)，關(guān)外先民們還過(guò)著居無(wú)長(zhǎng)處、逐水草而居的游牧生活。這對(duì)民間文化的形成、流傳，也有重要的影響。
流傳于東北部平原的民歌體裁，以小調(diào)最為普遍。同時(shí)還有秧歌(它同小調(diào)的音樂性格并無(wú)明顯區(qū)別，只是表演場(chǎng)合和方式不同而已)、號(hào)子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌，山東的鼓子秧歌．膠州秧歌，海陽(yáng)秧歌，以及東北秧歌等。號(hào)子的代表性品種有黃河硪、夯號(hào)、膠東漁民號(hào)、遼東漁民號(hào)、白洋淀冬網(wǎng)號(hào)及東北林區(qū)伐木號(hào)等。冀西北太行山麓有少部地區(qū)傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其風(fēng)格與東部差異較大。但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，那里已不屬于本分布區(qū)了。
那么，中國(guó)東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?
一、體裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地處平原，城市經(jīng)濟(jì)興盛得早，加上職業(yè)、半職業(yè)藝人的演唱、傳播，這里已成為一個(gè)以小調(diào)體裁為突出代表的地區(qū)。就目前已記錄、整理的數(shù)量來(lái)看，小調(diào)曲目約占全區(qū)的三分之二。20世紀(jì)20年代，有人寫文章說(shuō)：“小曲(即小調(diào)——引者)的歷史，從明初到現(xiàn)在，已有五、六百年之久。它的全盛時(shí)代，大約也同昆曲一樣，是在清朝乾隆的時(shí)候。在當(dāng)時(shí)歡迎它的是滿洲人，就到現(xiàn)在，也仍舊如此。在北方各省，大約直隸同山東最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小調(diào)在冀、魯兩地最盛，又說(shuō)滿洲人最愛聽，恰好說(shuō)明這里的群眾有共同的審美趣味，對(duì)小調(diào)有特殊的愛好。這個(gè)估計(jì)是比較準(zhǔn)確的。小調(diào)體裁按它的初步形成來(lái)算，大約應(yīng)上溯到中國(guó)中古時(shí)代的南北朝時(shí)期，因?yàn)槟菚r(shí)候已出現(xiàn)了從軍五更轉(zhuǎn)》、《子夜四時(shí)歌、(月節(jié)折楊柳歌》這幾種時(shí)序體民歌。據(jù)朱自清先生考證，它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際，由詩(shī)而詞，由詞而曲。這個(gè)“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進(jìn)一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“我敢大膽斷定，‘曲’后來(lái)變成了小曲——小曲中的雜曲。”他還說(shuō)：“南北曲結(jié)構(gòu)上分為兩支，一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽(yáng)腔、而山的水磨調(diào)了，經(jīng)了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化，并且自元以后沒有創(chuàng)新的曲子。至于小令同散套，則因不合時(shí)俗的歌法，就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品，于是，它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時(shí)候。不過(guò)，我們現(xiàn)在很難——或者說(shuō)不能——找到明初的小曲供我們比較，但是可以確定的，它們?cè)诿鞒腥~已完全脫離關(guān)系。在明朝創(chuàng)作的雜曲卻已經(jīng)很有不少的了。”
為了證明這一點(diǎn)，他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話：“元人小令行于燕、趙，后浸日盛。自宣(德)正(統(tǒng))至化(成化)治(宏治)后，中原又行［瑣南枝］、［傍妝臺(tái)］、［山坡羊之屬……今所傳［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三闕……故不虛也。自茲以后，又有［耍孩兒］、[駐云飛］、［醉太平］諸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興［鬧五更］、［寄生草］、［羅江怨］、［哭皇天］、［乾荷葉］、［粉紅蓮］，［桐城歌］、［銀紐絲］之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠(yuǎn)……比年以來(lái)，又有［打棗桿］、［桂枝兒］曲，其腔調(diào)約略相似，則不問(wèn)南北、不問(wèn)男女、不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來(lái)，真可駭嘆。又有［山坡羊］者……今南北詞俱有此名，但北方惟甚愛數(shù)落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、遼東三鎮(zhèn)傳來(lái)，今京師慣以此充‘弦索北調(diào)’……。
這段論述，不僅描述了小調(diào)自明代以來(lái)的興盛發(fā)展，而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調(diào)。這對(duì)我們認(rèn)識(shí)小調(diào)體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價(jià)值。同時(shí)還應(yīng)說(shuō)明：以上沈德符列舉的許多曲牌，如［寄生草］、[跟紐絲］、[山坡羊］等，一直到20世紀(jì)四、五十年代還在東北部平原一些地區(qū)流傳，它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調(diào)。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭斷橋］、［哭皇天］、［銀紐絲］等；流行于魯南的“五大調(diào)”中有［寄生草］，平陽(yáng)秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特別是［迭斷橋］，在東北部平原各地傳播得相當(dāng)普遍。據(jù)楊蔭瀏先生在中國(guó)古代音樂史稿》中統(tǒng)計(jì)，該曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流傳范圍，卻超過(guò)任何一個(gè)曲牌。
除明、清小曲外，東北部平原還有其他一些共同曲目，如《畫扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對(duì)花、(《放風(fēng)箏、(《繡荷包》、《五更調(diào)》、四季歌等。其中，前四種曲目以歌唱傳說(shuō)故事為主，篇幅較長(zhǎng)，往往有數(shù)十段詞，后幾種曲目則反映了人民群眾的風(fēng)俗習(xí)慣和日常生活，其來(lái)源同前四種曲目不一樣，它們始終流傳于民間，音樂語(yǔ)匯質(zhì)樸，富有生氣。特別是((對(duì)花》，曲調(diào)多樣，約有十幾種之多，廣泛傳唱于東北部平原各地。
以上兩類曲目，前者在山東境內(nèi)保存、流傳得比較多，也比較廣；后者在河北地區(qū)似更普遍些。東北各地所傳，多數(shù)是由關(guān)內(nèi)傳過(guò)去的。就民歌的蘊(yùn)藏來(lái)說(shuō)，以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中，也最有代表性。
二、旋律風(fēng)格的相對(duì)一致性
東北部平原民歌的第二個(gè)共同特征是音樂語(yǔ)言，即旋律風(fēng)格的相對(duì)一致性。從整體來(lái)看，由于客觀環(huán)境所致，東北部平原內(nèi)各地民歌的交流十分廣泛。同時(shí)，它同南部的江淮地區(qū)不僅無(wú)甚阻隔，而且還以南北大運(yùn)河為天然渠道，長(zhǎng)久以來(lái)保持著密切的交流。再者，這里的自然環(huán)境多樣，有丘陵、平原、海濱、林區(qū)等，造成了人們的多種生產(chǎn)方式和較復(fù)雜的社會(huì)階層。凡此，都使東北部平原民歌成為一個(gè)具有開放特征的分布區(qū)和一個(gè)風(fēng)格較繁雜的色彩區(qū)。特別是在構(gòu)成民歌旋律的某些具體因素方面，當(dāng)?shù)厝嗣褡隽硕鄻踊倪x擇。這里僅從其主要方面來(lái)談?wù)勊鼈兊娘L(fēng)格特征。
從構(gòu)成曲調(diào)風(fēng)格的基本因素——音階、調(diào)式來(lái)看。東北部平原各地民歌的音階形式很多，五、六、七聲都較普遍。但使用得最多，又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。
在多數(shù)情況下，“變宮”和“清角”音出現(xiàn)的次數(shù)不如其他音多，但這并不意味著它們不重要。相反，正由于它們?cè)谀硞€(gè)局部位置出現(xiàn)，這些民歌的旋律風(fēng)格才同那些由純五聲構(gòu)成的民歌旋律風(fēng)格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調(diào)》為例：
“變富”先在“轉(zhuǎn)”句上出現(xiàn)，而后又在尾句上加以肯定，證明它不是什么“音階外音”。同時(shí)，由商變宮的圓潤(rùn)的小三度音調(diào)，明顯地改變了前半部分的剛健氣質(zhì)，使旋律變得宛轉(zhuǎn)柔和。如果將“變宮”換作“宮”音，其風(fēng)格旨趣必然會(huì)立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上幾例說(shuō)明，“變宮”音加入五聲音階的現(xiàn)象，在東北部平原的民歌中不僅是普遍的，而且它們?cè)谛芍谐霈F(xiàn)的位置及其作用，也有一定的規(guī)律性。含“清角”的六聲音階，也在一些民歌中得到較廣泛的運(yùn)用，它們具有另一種格調(diào)。“清角”在此類曲調(diào)中，似乎是代替了“角”音的出現(xiàn)。它與上述“變宮”音的作用相反，增加了旋律進(jìn)行的棱角，使之更顯得明快、健朗。
總的說(shuō)來(lái)，以上兩種六聲音階的普遍運(yùn)用，為東北部平原民歌旋律風(fēng)格的傳統(tǒng)奠定了一個(gè)基礎(chǔ)。有意思的是，在實(shí)踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”，它們總是分別出現(xiàn)在不同的民歌曲調(diào)中。兩者同時(shí)與其他五聲構(gòu)成七聲音階的旋律，這在東北部平原的民歌中比較少見。這種實(shí)踐反映了當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷恼{(diào)式思維方式，因?yàn)楹白儗m”的六聲音階旋律蘊(yùn)含著向上五度轉(zhuǎn)換的因素，而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉(zhuǎn)換的傾向。這一點(diǎn)，在以上各例中都有明顯的反映。這就說(shuō)明，上述六聲音階不僅僅豐富了音調(diào)的色彩，而且還造成調(diào)式的交替、交融，它同樣是東北部平原民歌風(fēng)格的一個(gè)重要度)的跳進(jìn)音調(diào)，這就使音樂本身融入一種獨(dú)特的情趣。特征。當(dāng)然，相比之下，含“變宮”六聲音階的民歌數(shù)量更多些，傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區(qū)的民歌中。
除音階、調(diào)式外，東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法，或者稱作常用音樂語(yǔ)匯，它們對(duì)旋律色彩同樣有重要的影響。
這些音樂語(yǔ)匯可分作兩類，一類是進(jìn)行當(dāng)中的，主要特點(diǎn)是每個(gè)樂匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛唱幸福歌中的一句：
（世新大學(xué) 中國(guó)文學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)北11604）
摘 要：由于時(shí)代變遷，戲曲藝術(shù)逐漸喪失昔日的光華，如欲挽救其頹勢(shì)，使之再度融入現(xiàn)代人生活之中，自須講求因應(yīng)之道――“扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新”。戲曲當(dāng)代因應(yīng)之道，首在真切認(rèn)識(shí)戲曲本質(zhì)在寫意，其傳統(tǒng)之優(yōu)美質(zhì)性皆應(yīng)保存并予以發(fā)揚(yáng)。其次當(dāng)留意戲曲之其他質(zhì)性，可修正者則改良之。
關(guān)鍵詞:戲曲本質(zhì)；戲曲改良；當(dāng)代戲曲；發(fā)展；創(chuàng)新
中圖分類號(hào)：J802.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
緒言
“戲曲”本為宋代南曲戲文的名稱①。自從王國(guó)維《宋元戲曲史》②之后，用來(lái)指稱中國(guó)傳統(tǒng)戲劇。
據(jù)筆者考察，如就定義為“演故事”之戲劇而言，則西周初《大武》之樂已具戲劇實(shí)質(zhì)，距今三千年。如就定義為“合歌舞以代言演故事”之戲曲“小戲”而言，則戰(zhàn)國(guó)屈原時(shí)代之《九歌》已為戲曲“小戲群”，距今二千五百年③。如就定義為“演故事，以詩(shī)歌為本質(zhì)，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學(xué)之?dāng)⑹龇绞剑ㄟ^(guò)俳優(yōu)充任腳色扮飾人物，運(yùn)用代言體在狹隘的舞臺(tái)上所表現(xiàn)出來(lái)的綜合文學(xué)和藝術(shù)”之戲曲“大戲”而言，則晚至金末葉和南宋中葉之“北曲雜劇”和“南曲戲文”方才完成，距今八百年④。
戲曲“大戲”之所以成立如此之晚，乃因?yàn)椋浩錁?gòu)成有故事、詩(shī)歌、舞蹈、音樂、雜技、講唱文學(xué)及其敘述方式、俳優(yōu)充任腳色扮飾人物、代言體、狹隘劇場(chǎng)等九個(gè)復(fù)雜元素，此九元素中本身各有發(fā)展，大抵須由簡(jiǎn)陋到精致，又從而要融成一藝術(shù)有機(jī)體；如果沒有適當(dāng)?shù)臏卮补┢溽j釀，如果缺少有力的推手促其構(gòu)成；則始終是“萬(wàn)事俱備，只欠東風(fēng)。”而其元素、其溫床、其推手都要等到宋代瓦舍勾欄的出現(xiàn)，才能將其中競(jìng)陳之技藝，在其溫床中，經(jīng)由活躍其間的樂戶歌伎之表演、書會(huì)才人之創(chuàng)作，綜合而為曠古的藝術(shù)體系⑤。
就因?yàn)閼蚯髴蛴纱司旁貥?gòu)成，若論其本質(zhì)及所呈現(xiàn)之質(zhì)性，則亦當(dāng)由此九元素求之。
很明顯的戲曲大戲是以歌舞樂為美學(xué)基礎(chǔ)，加上在狹隘劇場(chǎng)呈現(xiàn)，此四者皆不適合寫實(shí)表演，所以戲曲大戲藝術(shù)的本質(zhì)自然歸趨于寫意；也因此乃以“虛擬、象征、程序”為其表演藝術(shù)的原理；又從而由詩(shī)歌而定位為“詩(shī)劇”。由歌舞而具“歌舞性”，由打擊樂而具“節(jié)奏性”，由虛擬象征程序而延伸為“夸張性”，由講唱文學(xué)敘述方式而其情節(jié)結(jié)構(gòu)為“延展性”與“敘述性”，由俳優(yōu)充任腳色扮飾人物而使演出情緒“既疏離且投入性”，由雜技之加入表演導(dǎo)致速度“松懈性”，由題材之教忠教孝倫理道德化而使戲曲之目的為“娛樂教化性”⑥。
像具有這樣本質(zhì)與質(zhì)性的戲曲，實(shí)是文學(xué)和藝術(shù)的綜合體，是以歌詞意義情境為中心，透過(guò)樂音的襯托渲染，由演員的歌聲與舞容之詮釋而同時(shí)展現(xiàn)出來(lái)。其間的聲情與詞情，可謂音樂旋律和語(yǔ)言旋律的完全融合與相得益彰，而詞情與舞容，則是演員經(jīng)由肢體語(yǔ)言所傳達(dá)的體悟和虛擬。所以一位杰出的戲曲演員，必然兼具音樂家、歌唱家、舞蹈家的修為，其藝術(shù)造詣豈是西方歌劇或日本歌舞伎演員所能望其項(xiàng)背。
可是這樣優(yōu)美的戲曲藝術(shù)，由于時(shí)代變遷，難免受到新媒體、新藝術(shù)、新理念的沖擊，逐漸喪失昔日的光華；對(duì)于新時(shí)代的人們，更逐漸減弱其吸引力。而如果欲挽救其頹勢(shì)，使之再度融入現(xiàn)代人生活之中，自須講求因應(yīng)之道。鄙意以為：“扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新”為不二之法門。為了“扎根傳統(tǒng)”，首先就必須弄清楚“傳統(tǒng)”適應(yīng)現(xiàn)代之利弊得失，從而取其利與得為基礎(chǔ)，再結(jié)合現(xiàn)代正確理念與技法，以調(diào)適現(xiàn)代劇場(chǎng)，自能產(chǎn)生適應(yīng)當(dāng)代品味之新戲曲。而若論其切入之手法，自以戲曲本質(zhì)及其所衍生之質(zhì)性為前提，從而定其因應(yīng)之道。
一、宜保存并發(fā)揚(yáng)之傳統(tǒng)美質(zhì)
個(gè)人認(rèn)為戲曲之傳統(tǒng)美質(zhì)，宜保存并發(fā)揚(yáng)者，有以下三端：
其一，虛擬象征程序之寫意表演藝術(shù)原理，使排場(chǎng)流轉(zhuǎn)自由無(wú)時(shí)空之拘限，是戲曲累積千百年的智慧結(jié)晶；它也是中國(guó)戲曲能與希臘悲劇、印度梵劇鼎立為世界三大古文化劇種的主要原因。
大抵說(shuō)來(lái)，虛擬是以虛擬實(shí)，將日常生活之種種舉止模擬美化，表現(xiàn)在戲曲演出的身段動(dòng)作之中；象征是用具體的事物呈現(xiàn)由此引發(fā)的特殊意涵，將人生百態(tài)經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的簡(jiǎn)約妝點(diǎn)，表現(xiàn)在戲曲演出中的腳色、妝扮、道具之上。所以象征也可以說(shuō)是以實(shí)喻虛，虛擬與象征在本質(zhì)上都不是寫實(shí)而是寫意。
虛擬與象征既不是寫實(shí)而是寫意，如果沒有經(jīng)過(guò)提煉而形成規(guī)律或模范予以制約，演員便很難有所遵循有所發(fā)揮，觀眾也難于有所溝通有所欣賞。也因此作為虛擬和象征的規(guī)律或模范，在寫意的表演藝術(shù)中是有其必要的。這種規(guī)律、模范和制約，就是程序。而宋元戲曲中的“格范、開呵、穿關(guān)”，正是今之所謂“程序”，可見其由來(lái)已久⑦。
至于所謂“程序”，黃克保在《中國(guó)大百科全書•戲曲曲藝卷》中有這樣經(jīng)典式的解釋和說(shuō)明：
表演程序：戲曲中運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的表演技術(shù)格式。戲曲表現(xiàn)手段的四個(gè)組成部分――唱念作打皆有程序，是戲曲塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語(yǔ)匯。
程序的本意是法式、規(guī)程。立一定之準(zhǔn)式以為法，謂之程序。二十世紀(jì)二十D三十年代，一些研究戲劇的學(xué)者如趙太侔、余上沅等用“程序化”來(lái)概括戲曲演劇方法的特點(diǎn)，同寫實(shí)派話劇的演劇方法相對(duì)照，其后為戲曲界沿用并不斷給予新的解釋，遂成為戲曲的常用術(shù)語(yǔ)。戲曲表演藝術(shù)的程序有自己的含義，主要包含兩層意思：其一，指它的格律性。在戲曲表演中，一切生活的自然型態(tài)，都要按照美的原則予以提煉概括，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韻白，作派中的身段、工架，武打中的各種套子，喜怒哀樂等感情的表現(xiàn)形式等等，無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言聲調(diào)和心理、形體表現(xiàn)的格律化。其二，指它的規(guī)范性。每一種表演技術(shù)格式都是在創(chuàng)造具體形象的過(guò)程中形成的，當(dāng)它形成以后，又可作為旁人效法和進(jìn)行形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，并逐漸成為可以泛用于同類劇目或同類人物的規(guī)范。 ⑧
可見黃氏之所謂“程序”，重在表演之唱念作打之上；而其實(shí)“程序”應(yīng)涵括了戲曲表演的各個(gè)層面，例如就腳色的技藝來(lái)說(shuō)，各門腳色的唱腔、念白、身段各有自成系統(tǒng)的表演形式；就人物的妝扮來(lái)說(shuō)，按照劇中人物身份、性情的類型化特征，不論化妝、服飾皆有一定的規(guī)制；就科介的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，各種動(dòng)作都有一套固定的順序和模式，并且表現(xiàn)特定的情感；就音樂的運(yùn)用來(lái)說(shuō)，鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏、配合特定情節(jié)的吹打曲牌，都有一定的規(guī)矩。“程序性”使戲曲成為一種規(guī)范化的表演藝術(shù)，也透過(guò)這種規(guī)范使得戲曲種種虛擬性的表演具有確定的象征意義；因此，當(dāng)演員舞弄水袖、甩動(dòng)髯口，觀眾可以領(lǐng)悟他所傳達(dá)的激烈情緒；當(dāng)舞臺(tái)上畫著水紋的旗幟翻飛，觀眾可以想象巨浪滔天的壯闊。表演程序使演員與觀眾之間形成約定俗成的默契，戲曲的象征特質(zhì)也因此成為一種既高妙而又人人皆可理解欣賞的藝術(shù)形式。
其二，戲曲語(yǔ)言富于音樂旋律，腔調(diào)決定劇種，其咬字吐音之口法宜應(yīng)講求，藉此以保存發(fā)揚(yáng)其地方性與民族性之特色。
音樂旋律可以用樂器傳達(dá)出來(lái)，語(yǔ)言旋律則非體現(xiàn)在發(fā)音的器官不可。當(dāng)我們說(shuō)哼著曲子，那只是用人聲來(lái)傳達(dá)音樂旋律；當(dāng)我們說(shuō)唱著歌，則已是語(yǔ)言與音樂的結(jié)合。唐詩(shī)講平仄，宋詞分上去，元曲別陰陽(yáng)，而昆曲一字三聲字頭字腹字尾。這是什么緣故呢？原來(lái)其間的演進(jìn)與發(fā)展，就是語(yǔ)言與音樂逐次配合乃至融合的歷程。任何一種語(yǔ)言，只要發(fā)出最簡(jiǎn)單的一個(gè)音，就包含了音長(zhǎng)、音高、音強(qiáng)、音色等四個(gè)構(gòu)成因素。音色取決于發(fā)音器官的特質(zhì)，因人而異，可以不論。音長(zhǎng)起于音波震動(dòng)時(shí)間的久暫，久生長(zhǎng)音，暫生短音；音高起于音波震動(dòng)的快慢，快則音高，慢則音低；音強(qiáng)起于音波震幅的大小，大就強(qiáng)，小就弱。另外，就中國(guó)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，還有所謂“聲調(diào)”，這是中國(guó)語(yǔ)言較諸東西洋獨(dú)有的特質(zhì)，它是起于音波運(yùn)行時(shí)路線的或平直或曲折或可展延或被阻塞。所以就中國(guó)語(yǔ)言而言，每發(fā)一字音，就含有長(zhǎng)短、高低、強(qiáng)弱、平仄等四個(gè)因素。
然而單字不能構(gòu)成文學(xué)，文學(xué)必須累字成詞，累詞成句，累句成章，累章成篇，然后才能表達(dá)豐富的內(nèi)容思想與情趣。而由于字詞章句的累增，其間的語(yǔ)言旋律，也就變化多端、騰挪有致起來(lái)。那么就中國(guó)講究語(yǔ)言旋律的韻文學(xué)來(lái)觀察，其構(gòu)成語(yǔ)言旋律的因素，究竟包含那些呢？據(jù)筆者觀察，約有六端：聲調(diào)的組合、韻協(xié)的布置、語(yǔ)言的長(zhǎng)度、音節(jié)形式、詞句結(jié)構(gòu)、意象情趣的感染。
關(guān)于這六項(xiàng)因素，筆者已經(jīng)有專文詳加論述⑨，大抵說(shuō)來(lái)，聲調(diào)、韻協(xié)、語(yǔ)長(zhǎng)、音節(jié)形式、詞句結(jié)構(gòu)，有些是有律則可循的，有些雖無(wú)明確的律則，但亦可通過(guò)原理的分析而加以掌握。而“意象情趣的感染”這一項(xiàng)，有時(shí)固然有人同此心，心同此理的情形，感染既同，則對(duì)于韻文學(xué)的語(yǔ)言旋律，自然產(chǎn)生一致的領(lǐng)會(huì)；但是，由于每個(gè)人的情性、學(xué)養(yǎng)、遭遇有別，對(duì)于同一韻文學(xué)所表達(dá)的意象情趣，所獲得的領(lǐng)悟和感受，難免有高低深淺強(qiáng)弱等層次的不同，而由此所反射出來(lái)的語(yǔ)言旋律也自然有別。因?yàn)轭I(lǐng)悟感受的層次不同，則旋律的高低長(zhǎng)短強(qiáng)弱也隨之而異；同是一個(gè)字，因其所處的地位和所表現(xiàn)意義的分量不同，同樣也會(huì)有聲音高低長(zhǎng)短強(qiáng)弱的差異。所以“意象情趣的感染”所產(chǎn)生的旋律，恐怕是最玄妙的一環(huán)。但是如果勉強(qiáng)加以分析說(shuō)明的話，那么可以這么說(shuō)：意象情趣感受鮮明，則注意力集中；其豪放者，聲音自然隨之而高而重而促；其婉約者，聲音自然隨之而低而弱而長(zhǎng)。意象感受模糊，則聲音只有自然隨之而低而短而輕。譬如我們讀杜甫“星臨萬(wàn)戶動(dòng)，月傍九霄多”的聲情，就不能同樣拿來(lái)讀“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”。讀蘇軾“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”也不可和“明月如霜，好風(fēng)如水”等同視之。讀馬致遠(yuǎn)“百歲光陰一夢(mèng)蝶，重回首、往事堪嗟”也必然和關(guān)漢卿“碧紗窗外靜無(wú)人，跪在床前忙要親”大大不同。凡此只好有賴“靈犀一點(diǎn)通”了。
另外，每個(gè)字的音質(zhì)聲響也是難以言詮的。中國(guó)語(yǔ)言的每一字音，都含有五個(gè)成分，如“天”字為“t’iεn”，“t’”送氣的舌尖清塞擦音是“聲母”；“i”舌面前高元音作“介音”，“ε”舌面前半低元音作“主要元音”，“n”舌尖鼻音為“韻尾”，陰平聲調(diào)為“聲調(diào)”。每字音由于構(gòu)成的分子發(fā)音部位和發(fā)音方法不同，所以其音質(zhì)聲響也各自不同。因?yàn)檫@是極其精微的現(xiàn)象，難于訂成規(guī)律、納入法則，所以一般只好讓它存在于自然體悟的默契之中。但是，明嘉隆間興起的昆山水磨調(diào)卻注意及此，而且將此精微的語(yǔ)言旋律融入音樂旋律之中，即所謂“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”的唱法⑩。
在中國(guó)戲曲音樂里，有所謂“腔調(diào)”和“聲腔”。那是因?yàn)橹袊?guó)幅員廣大，各地有各地的方言，方言都有各自的語(yǔ)言旋律，將此各自特殊的語(yǔ)言旋律予以音樂化，于是就產(chǎn)生各自韻味不同的“腔調(diào)”，而如果此地方腔調(diào)生命力強(qiáng)韌，流播所至有其嫡裔，形成腔調(diào)系統(tǒng)，即所謂“聲腔”。也因此原始聲腔或腔調(diào)莫不以地域名，如海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔等。而若觀察現(xiàn)存數(shù)百種中國(guó)地方戲曲劇種，其分野的基礎(chǔ)即在方言與腔調(diào)，由此也可見語(yǔ)言對(duì)戲曲的重要B11。所以準(zhǔn)確的發(fā)出戲曲語(yǔ)言的每一個(gè)字音，是展現(xiàn)地方戲曲與民族戲曲的第一要義。
其三，歌舞性、節(jié)奏性、夸張性、疏離且投入性，亦皆為戲曲之傳統(tǒng)美質(zhì)與特色，亦應(yīng)保存并發(fā)揚(yáng)。
戲曲之歌舞性，如上文所言，見于歌舞樂的融合，到了戲曲中的歌舞樂的“融合”，是演員以其歌聲來(lái)詮釋歌詞的意趣情境而流露其思想情感于眉宇之中，并且運(yùn)用其肢體語(yǔ)言亦即身段動(dòng)作來(lái)虛擬歌詞中之意趣情境，二者又皆呼應(yīng)于管弦之襯托與鑼鼓之節(jié)奏，終于使歌舞樂三者同時(shí)交融渾然而為一體。
如《北西廂》第四本第三折正宮【端正好】：
碧云天，黃葉地。西風(fēng)緊、北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。
在《長(zhǎng)亭餞別》這一折里，旦腳崔鶯鶯一開頭唱了這支曲子。我們姑不論其做表的整個(gè)“科泛”，單就她的“眼神”來(lái)說(shuō)：當(dāng)她唱“碧云天”時(shí)，眼神必然由近而遠(yuǎn)，終于窮極碧藍(lán)的云天，使人感受到此去天涯，可望不可及的惆悵。唱到“黃葉地”時(shí)，眼神就應(yīng)當(dāng)由極遠(yuǎn)慢慢由上而下回到自己的足下，使人感受到黃葉鋪滿大地，暮秋萬(wàn)物凋零，增加離情的悲涼。由是而轉(zhuǎn)入“西風(fēng)緊、北雁南飛”，如果演員面向西，則要顯示眼目不禁酸風(fēng)凄楚，而唱“北雁南飛”之時(shí)，眼神則要由右而左。到了“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉”之時(shí)，眼神忽地有“驚艷”之舉，繼而有“沈醉”之態(tài)，終于有“呆滯”之望，使人感受到離情甚苦，而唱至“總是離人淚”時(shí)，則苦之已極而血淚欲滴矣，但不可真正滴下來(lái)，否則就寫實(shí)而非寫意了。眼神為靈魂之窗，表演時(shí)自然馬虎不得，其他的肢體語(yǔ)言也應(yīng)當(dāng)配搭得體，方能描摩虛擬曲詞的情境。
戲曲之節(jié)奏性，亦見于歌舞。戲曲的歌舞，如果沒有器樂的節(jié)奏，是無(wú)法融而為一的。所以鮮明、強(qiáng)烈的節(jié)奏性也成為戲曲藝術(shù)本質(zhì)之一。
在戲曲舞臺(tái)上，戲曲唱腔和戲曲打擊樂的節(jié)奏以曲牌、板式、鑼鼓點(diǎn)等形式出現(xiàn)，并且成為相對(duì)穩(wěn)定的程序。音樂的節(jié)奏是由強(qiáng)弱音和長(zhǎng)短音交替出現(xiàn)的有規(guī)律運(yùn)動(dòng)組成的。戲曲唱腔，無(wú)論板式變化體或者曲牌聯(lián)套體，都把這種節(jié)奏變化以一定的形式固定下來(lái)，形成不同的板式和曲牌，而且分為三種類型：一類是慢拍子的曲調(diào)，包括慢二拍子、四拍子、八拍子等節(jié)拍形式。這類曲調(diào)詞情少聲情多，長(zhǎng)于抒發(fā)劇中人的思想感情。一類是快拍子的曲調(diào)，包括快二拍子、一拍子、緊打慢唱等節(jié)拍形式。這類曲調(diào)詞情多聲情少，常用于對(duì)事件的交代和敘述，或用于劇中人的相互問(wèn)答。再一類是節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏有很大的靈活性，多用于表現(xiàn)劇中人處于激動(dòng)狀態(tài)時(shí)的心情。戲曲打擊樂的節(jié)奏形式，以京劇鑼鼓來(lái)說(shuō)，由于對(duì)大鑼、小鑼、鐃鈸的強(qiáng)弱節(jié)拍上交替出現(xiàn)的不同處理，以及小鑼切分節(jié)奏的特殊處理，基本上可以分為沖頭類型、長(zhǎng)錘類型、閃錘類型、紐絲類型。在這四種類型鑼鼓點(diǎn)的基礎(chǔ)上，根據(jù)表現(xiàn)人物情緒、點(diǎn)染戲劇色彩、烘托舞臺(tái)氣氛的需要，組合成多節(jié)奏型的復(fù)雜的京劇鑼鼓。這些節(jié)奏形式，把戲曲舞臺(tái)上唱念作打的節(jié)奏，用音樂的形式聽覺化、形象化，對(duì)戲曲演出的鮮明、強(qiáng)烈節(jié)奏感的形成，起著十分重要的作用。而且，他們與戲劇人物情感活動(dòng)和心理活動(dòng)的節(jié)奏是有機(jī)結(jié)合、相輔相成的B12。
戲曲之夸張性，戲曲的夸張性，可以說(shuō)是虛擬象征程序原理之下的必然結(jié)果。譬如一場(chǎng)很有氣勢(shì)的沙場(chǎng)大戰(zhàn)，卻表現(xiàn)在一區(qū)小小的舞臺(tái)之上，便是虛擬象征程序產(chǎn)生出來(lái)的夸張性效果。再就人物造形來(lái)觀察，譬如為了表現(xiàn)關(guān)云長(zhǎng)的忠義和威嚴(yán)，于是他的臉色便妝飾得那么火紅，他的五綹長(zhǎng)髯也就長(zhǎng)到腰帶以下；又如諸葛孔明和鐵面無(wú)私的包龍圖，其妝扮也都很夸張；臉譜的運(yùn)用，更是夸張之極。造型如此，各種腳色的舉止和聲口也是如此。它們各有各的舉止和聲口，無(wú)非也是用來(lái)夸張和強(qiáng)化人物的類型。
戲曲之疏離且投入性，演員在扮飾劇中人物時(shí)，大W有兩種情況：一是重在呈現(xiàn)所扮飾的人物，將自我融入人物之中，表演時(shí)所流露的都是人物的思想情感；一是重在演員本身，以理性的態(tài)度對(duì)待所扮飾的人物，演員的自我，作為人物的見證人，將人物解析而在表演中呈現(xiàn)對(duì)人物的態(tài)度。
戲劇理論家中主張前者的代表人物是斯坦尼斯拉夫斯基(1865-1938)，他在1929年建立“莫斯科藝術(shù)劇院”，實(shí)驗(yàn)他的藝術(shù)主張，他要求演員將所扮飾人物的思想情感，鍛練成為自己的第二天性，而將第一自我消失在第二自我之中。斯氏的理論可以說(shuō)是在歐洲戲劇“模仿”說(shuō)指導(dǎo)下的一次大總結(jié)。
主張后者的代表人物是德國(guó)布萊希特(1898-1956)，他強(qiáng)調(diào)演員的自主性，去理解所扮飾人物的思想行為的意義，并將之呈現(xiàn)給觀眾，他認(rèn)為演員不可能完全成為人物，其間永遠(yuǎn)有一個(gè)距離，藝術(shù)的作用即在保持這個(gè)距離，讓觀眾清楚地意識(shí)到自己是在“看戲”，因而能運(yùn)用理智，保持自身的批判能力。B13
以上兩派，就戲曲而言，以虛擬象征程序?yàn)樵淼乃囆g(shù)，便不得不保持距離，也就是“疏離性”。因?yàn)槌绦騺?lái)自生活，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的夸張之后，必然變形而和生活產(chǎn)生距離，所以無(wú)論唱作念打，雖無(wú)一不和生活有關(guān)，但絕不完全相同。但戲曲卻也不完全像布萊希特那樣排斥共鳴。理性要和情感完全對(duì)立，是不太可能的，不被感動(dòng)的，怎能算是藝術(shù)？譬如女演員在舞臺(tái)上演悲情，當(dāng)她沈浸在悲情人物的命運(yùn)中，她和所扮飾的人物產(chǎn)生了共鳴，但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)到臺(tái)下有人為之哭泣時(shí)，她又為自己表演的成功感到高興。2004年12月24日至26日臺(tái)北國(guó)光劇團(tuán)演出由我編劇的昆劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，末場(chǎng)〈哭墳化蝶〉，魏海敏飾祝英臺(tái)，賺得觀眾許多眼淚，她也為之欣然滿意，可以印證這種現(xiàn)象；而演員同時(shí)具有這雙重的感情，便是其間的疏離性和投入性起了作用。所以演員在舞臺(tái)上表演，疏離與投入其實(shí)是同時(shí)存在的，強(qiáng)調(diào)任何一面，有如斯氏與布氏，都是不合乎審美的心理規(guī)律。B14
以上歌舞性、節(jié)奏性、夸張性、疏離且投入性，都是戲曲所以顯現(xiàn)其藝術(shù)特色的重要質(zhì)性，我們?nèi)绻煤帽４媾c發(fā)揚(yáng)，就更足以彰明我民族藝術(shù)的特性。
二、具有意義但可修正變異的質(zhì)性
戲曲之性質(zhì)中，有些雖具有其傳統(tǒng)之意義與價(jià)值；但因時(shí)代不同，已不完全適合新觀眾；如果稍作修正變異，則同樣可以發(fā)揮其美質(zhì)。譬如其詩(shī)劇性、程序性、腳色符號(hào)性質(zhì)，以及排場(chǎng)之處理。
戲曲之詩(shī)劇性見于唱詞，是中國(guó)詩(shī)樂合一的傳統(tǒng)，戲曲唱詞和說(shuō)唱唱詞一樣，都可以分作詩(shī)贊系和詞曲系。
詩(shī)贊系之詩(shī)為七言，音節(jié)形式以4、3為主3、4為輔；贊為十言，音節(jié)形式以334為主343為輔；屬于齊言體。其平仄無(wú)定法，但求順口；其協(xié)韻大抵出句仄韻，對(duì)句平韻；以上下句為單元之結(jié)構(gòu)。
詞曲系用長(zhǎng)短句的詞牌和曲牌。每一詞牌、曲牌的內(nèi)涵，大約有以下六個(gè)因素：
1．字?jǐn)?shù)：一個(gè)調(diào)子本格正字的總數(shù)。
2．句數(shù)：一個(gè)調(diào)子本格所具有的句數(shù)。
3．句式：一個(gè)調(diào)子本格所具有的句子，其每句之字?jǐn)?shù)和音節(jié)形式，音節(jié)形式有單雙二式，如三言作21，四言作13，五言作23，六言作33，七言作43，皆為單式；如三言作12，四言作22，五言作32，六言作222，七言作34，皆為雙式。單式音節(jié)“健捷激裊”，雙式音節(jié)“平穩(wěn)舒徐”。
4．平仄：就是每個(gè)句子的平仄格式，平聲中有時(shí)別陰陽(yáng)，仄聲中有時(shí)分上去入。
5．韻協(xié)：就是何處要押韻，何處可押可不押，何處不可押韻，甚至于何句必須藏韻。
6．對(duì)偶：曲中往往逢雙對(duì)偶，所謂“逢雙”就是相鄰的兩句、三句或數(shù)句的字?jǐn)?shù)和句式相同，往往就會(huì)對(duì)偶，但這不是必然的現(xiàn)象。
這六個(gè)因素也就是構(gòu)成譜律的基礎(chǔ)，由此而曲調(diào)的主腔韻味、板式疏密、音調(diào)高低，乃有一定的準(zhǔn)則。
可見詩(shī)贊系唱詞規(guī)律簡(jiǎn)單，形式固定，歌者因之可騰挪變化，自由運(yùn)轉(zhuǎn)的空間就相當(dāng)?shù)拇螅惨虼巳菀宗呄蛴谫邓祝环粗~曲系規(guī)律謹(jǐn)嚴(yán)，形式長(zhǎng)短變動(dòng)，歌者因之較難自我發(fā)揮，也因此容易趨向于優(yōu)雅。
戲曲唱詞無(wú)不能運(yùn)用的語(yǔ)言，但求恰如其分，適應(yīng)腳色聲口之情境。
像這樣的詩(shī)贊系和詞曲系唱詞，較諸現(xiàn)代詩(shī)體而言，其間是有很大差別的。如果將唱詞改用現(xiàn)代詩(shī)體，而音樂唱腔保留傳統(tǒng)，其I格齟齬是絕對(duì)必然的。鄙意以為，可有兩種方法來(lái)使唱詞現(xiàn)代化：其一是將舊形式，填入現(xiàn)代詩(shī)體的語(yǔ)匯，從而融入現(xiàn)代感的詩(shī)境；其二是將舊形式打破，完全采用現(xiàn)代詩(shī)體，重新譜曲以就新腔。無(wú)論那一種形式，都不可違背音樂旋律與語(yǔ)言旋律的密切融合，聲情詞情的相得益彰。
戲曲之程序雖然具有規(guī)范的意義，但并不是僵硬刻板、一成不變的定律。程序的形成原本來(lái)自生活，經(jīng)過(guò)夸張、美化，以及長(zhǎng)時(shí)間的琢磨改進(jìn)，才逐漸成為一套固定的表演方式。例如武將所戴的翎子，源于歷代武將的服飾，戲曲采取了這種裝飾，但是把翎子刻意加長(zhǎng)，不僅具有美觀與襯托人物英舞氣概的作用，更在演員不斷的嘗試之下，逐步發(fā)展出一套“翎子功”，藉由舞動(dòng)翎子的各種技巧，表現(xiàn)人物喜、怒、驚、懼等強(qiáng)烈的情緒。又如〈起霸〉原本是明傳奇《千金記》里的一出戲，演出霸王穿戴盔甲、披掛整裝的過(guò)程，起初只是某一出戲里的特別身段，但是因?yàn)槭苡^眾喜愛，于是被普遍采用，成為武將作戰(zhàn)之前整裝待發(fā)的程序化動(dòng)作。
可見戲曲的程序，是不斷累積演出經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)造出來(lái)的，一方面成為表演的范式，一方面也具有改良發(fā)展的空間。優(yōu)秀的演員可以在程序的基本規(guī)范下表現(xiàn)人物的性格，例如同樣是以雉尾生扮演的年輕武將，演周瑜，要表現(xiàn)他的驕傲，演呂布，要表現(xiàn)他的狂妄；更可以大膽跳脫原有程序的限制，創(chuàng)造不同的表演方式，如果效果良好，為其他演員所沿用，便形成新的程序。倘若能靈活的運(yùn)用，戲曲的程序性非但不會(huì)成為表演的窠臼、包袱，反而是從傳統(tǒng)中創(chuàng)新、提升的有力基礎(chǔ)。
戲曲之腳色，中國(guó)戲曲的“腳色”只是一種符號(hào)，必須通過(guò)演員對(duì)于劇中人物的扮飾才能顯現(xiàn)出來(lái)。它對(duì)于劇中人物來(lái)說(shuō)，是象征其所具備的類型和性質(zhì)；對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，則說(shuō)明其所應(yīng)具備的藝術(shù)造詣和在劇團(tuán)中的地位。腳色發(fā)展的結(jié)果，品目相當(dāng)繁多，甚至有所紛岐，其演員之性別可與劇中人物不同；但無(wú)論如何，腳色對(duì)于演員之地位與藝能，對(duì)于人物之類型與性質(zhì)都具有象征的意義；也因此中國(guó)戲曲演員對(duì)于所要充任的腳色行當(dāng)，必須要有各自不同的訓(xùn)練和修為，除非杰出人才，彼此很難跨越分際B15。但是現(xiàn)代戲曲演員如果能善加觀摩汲取，破除其行當(dāng)拘限，融會(huì)其菁華功底，則必能有其藝術(shù)運(yùn)轉(zhuǎn)之長(zhǎng)而無(wú)其程序刻板之弊，如此再融入現(xiàn)代藝術(shù)的適當(dāng)技法，那么庶幾可以稱其完善而清新警策于觀眾耳目之前了。
至于排場(chǎng)之處理，則應(yīng)當(dāng)調(diào)適現(xiàn)代劇場(chǎng)設(shè)施，使之相得益彰。
戲曲就結(jié)構(gòu)而言，關(guān)目情節(jié)的剪裁布置固然很重要，但是更為重要的是排場(chǎng)的處理。所謂“排場(chǎng)”是指中國(guó)戲曲的腳色在“場(chǎng)上”所表演的一個(gè)段落，它是以關(guān)目情節(jié)的輕重為基礎(chǔ)，再調(diào)配適當(dāng)?shù)哪_色、安排相稱的套式、穿載合適的服飾，通過(guò)演員的唱作念打而表現(xiàn)出來(lái)。就關(guān)目情節(jié)的高低潮以及其對(duì)主題表現(xiàn)所關(guān)涉的程度而分，有大場(chǎng)、正場(chǎng)、短場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)四種類型；就表現(xiàn)形式而言，有文場(chǎng)、武場(chǎng)、文武全場(chǎng)、同場(chǎng)、群戲之別；就所顯現(xiàn)的戲劇氣氛而言，則有歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動(dòng)、訴情等六種情調(diào)；后二者其實(shí)是依存于前者之中。因之標(biāo)示“排場(chǎng)”當(dāng)斟酌這三種情況，然后方能充分的描述出該排場(chǎng)的特質(zhì)。
戲曲的創(chuàng)作，對(duì)于某場(chǎng)為喜境，宜用歡樂之調(diào)；某場(chǎng)為悲境，宜用悲哀之調(diào)。某折為情話纏綿，某折為線索過(guò)渡，都要先定大局，然后選調(diào)依循一定的規(guī)矩，進(jìn)而按調(diào)填詞，成竹在胸，自然順理成章，無(wú)不妥帖。倘若不明排場(chǎng)的訣竅，誤將獨(dú)唱之曲改由眾人合唱，歡樂之曲施之于哀怨排場(chǎng)，或者以凈、丑唱【懶畫眉】，生、旦唱【普賢歌】，以致冠履倒置；那么不僅不能搬演，而且貽人以笑柄。
就因?yàn)閼蚯且苑謭?chǎng)的方式連續(xù)演出，所以其藝術(shù)形式就成為非寫實(shí)而為虛擬象征性和程序性的特質(zhì)，也惟有這樣特質(zhì)的戲劇，才能搬演宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物而自由自在的作時(shí)空流轉(zhuǎn)。譬如《西廂記》第一本第一折扮張生的正末在場(chǎng)上走來(lái)走去唱著：“【村里迓鼓】隨喜了上方佛殿，早來(lái)到下方僧院。行過(guò)廚房近西，法堂北鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。”唱詞的時(shí)間不停的推移，空間一個(gè)個(gè)的轉(zhuǎn)換，假如運(yùn)用寫實(shí)布景，如何應(yīng)付得來(lái)？當(dāng)然，這種虛擬象征的手法是要透過(guò)腳色的上下，并配合其歌舞樂渾融無(wú)間的表演程序，以啟發(fā)觀眾的想象力，然后才能傳達(dá)出來(lái)。
也就因?yàn)橹袊?guó)戲曲的“排場(chǎng)”運(yùn)用虛擬象征和程序的手法來(lái)展現(xiàn)，所以舞臺(tái)上的裝置非常的簡(jiǎn)單，除了分隔前后臺(tái)的“守舊”之外，就是一桌兩椅，而且這一桌兩椅又可以象征為多種用途。這樣簡(jiǎn)單的舞臺(tái)裝置，就是為了方便排場(chǎng)時(shí)空流轉(zhuǎn)的自由。試想如果舞臺(tái)上充滿寫實(shí)的道具或布景，“排場(chǎng)”如何動(dòng)彈轉(zhuǎn)移得來(lái)。
但是就舞臺(tái)裝置而言，則現(xiàn)代之劇場(chǎng)設(shè)備非常完善，無(wú)論聲光電化或供應(yīng)布景道具營(yíng)造場(chǎng)面之設(shè)施，大抵應(yīng)有盡有，且多能運(yùn)用自如。也就是說(shuō)現(xiàn)代劇場(chǎng)條件遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)劇場(chǎng)，那么“現(xiàn)代戲曲”就應(yīng)當(dāng)盡量發(fā)揮和調(diào)適其功能，以強(qiáng)化戲劇效果和開創(chuàng)新穎的藝術(shù)境界。鄙意以為，當(dāng)以劇情為基準(zhǔn)，配置與之可以相得益彰的種種設(shè)施，而以不防礙“排場(chǎng)”的流轉(zhuǎn)自如為原則。也就是說(shuō)，中國(guó)戲曲是完全的虛擬象征藝術(shù)，而“現(xiàn)代戲曲”，[JP2]則充分發(fā)揮現(xiàn)代劇場(chǎng)功能，調(diào)適于虛實(shí)之間。譬如燈光的運(yùn)用，可以渲染氣氛，而切忌有損演員傳達(dá)肢體語(yǔ)言之美；譬如簡(jiǎn)單的構(gòu)圖彩繪或道具布置，可以觸境的豐富聯(lián)想，而切忌有損時(shí)空的自由推移；譬如服裝的適度考慮以醒人眼目為宜，而無(wú)須大費(fèi)貲財(cái)徒取縟麗。凡此，不難舉一隅以三隅反。其中虛實(shí)雖似兩極相反，但就現(xiàn)代劇場(chǎng)技法而言，是不難相激相蕩相生相發(fā)的最佳調(diào)適和配搭的。
三、已不適應(yīng)時(shí)代宜祛除或改良的質(zhì)性
由于時(shí)空的流轉(zhuǎn)，戲曲也確實(shí)有不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾品味的質(zhì)性，對(duì)于這種質(zhì)性，應(yīng)祛除者就祛除，應(yīng)改良者就非改良不可。茲簡(jiǎn)說(shuō)如下：
戲曲受到說(shuō)唱文學(xué)的影響很強(qiáng)，雜劇和傳奇的的曲辭，可以說(shuō)就是詞曲系講唱文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展；而皮黃和多數(shù)的地方戲曲曲辭，則顯然是采用詩(shī)贊系講唱文學(xué)的形式，而其曲白交互使用的三種形式：相生、相迭、相輔，也和講唱文學(xué)韻散結(jié)構(gòu)的方法相同。說(shuō)唱文學(xué)就唱詞而言，無(wú)論詞曲系或詩(shī)贊系都是韻文形式，可以“詩(shī)”概括之，則一變而為戲曲，就文學(xué)而言，也就可以如上文所云稱之為“詩(shī)劇”了。又由于說(shuō)唱文學(xué)提供戲曲大量的故事和豐富的音樂B16，所以其敘述特質(zhì)也使得戲曲腳色一出場(chǎng)，便自述姓名、履歷、懷抱，有時(shí)還由主要腳色介紹其他次要腳色，尤其更說(shuō)出自己的所作所為。這種方式可以說(shuō)只是將講唱文學(xué)的第三人稱改作第一人稱，以符合所謂“代言體”而已。如此一來(lái)，劇作家固然容易編寫，觀眾對(duì)于人物也易于把握，但是劇中的人物，也因此，大抵只有類型而鮮有個(gè)性可言。也許因?yàn)閼蚯荚诘赖陆袒匀宋镄蜗蟊仨殹吧茞悍置鳌保^眾的反應(yīng)，自然也是“愛憎判然”了。說(shuō)唱文學(xué)的敘述，對(duì)于戲曲關(guān)目結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生刻板和冗煩的影響。清代李漁《笠翁劇論》，強(qiáng)調(diào)戲曲的結(jié)構(gòu)先于音律和詞采；認(rèn)為每個(gè)劇本應(yīng)以一人一事為主腦，頭緒要少，最好要能一線到底，并無(wú)旁見側(cè)出之情，而且針線要細(xì)密，須有埋伏照應(yīng)，如此才算佳構(gòu)。B17可是中國(guó)戲曲，能達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的卻不多。論雜劇則往往失之于刻板，論傳奇亦每每見譏于冗煩，而皮黃又頗有破碎片段之嘆。若究其緣故，則除了劇作者不甚措意于此外，戲曲謹(jǐn)嚴(yán)之體制規(guī)律，和采取說(shuō)唱文學(xué)的敘述方式，實(shí)有以致之。
就因?yàn)檎f(shuō)唱文學(xué)對(duì)戲曲的影響有自報(bào)家門和結(jié)構(gòu)刻板冗煩的弊病，所以現(xiàn)代戲曲應(yīng)當(dāng)要予以祛除。祛除的方法，除了輔助字幕以介紹人物和藉由對(duì)話以襯托人物外，編劇自可運(yùn)用各種方法來(lái)塑造人物，也可以經(jīng)由各種技法使關(guān)目緊湊、排場(chǎng)靈動(dòng)。
戲曲的取材，始終跳不出歷史故事和傳說(shuō)故事的范圍，作者很少可專為戲曲而憑空結(jié)撰，獨(dú)運(yùn)機(jī)杼。甚至于同一故事作而又作，蹈襲前人。其故主要是藉此可以逃避現(xiàn)實(shí)，以免誤蹈文網(wǎng)。因?yàn)槊髑鍍沙l興文字獄，從顧起元《客座贅語(yǔ)》的“國(guó)初榜文”，以及此榜文的律令為大清律例所因襲B18，我們便知道，戲曲即此已被宣判為傳播道德教化的工具，元人雜劇的豐沛生命力幾乎被剝落凈盡，戲劇功能減弱，而在其嚴(yán)刑峻法之下，六百年來(lái)的中國(guó)戲曲，焉能不從歷史和傳說(shuō)故事中取材，用來(lái)一味的教忠教孝教節(jié)教義？
也因此現(xiàn)代戲曲，首先要留意的便是題材的新穎，尤其是關(guān)目引人入勝，主題思想富于感發(fā)而令人可以諸多省思，否則就很難令現(xiàn)代觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)。
此外像雜技在戲曲之中，也容易引起結(jié)構(gòu)松懈，甚至使劇情喧賓奪主的現(xiàn)象；但是適度的運(yùn)用，合宜的運(yùn)用，也著實(shí)有點(diǎn)綴排場(chǎng)、醒人視聽的功能。所以如何調(diào)度，就要看編劇、導(dǎo)演如何妙于用心了。
四、其他應(yīng)注意的兩條基本原則
除了以上就戲曲本質(zhì)及其所衍生質(zhì)性優(yōu)劣取舍的因應(yīng)之道外，筆者還認(rèn)為應(yīng)當(dāng)留意以下兩條基本原則：
其一，應(yīng)了解同一戲曲劇種在同一時(shí)空下，往往同時(shí)存在三種不同類型，對(duì)其維護(hù)和發(fā)揚(yáng)要作不同的因應(yīng)之道。據(jù)個(gè)人觀察，這三種類型是：
1．極具原始性或傳統(tǒng)性而瀕臨滅絕的。以歌仔戲?yàn)槔缫颂m的本地歌仔；以布袋戲?yàn)槔缭S王的小西園。
2．扎根于傳統(tǒng)的創(chuàng)新有所涵容和開展的。以歌仔戲?yàn)槔缑魅A園；以布袋戲?yàn)槔缥逯迗@。
3．保留傳統(tǒng)的某些因素而在形式技巧內(nèi)容上極盡創(chuàng)新之能事已屬蛻變轉(zhuǎn)型的。以歌仔戲?yàn)槔缟鲜兰o(jì)盛行一時(shí)的電視歌仔戲；以布袋戲?yàn)槔缗Z電視布袋戲。
對(duì)于第一類型，當(dāng)務(wù)之急，莫過(guò)于作調(diào)查、搜集、整理、研究的功夫，然后再作完整性的保存，使之系一線于不墜。保存的最佳方法，莫過(guò)于使之納入筆者所謂的“動(dòng)態(tài)文化櫥窗”“民俗技藝園”B20。
對(duì)于第二類型，則當(dāng)考慮其推展發(fā)揚(yáng)之道。因?yàn)檫@類戲曲，是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，加入可以使之豐富、使之煥發(fā)而揉和為一體的新因素，如此既能保存?zhèn)鹘y(tǒng)的美質(zhì)，同時(shí)也能涵蘊(yùn)當(dāng)代的精神和情趣，必能為廣大的群眾所接受而進(jìn)入日常的生活之中。這也正是我們講求戲曲現(xiàn)代因應(yīng)之道所要促其實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代戲曲。
對(duì)于第三類型，則當(dāng)認(rèn)知戲曲藝術(shù)也必然隨著時(shí)代而推移，其間有的蛻變得面目全非而猶不更易名稱；但是這種蛻變往往是一種新生藝術(shù)的前身，就整個(gè)戲曲藝術(shù)而言，其實(shí)更具意義。譬如電視歌仔戲和布袋戲，盡管變化許多原有的傳統(tǒng)，但就因?yàn)樗鼈兯来嬗陔娨暥钊朊總€(gè)家庭之中，從而迎合影響了許多當(dāng)代觀眾。則它們進(jìn)入電視以后的蛻變，或者反而是恰如枯木逢春，如果能在主題思想和藝術(shù)涵養(yǎng)上盡心盡力留意提升，則就戲曲以豐富生活而言，其實(shí)有其不可忽視的意義。
其二，戲曲也是文化的一環(huán)，我有《妙手建設(shè)新文化》一文，云：
文化與時(shí)推移，每個(gè)時(shí)代都必須建設(shè)新文化，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。而今我們面臨的課題是，如何以創(chuàng)新的方法從傳統(tǒng)中調(diào)和古今中外。對(duì)此，筆者有“文化輸血論”。大意說(shuō)：如果一個(gè)人需要輸血，他的病才會(huì)消除，他的身體才會(huì)更強(qiáng)壯，而他的血是A型，他固然可以輸入建康的A型血，也可以輸入建康的O型血。因?yàn)锳型血是相同族類，自然一體；而O型血雖然是異族別類，卻可渾然融通，終歸一體。
但是若不慎而誤輸B型血或AB型血，則其為禍，豈止沈疴加重而已。所以創(chuàng)造新文化之道，當(dāng)在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上維護(hù)發(fā)揚(yáng)美質(zhì)，有如輸入A型的血；當(dāng)從外來(lái)文化中擇取可以生發(fā)融通的滋養(yǎng)，有如輸入O型的血。
如果迷信外來(lái)文化為救命萬(wàn)靈丹，毫不考慮是否與傳統(tǒng)文化相沖突，一味吸收，全盤移植，則必然會(huì)發(fā)生有如誤輸B型或AB型血的情況；如此所產(chǎn)生的新文化，對(duì)國(guó)家民族不止沒有益處，反而有荼毒之害了。然而如何正確判斷選擇血型并且輸入，則有賴于醫(yī)師那只靈妙的手，沒有這只“妙手”就無(wú)法完成。
筆者也曾在福壽山農(nóng)場(chǎng)看到我們土生土長(zhǎng)的毛桃，接上矮枯木，再接上日本水蜜桃，成長(zhǎng)為我們臺(tái)灣的水蜜桃，芳香而甜美。據(jù)專家說(shuō)，日本水蜜桃如果直接種在我們土地上，只有夭折而死，無(wú)一能存活。這就好像如果我們無(wú)視于自己的歷史、社會(huì)、文化背景，而硬將外來(lái)文化切入我們生活中，則必然I格不適。而那使毛桃能夠融接水蜜桃的“矮枯木”，豈不也象征著那只調(diào)和中外的“妙手”嗎？
就我國(guó)當(dāng)前的文化建設(shè)而言，我們真亟需那許許多多在音樂、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)、戲劇等等方面調(diào)和古今中外的“妙手”，只有這樣的“妙手”才能建設(shè)起我們現(xiàn)代的新文化。B20
由此可見對(duì)古今中外有真切的認(rèn)識(shí)知所去取，從而懂得扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新與融合中外之道的那只建立“現(xiàn)代戲曲”之妙手是何等的重要！
而我更相信，如果立足在這兩個(gè)基本原則之上來(lái)面對(duì)“當(dāng)代戲曲因應(yīng)之道”，自然康莊在望，自然不必顧慮走火入魔、強(qiáng)入歧途。
五、結(jié)語(yǔ)
總而言之，戲曲當(dāng)代因應(yīng)之道，首在真切認(rèn)識(shí)戲曲之本質(zhì)在寫意，其傳統(tǒng)之優(yōu)美質(zhì)性，如歌舞性、節(jié)奏性、夸張性、疏離與投入性及其所形成之虛擬象征程序之表演藝術(shù)原理，使排場(chǎng)自由流轉(zhuǎn)而無(wú)時(shí)空之制約。凡此皆應(yīng)保存并予以發(fā)揚(yáng)；而戲曲語(yǔ)言富于音樂旋律，自有其腔調(diào)口法，絕不可受到西方美聲唱法所“污染”，否則便失去了崇高的戲曲民族性。
其次當(dāng)留意戲曲之其他質(zhì)性，其可修正者則改良之。如詩(shī)劇形成之變革，如程序之運(yùn)用與創(chuàng)新，如腳色修為之突破，如調(diào)適現(xiàn)代劇場(chǎng)發(fā)揮運(yùn)用其功能。至其已不適應(yīng)時(shí)代之質(zhì)性，如自報(bào)家門，與受講唱文學(xué)影響之延展性敘述結(jié)構(gòu)，如主題思想忠孝節(jié)義教化之窠臼，如題材之陳陳相因，如雜技之喧賓奪主等，就應(yīng)該予以祛除。
在此前提之下，如果能期諸“妙手”，了解在同一時(shí)空之下的三種戲曲類型，使之各安其位，各發(fā)其能；并知所以扎根傳統(tǒng)與融合中外之道，那么“現(xiàn)代戲曲”，必可從“傳統(tǒng)戲曲”中開出燦爛之花、結(jié)成豐碩之果B21！（責(zé)任編輯：郭妍琳）
① “戲曲”一詞首見于宋元間劉塤(宋理宗嘉熙四年─元仁宗延佑六年，1240-1319)《水云村稿•詞人吳用章傳》，其次見于元末明初陶宗儀《輟耕錄》卷二十五與卷二十七，用指于宋光宗紹熙間由永嘉雜劇發(fā)展為大戲的劇種，當(dāng)時(shí)或稱“戲文”；元代稱“南曲戲文”，或簡(jiǎn)稱“南戲文”、“南戲”，以與“北曲雜劇”、“北雜劇”、“北劇”相對(duì)稱。及至民國(guó)二年（1913年），王國(guó)維完成《宋元戲曲考》，“戲曲”一詞逐漸作為中國(guó)古典戲劇的代稱，因?yàn)榍宕郧暗闹袊?guó)戲劇，無(wú)不用樂曲來(lái)搬演。也因此，今日若言“戲曲”，實(shí)可包括金元雜劇、宋元戲文、明清傳奇、南雜劇，乃至當(dāng)前所謂之京戲或國(guó)劇。
② 此書亦作《宋元戲曲考》，據(jù)友人葉長(zhǎng)海教授考證，原作《宋元戲曲史》。見葉長(zhǎng)海《中國(guó)戲曲史的開山之作――讀王國(guó)維的〈宋元戲曲史〉》，《戲劇藝術(shù)》，1999年第1期。
③ 曾永義《唐代以前戲劇與戲曲小戲劇目考述》；又見《也談戲曲的淵源、形成與流播》。
④ 曾永義《也談“南戲”的名稱、淵源、形成與發(fā)展》與《也談“北劇”的名稱、淵源、形成與流播》二文，見《戲曲源流新論》，立緒文化出版社，2000年版。
⑤ 曾永義《宋元瓦舍勾欄及其樂戶書會(huì)》，《中國(guó)文哲研究集刊》，中央研究院中國(guó)文哲研究所，2006年第27期，第1-43頁(yè)。
⑥ 曾永義《戲曲之本質(zhì)》，見《戲曲本質(zhì)與腔調(diào)新探》，國(guó)家出版公司，2007年版，第23-95頁(yè)。
⑦ 曾永義《從格范、開呵、穿關(guān)說(shuō)到程序》，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所編《戲曲研究》，文化藝術(shù)出版社，2005年，總第68期。
⑧ 《中國(guó)大百科全書•戲曲曲藝卷》，中國(guó)大百科全書出版社，1983年版，第21頁(yè)。
⑨ 曾永義《中國(guó)詩(shī)歌中的語(yǔ)言旋律》一文，原載《鄭因百先生八十壽慶論文集》，收入拙著《詩(shī)歌與戲曲》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1988年版，第1-47頁(yè)。
⑩ 曾永義《從昆腔說(shuō)到昆劇》，國(guó)家出版社，2002年版。
B11T永義《論說(shuō)腔調(diào)》，《從昆腔說(shuō)到昆劇》，國(guó)家出版社，2002年版，第21-178頁(yè)。
B121收叨韻非音樂頗為外行，尤其對(duì)鑼鼓節(jié)更蒙然無(wú)知，此錄自張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通論》，上海文藝出版社，1989年版，沈達(dá)人所撰第三章《戲曲的藝術(shù)形式》第二節(jié)《戲曲形式的節(jié)奏性•節(jié)奏形式與節(jié)奏感》，第148-151頁(yè)。
B132芷涿簟斷肪緱姥А罰北京人民出版社，1991年版，第170-174頁(yè)。又見韓幼德《戲曲表演美學(xué)探索》，丹青圖書公司，1987年版，第193-248頁(yè)。又見《李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版。《試談斯坦尼斯拉夫斯基體系與戲曲表演藝術(shù)的關(guān)系》，第362-374頁(yè)。又見阿甲《戲曲表演規(guī)律再探》，《斯坦尼斯拉夫斯基體系與中國(guó)的表演》，第15-20頁(yè)。
B140⒓住斷非表演規(guī)律再探》，《戲刻藝術(shù)審美心理的問(wèn)題》，第108-114頁(yè)。
B15T永義《中國(guó)古典戲劇腳色概說(shuō)》，《說(shuō)俗文學(xué)》，聯(lián)經(jīng)出版社，1984年版，第233-296頁(yè)。
B16O非大戲的兩大主流都是由小戲注入說(shuō)唱文學(xué)而發(fā)展完成的，見拙著《戲曲源流新論》，立緒出版社，2000年版。
B17＠鈑妗斷星榕技•卷一詞曲部上•結(jié)構(gòu)第一》計(jì)七款，中有“立主腦、密針線、減頭緒”等條，《李漁全集》第十一冊(cè)（前揭書），第1-16頁(yè)。
B189似鷦《客座贅語(yǔ)》卷十，中華書局，1987年版，第346-347頁(yè)。
B19T永義《臺(tái)灣地區(qū)民俗技藝的探討與民俗技藝園的規(guī)劃》，見拙著《說(shuō)民藝》，幼獅文化事業(yè)公司，1989年版，第131-214頁(yè)。
B20 《戲曲經(jīng)眼錄》，中華民俗藝術(shù)基金會(huì)，2002年版，第414頁(yè)。
B211疚奈國(guó)立臺(tái)灣戲曲學(xué)院主辦“2007年戲曲國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)――戲曲在當(dāng)代因應(yīng)之道”研討會(huì)之開幕演講稿。
The Solution of the Xiqu Opera in the Contemporary Time
TSENG Yong-yih
(Shih Hsin University, Taiwan Taibei 11604)
