時(shí)間：2023-05-29 18:22:47
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇白居易的詩(shī)全集，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞： 《枕草子》 白居易詩(shī)歌 中宮定子 清少納言
一、緒論
在日本平安時(shí)代，由于受到當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)的影響，王朝女流文學(xué)獲得空前繁榮，《枕草子》即為其中的代表作品之一。《枕草子》是清少納言根據(jù)自己在宮中的供職經(jīng)歷而創(chuàng)作的隨筆作品，它由三百余個(gè)章段組成，從內(nèi)容上大致可分三塊：隨感隨錄章段、類纂性章段和日記性章段。其中，從作品章段數(shù)量及其文字篇幅上看，記錄作者宮中生活片段的日記內(nèi)容最多。作品的第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて（即“香爐峰雪”段）就是日記性章段中最為有名的章段之一，而且其內(nèi)容與白居易的詩(shī)歌存在密不可分的關(guān)系。關(guān)于這一章段中的白詩(shī)受容問(wèn)題，中日學(xué)者已進(jìn)行過(guò)一定程度的研究，本稿擬在此基礎(chǔ)上，嘗試從另一角度探析“香爐峰雪”段的一些內(nèi)在特質(zhì)。
二、“香爐峰雪”段中隱含的白詩(shī)
《枕草子》中引用了很多漢籍作品，其中白居易文學(xué)帶給該作品的影響最大。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《枕草子》中引用白居易的詩(shī)歌共計(jì)二十九處，被引用的白詩(shī)也達(dá)到十九首之多。作者清少納言在引用過(guò)程中，既有原封不動(dòng)的搬用，又有根據(jù)不同場(chǎng)合對(duì)白詩(shī)進(jìn)行的加工創(chuàng)新。此外，還有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是通過(guò)引用白詩(shī)顯示了作者的聰慧與素養(yǎng)，這方面最有代表性和說(shuō)服力的當(dāng)屬第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて。由于這一章段跟白居易的詩(shī)歌關(guān)系密切，因而它又被人們習(xí)慣地稱為“香爐峰雪”段。這一章段的文字不多，為方便論述，現(xiàn)將其內(nèi)容引用如下：
雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて、炭櫃に火おこして、物語(yǔ)などしてあつまりさぶらふに、「少納言よ。香爐峰の雪いかならむと仰せらるれば、御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば、笑はせたまふ。人々も「さる事は知り、歌などにさへうたへど、思ひこそよらざりつれ。なほこの宮の人にはさべきなめりと言ふ。
（大雪下得很深，與平時(shí)不同，將格子窗放下，火爐生起炭火，女官們聚在一起閑談話，在中宮駕前伺候。中宮說(shuō)：“少納言：‘香爐峰雪’如何呀？”我將格子窗吊起，再將御簾高高卷起。中宮笑了。其他女官都說(shuō)：“大家都知道這首詩(shī)，甚至也都吟詠過(guò)，可就是不曾想起。畢竟侍候中宮，少納言是最佳人選啰！”）
這一章段敘述了中宮定子測(cè)試身邊女官教養(yǎng)的一個(gè)場(chǎng)面，我們從文中的「この宮の人にはさべきなめり（這是宮中之人應(yīng)該具備的常識(shí)）這句話即可判斷。面對(duì)中宮定子的提問(wèn)「香爐峰の雪いかならむ（香爐峰上的雪下得怎樣了），清少納言巧妙作答并順利通過(guò)測(cè)試。而且她的回答方式令人叫絕：清少納言面對(duì)提問(wèn)，盡管自己知道答案，但并沒(méi)有直接用所熟知的詩(shī)句作答，而是通過(guò)「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば（把格子窗打開(kāi)，并高高地掀起御簾）這一具體的行動(dòng)，利索地將答案表達(dá)了出來(lái)。也就是說(shuō)，清少納言受到白居易詩(shī)句“香爐峰雪撥簾看”的啟發(fā)，便通過(guò)“把簾子撩開(kāi)看看窗外的雪景吧”這一行動(dòng)來(lái)暗示答案。看到此情此景，中宮定子很滿意地笑了，其他女官也附和著盛贊清少納言，說(shuō)她是侍候中宮的最佳人選。就這樣，清少納言利用白詩(shī)充分地表達(dá)了自己作為一個(gè)女官的機(jī)靈與智慧。
毫無(wú)疑問(wèn)，清少納言和中宮定子之間的“問(wèn)答”，其出典就是白居易的詩(shī)句“香爐峰雪撥簾看”。該詩(shī)文出自白居易的“香爐峰下新卜山居草堂初成偶題東壁”，這是由五首詩(shī)歌組成的七言律詩(shī)，其中的第四首全文是：
日高睡足猶慵起，小閣重衾不怕寒。
遺愛(ài)寺鐘欹枕聽(tīng)，香爐峰雪撥簾看。
匡魯便是逃命地，司馬仍為送老官。
心泰身寧是歸處，故鄉(xiāng)何獨(dú)在長(zhǎng)安。
這首詩(shī)歌也被輯錄入平安時(shí)代編撰的漢籍大典《千載佳句》和《和漢朗泳集》中，所以在當(dāng)時(shí)的日本相當(dāng)有名。另外，這句詩(shī)中出現(xiàn)有“雪”、“簾”等詞，正好成為極佳的繪畫(huà)元素，因而自古以來(lái)人們就喜歡將該詩(shī)句作為創(chuàng)作畫(huà)卷或作品插圖的題材。那么，這首詩(shī)歌是在什么背景下寫(xiě)就的？《枕草子》中的“香爐峰雪”段與這部作品又存在怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢？
三、“香爐峰雪”段的內(nèi)在特質(zhì)
白居易早年就發(fā)揮了創(chuàng)作詩(shī)歌的才能，他二十九歲時(shí)考取進(jìn)士，成為校書(shū)郎，其后赴陜西周至縣任縣尉地方官，三十六歲時(shí)輔佐皇帝并歷任翰林學(xué)士和左拾遺。其間，白居易作為諫官多次上奏天子，并創(chuàng)作了大量的諷喻詩(shī)，由此招致朝廷執(zhí)政者的反感，最后于元和十年（815）在自己四十四歲時(shí)被貶為江州司馬，這是他就任朝廷官職以來(lái)第一次被左遷為地方官。他來(lái)到距離京城遙遠(yuǎn)的南方，并在江州的香爐峰下，占卜山居、新建草堂，在東壁留下了千古詩(shī)篇“香爐峰下新卜山居草堂初成偶題東壁”。中宮定子和清少納言“一問(wèn)一答”所隱含的詩(shī)歌即為后來(lái)所作的“重題”。這里值得留意的是，詩(shī)歌的后四句表明該作品為白居易左遷江州時(shí)所創(chuàng)作的。
顯然，“香爐峰雪”這一章段的主仆對(duì)話，就是源于上述詩(shī)歌的第四句而展開(kāi)的。其實(shí)，在該段“引用”這首詩(shī)歌的背后，隱藏著中宮定子難言的孤獨(dú)與不幸，她在不經(jīng)意之間將家人的處境比照當(dāng)年被流放江州時(shí)的白居易。為什么這么說(shuō)呢？讓我們先來(lái)分析一下當(dāng)時(shí)的歷史背景。
正歷元年（990）七月，藤原道隆繼任攝政和關(guān)白后，采取各種措施以鞏固政權(quán)。他先把長(zhǎng)女藤原定子作為皇妃安排入宮，然后立其為中宮（相當(dāng)于皇后）。后又相繼將次男藤原伊周和四男藤原隆家分別提拔為內(nèi)大臣和權(quán)中納言。清少納言入宮伺候中宮定子之際，正是中宮定子家族處于繁盛之時(shí)。但是，好景不長(zhǎng)，長(zhǎng)德元年（995）四月，中關(guān)白藤原道隆突然因病辭世。藤原道隆在離世之前，希望讓兒子藤原伊周接替自己的職位，但其兩個(gè)胞弟即藤原道兼和藤原道長(zhǎng)卻對(duì)此心存不滿，并伺機(jī)奪權(quán)。在這關(guān)鍵時(shí)刻，一條天皇做出決斷，讓藤原道兼繼任關(guān)白。不幸的是，藤原道兼上任不及十日，便溘然而逝，于是其后的政權(quán)瞬間變成藤原伊周與藤原道長(zhǎng)倆叔侄之間的爭(zhēng)奪。
由于藤原伊周有勇無(wú)謀、急于求成，導(dǎo)致后來(lái)發(fā)生一系列對(duì)其不利的事件。有一次，藤原伊周與藤原道長(zhǎng)發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)而引發(fā)藤原隆家的隨從與藤原道長(zhǎng)的隨從發(fā)生斗毆，并導(dǎo)致后者出現(xiàn)傷亡。與此同時(shí)，藤原伊周的外祖父高階成忠指使陰陽(yáng)師對(duì)藤原道長(zhǎng)進(jìn)行大肆詛咒。更為嚴(yán)重的是，長(zhǎng)德二年（996）初春的一天，藤原伊周誤認(rèn)為花山上皇跟自己的戀人有往來(lái)，就讓藤原隆家去警告對(duì)方，結(jié)果藤原隆家的手下不慎以箭射中花山上皇的衣袖。而且，有人傳言藤原伊周膽敢違抗朝廷命令，肆無(wú)忌憚地對(duì)皇太后藤原詮子舉行詛咒活動(dòng)。這些所謂的“大不敬”行為，終于招致藤原伊周和藤原隆家分別被貶出京城，流放外地。至此，中關(guān)白家族意外步入沒(méi)落之途。
中關(guān)白家族的衰落，無(wú)疑也株連中宮定子，其胞兄藤原伊周等被驅(qū)離京城后，陷入絕望的中宮定子被迫搬出皇宮，輾轉(zhuǎn)寄身他處。淪落后的中宮定子不能自由出入皇宮，也不再得到天皇的恩寵。加上胞兄被貶他鄉(xiāng)，以至于她不僅感到孤寞，還飽受凄涼。中宮定子一家的這一悲慘境遇，跟白居易當(dāng)年的境況如出一轍。
再回顧“香爐峰雪”這一章段，開(kāi)頭處描寫(xiě)了「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて的場(chǎng)面：因?yàn)橄潞艽蟮难晕葑永锩娴摹盎馉t生起炭火”、并“將格子窗放下”。這種情境的確跟平時(shí)有所不同，我們一般這樣來(lái)解讀這一段的意思。但是，如果考慮中宮定子當(dāng)時(shí)的際遇，不禁讓人聯(lián)想到：專門放下格子窗意味著中宮定子其時(shí)已被禁閉，或者表示她因家庭原因有意躲避外界視線的這一事實(shí)。屋外大雪紛飛的情形，無(wú)疑隱喻著中宮定子一家所遭受的無(wú)情與冷酷，此時(shí)的中宮定子很自然地想起白居易“香爐峰雪”的詩(shī)句，并且不經(jīng)意地將彼時(shí)白居易被左遷的情形跟胞兄藤原伊周等的境遇相互比照。另外，一直見(jiàn)證著中關(guān)白家族的衰落、獻(xiàn)身于中宮定子的清少納言，作為中宮定子最信任的身邊女官，自然被其指名回答「香爐峰の雪いかならむ的提問(wèn)。而心有靈犀的清少納言，也踹度出當(dāng)時(shí)中宮定子的孤寂，所以并沒(méi)有直接以白詩(shī)作答，而是通過(guò)「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば這一行動(dòng)，完美地給出讓中宮定子感到滿意的解答。對(duì)此，中宮定子不僅贊賞清少納言的機(jī)智，更為她能同情和理解自己的境遇而感到由衷的慰藉。
四、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)分析可知，《枕草子》引用白居易的詩(shī)歌，不僅形式多彩紛呈，而且呈現(xiàn)出一定的特質(zhì)。作者在引用白詩(shī)的過(guò)程中，并沒(méi)有停留在直接套用原詩(shī)文的水平上，而是根據(jù)場(chǎng)合將白詩(shī)升華為自己的機(jī)靈與智慧，巧妙地暗喻作品主人公的孤獨(dú)與寂寞，同時(shí)也反映了主仆之間的相互默契。換而言之，作者在創(chuàng)作中并不是單純地描寫(xiě)周邊的自然景物，而是通過(guò)白詩(shī)的聯(lián)想暗示中宮定子及其一家的悲運(yùn)，這一點(diǎn)可以說(shuō)是《枕草子》這部隨筆作品的一個(gè)重要特質(zhì)。
順便補(bǔ)充一點(diǎn)的是，根據(jù)日本學(xué)者萩谷樸的考證，“香爐峰雪”這一章段大概為正歷五年（994）冬天所創(chuàng)作的。但是，如果從上面的論述進(jìn)行分析，我們可以認(rèn)為這一章段的寫(xiě)作時(shí)間應(yīng)該是中關(guān)白家衰落以后的長(zhǎng)德二年（996）的冬天，這一推斷或許更為靠譜。
參考文獻(xiàn)：
[1]松尾聰，永井和子.枕草子新編古典文學(xué)全集18[M].日本：小學(xué)館，1997.
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[4]枕草子研究會(huì).枕草子大事典[M].日本：勉誠(chéng)出版，2001.
關(guān)鍵詞：興；情；詩(shī)
歷代論興，有兩條路子，一條是由毛鄭發(fā)端的美刺說(shuō)，另一條是從摯虞開(kāi)始的緣物起情說(shuō)，前者多從詩(shī)歌的寄托作用層面來(lái)講，而后者乃是從詩(shī)歌的創(chuàng)作主體的層面來(lái)講的。作為詩(shī)的寫(xiě)作手法，從詩(shī)歌的本質(zhì)上講，解釋成后者更加合理。
毛鄭說(shuō)詩(shī)的方法，與賦詩(shī)言志的傳統(tǒng)有關(guān)。“賦詩(shī)斷章，余取所求。” （《左傳·襄公二十八年》）在特定的場(chǎng)合與情境中，賦詩(shī)者根據(jù)自取所需，斷章取義，大衍發(fā)微。然而，這種方式運(yùn)用到說(shuō)詩(shī)上，則扭曲了對(duì)原詩(shī)的理解。朱自清《詩(shī)言志辯·興義溯源》：
毛鄭解《詩(shī)》卻不如此。“詩(shī)三百”原多即事言情之作，當(dāng)時(shí)義本易明。到了他們手里，有意深求，一律用賦詩(shī)引詩(shī)的方法去說(shuō)解，以斷章之義為全篇全章之義，結(jié)果自然便遠(yuǎn)出常人想象之外了。而說(shuō)比興時(shí)尤然。”雅頌本多諷頌之作，斷章取義與原義不致相去太遠(yuǎn)；風(fēng)詩(shī)卻少諷頌之作，斷章取義往往與原義差得很遠(yuǎn)。這在當(dāng)時(shí)是無(wú)妨的。后來(lái)《毛詩(shī)》卻一律用賦詩(shī)引詩(shī)的方法說(shuō)解，在風(fēng)詩(shī)（及小雅的一部分）便更覺(jué)支離博會(huì)了。而譬喻的句子（比興）尤其是這樣。i
顯然，這顯然將創(chuàng)作之興與鑒賞之興混為一談，以功利主義的鑒賞批評(píng)手段來(lái)解釋“興”的使用，而對(duì)“興”的原始使用所構(gòu)成的詩(shī)歌本體進(jìn)行了解構(gòu)。到了魏晉時(shí)期，詩(shī)教的淪喪，個(gè)人意識(shí)的抬頭，以理性和道德來(lái)約束的詩(shī)歌規(guī)范開(kāi)始被拋棄，詩(shī)歌和文章開(kāi)始被視為生命意志的顯現(xiàn)。由是，摯虞發(fā)端，劉勰鐘嶸緊跟，唐宋時(shí)期賈島、李仲蒙等人的尾隨新探，使得“興”的情感本體性得到長(zhǎng)足的論證和發(fā)展。
一、魏晉時(shí)期：初掘感性之“興”
摯虞《文章流別論》認(rèn)為“興者，有感之詞也.” 受草木禽魚(yú)，高山流水等自然物的觸發(fā)而引起感慨，激起了創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種“興”是有感而發(fā)，它打破兩漢以“美刺”角度論“興”的模式，第一次正式提出從“感發(fā)”的角度去理解“興”。既回歸了“興”的創(chuàng)作手法的本來(lái)面目，又強(qiáng)調(diào)了作家在創(chuàng)作中的個(gè)人意志，以及創(chuàng)作主客體之間的影響關(guān)系。陸機(jī)所言“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛”的創(chuàng)作緣起，也是同樣的意味。孫綽《三月三日蘭亭詩(shī)序》：“情因所習(xí)而遷移，物觸所遇而興感”ii，也是對(duì)此的延伸和發(fā)展。
劉勰《文心雕龍·比興》：
故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷。iii
劉勰肯定了摯虞的感發(fā)之意，認(rèn)為“興”即是引起情感。而較之“感發(fā)”的偶發(fā)性與短暫性，“情感”則更加深厚性與持久性。并且劉勰以為登高的用意在于“睹物興情”，將它作為了文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力，“情以物觀”和“物以情觀”又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主客體的相輔相成的關(guān)系。
《詩(shī)品序》：
文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也 ；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也。iv
首次將“興”放在了首位，突出其重要作用。受魏晉時(shí)期言意之辯的影響，鐘嶸的“興”包含了對(duì)內(nèi)心世界的婉曲描寫(xiě)，并且是難以言說(shuō)的可以無(wú)限擴(kuò)展的內(nèi)在情感，更加強(qiáng)烈，人心更加感蕩。
二、唐朝時(shí)期：深挖情感之“興”
唐朝尚興重情，從陳子昂的興寄到白居易的比興諷喻說(shuō)中可見(jiàn)，政教與審美并重的文學(xué)觀念是唐代詩(shī)學(xué)觀的主旋律，代替了六朝的“緣情綺靡”。然而白居易卻在《策林》六十九中又說(shuō)：“大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于呤詠，而行于詩(shī)歌矣。”v可見(jiàn)，詩(shī)歌的本體在于呤詠性情，諷喻是興的作用或是出發(fā)點(diǎn)，但卻不是興的本質(zhì)。將“興”作為情感表現(xiàn)的觀念，在皎然、賈島那里得到了繼承。
夫詩(shī)工創(chuàng)心，以情為地，以興為經(jīng)，然后清音韻其風(fēng)律，麗句增其文采。如楊林積翠之下，翹楚幽花，時(shí)時(shí)間發(fā)。乃知斯文，味益深矣。vi
《詩(shī)式?用事》：
且今于六藝之中，略論比興。取象曰比，取義曰興。義即象下之意。凡禽魚(yú)、草木、人物、名數(shù)，萬(wàn)象之中義類同者，盡入比興，《關(guān)雎》即其義也。vii
皎然論詩(shī)，將“情”作為經(jīng)，“興”作為緯，明顯是對(duì)前人劉勰等的承襲。同時(shí)，他又加入了“象“的概念，涉及到意境的范疇。在《詩(shī)式·池塘生春早 明月照積雪》（卷二）中言“情者如康樂(lè)公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故其辭似淡而無(wú)味，常手?jǐn)堉萎愇暮盥?tīng)古樂(lè)哉！”象下之義，言外之情，明顯是對(duì)“文已盡而意有余”的繼承。
而真正首先用“情”字來(lái)解釋“興”的是賈島。《二南密旨·論六藝》：
興者，情也。謂外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興。viii
他明確的將興從創(chuàng)作手法提升成一種審美內(nèi)蘊(yùn)，從一個(gè)創(chuàng)作動(dòng)作提升成一種心理形態(tài)，這種形態(tài)就是“外感”“內(nèi)動(dòng)”之下，創(chuàng)作主體內(nèi)在的情感達(dá)到一種無(wú)法遏制，急待宣泄的形態(tài)。由此，“興”開(kāi)始進(jìn)入形而上的審美層次。
三、宋朝時(shí)期：發(fā)揮渾然之“興”
宋朝尚理，倡導(dǎo)以平淡入詩(shī)，轉(zhuǎn)而走向?qū)B(yǎng)性情的肯定，如江西詩(shī)派的黃庭堅(jiān)說(shuō)：“詩(shī)者，人之性情也，非強(qiáng)諫爭(zhēng)于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也。”（《書(shū)王知載朐山雜詠后》）ix既剔除了兩漢的怨刺味道，又反對(duì)六朝唐宋的搖蕩，換之以渾然天成的沖淡情感，追求在文化韻味的基石上來(lái)談?wù)摗芭d”。
羅大經(jīng)《鶴林玉露·詩(shī)興》（乙編卷四）：
詩(shī)莫尚乎興，圣人語(yǔ)言，亦有專是興者。如“逝者如斯夫，不舍晝夜”，“山梁雌雉，時(shí)哉時(shí)哉。”無(wú)非興也，特不曾檃栝協(xié)韻爾。蓋興者，因物感觸，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可識(shí)，非若賦比之直言其事。故興多兼比賦，比賦不兼興，古詩(shī)皆然。x
楊萬(wàn)里《答建康府大軍庫(kù)監(jiān)徐達(dá)書(shū)》：
大抵詩(shī)之作者，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無(wú)意于作詩(shī)，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事。觸生焉，感隨焉，而是詩(shī)出焉，我何與哉？天也。xi
《應(yīng)齋雜著序》：
至其詩(shī)皆感物而發(fā)，觸心而作，使古今百家，景物萬(wàn)象皆不能役我而役于我。xii
從羅大經(jīng)的“言在于此，而意寄于彼，玩味乃可識(shí)”到楊萬(wàn)里的“觸生焉，感隨焉，而是詩(shī)出焉”,他們的“興”所包含的內(nèi)蘊(yùn)已經(jīng)不再是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的情感的大開(kāi)大合，而是使客 觀外物滿足于自己的精神意趣，強(qiáng)調(diào)“興”的渾然無(wú)跡和韻味致遠(yuǎn)。
再看蘇軾《江行唱和集序》中言：
山川之秀美，風(fēng)俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆。xiii
“耳目之所接”，也是對(duì)“興”中主體人格的加入的強(qiáng)化，使自然與文化人格相交融生成，從而創(chuàng)造出來(lái)的淡遠(yuǎn)有味的詩(shī)境。雖然同是強(qiáng)調(diào)情景交融，但這是宋人對(duì)論“興”與六朝、唐論“興”的不同之處，情感的程度以及方式的不同也就意味著“興”的具體使用以及效果的差異。
“情”的地位再一次得到提升，是在宋代的李仲蒙：
敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也。故物有剛?cè)帷⒕徏薄s悴、得失之不齊，則詩(shī)人之情亦各有所寓。 xiv
他將用“情”的范圍從“興”擴(kuò)展到“賦”“比”，原本理性色彩濃厚的賦與比，也被灌滿作者情感的因素，并因詩(shī)人情感的不同而各有所寓。特別是后者，對(duì)明清論“興”影響深遠(yuǎn)。
四、明清：彰顯個(gè)性之“興”
“興”的情感到了明清時(shí)期，繼續(xù)得到承認(rèn)與發(fā)揚(yáng)。典型代表如謝榛，他認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該以興為主，認(rèn)為詩(shī)本乎情，沒(méi)有情何談格調(diào)、氣韻。
詩(shī)有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。太白《贈(zèng)汪倫》曰：‘桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。’此興也。xv
詩(shī)者不立意造句，以興為主，漫然成篇。此詩(shī)之入化也。（《四凕詩(shī)話》卷一）xvi
與之前的“興”論相比，謝榛更加強(qiáng)調(diào)“興”的主導(dǎo)作用，個(gè)體的情感被自然所感發(fā)產(chǎn)生的創(chuàng)作狀態(tài)。“情”有突發(fā)性與偶然性的特點(diǎn)，所以“李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措詞哉”，以理為詩(shī)，情興頓漸，這可以說(shuō)是對(duì)宋詩(shī)弊病的看清。對(duì)此，沈德潛（《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）也有同樣論調(diào)：
事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。郁舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復(fù)唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質(zhì)直敷陳，絕無(wú)蘊(yùn)蓄，以無(wú)情之語(yǔ)而欲動(dòng)人之情，難矣。xvii
明清人大力提倡的“情“，從謝榛、沈德潛的試論中，可以看出對(duì)李仲蒙觀點(diǎn)的吸收，那就是具有強(qiáng)烈個(gè)性要求的個(gè)體的“人未嘗言之，而自我始言之”的“興”起之情、發(fā)之言。
袁枚《再答李少鶴》：
詩(shī)人有終身之志，有一日之志，有詩(shī)外之志，有事外之志，有偶然興到、流連光景、即事成詩(shī)之志，志字不可看殺也。xviii
作為性靈派代表的袁枚，標(biāo)舉“獨(dú)抒性靈”，自然強(qiáng)調(diào)“詩(shī)人之志”，將狂傲個(gè)性與激烈情感作為藝術(shù)感興的內(nèi)涵，也延伸了“興”的生命張力。
又如葉燮的《原詩(shī)》：
原夫作詩(shī)者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句，敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也，其意其辭其句劈空而起，皆自無(wú)而有，隨在取之于心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之，而自我始言之。①
王闿運(yùn)的《詩(shī)法一首示黃生》：
詩(shī)有六義，其四為興。興者，因事發(fā)端，托物喻意，隨時(shí)成詠，始于虞廷喜，起及《琴操》諸篇，四、五、七言無(wú)定，而部分篇章，異于風(fēng)雅，亦以自性。②
《論詩(shī)法》：“古以教諫為本，專為人作；今以托興為本，乃為己作。”③
可見(jiàn)，從最初突破“美刺” 藩籬的“有感之辭，到明清的彰顯個(gè)性情感的“興”，興的情感性一直在得到延續(xù)和發(fā)展以及突破，隨著不同社會(huì)時(shí)代背景而呈現(xiàn)不同的側(cè)面。然而既然詩(shī)歌是一種情感的流露，那么作為詩(shī)之寫(xiě)法的“興”，它的情感性就是毋庸置疑的。
參考文獻(xiàn)：
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[10]羅大經(jīng)撰，王瑞來(lái)點(diǎn)校《鶴林玉露》，中華書(shū)局，1983年；
[11]蘇軾撰，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾文集》，中華書(shū)局1986年；
[12]葉燮著，霍松林校注；薛雪著，杜維沫校注；沈德潛著，霍松林校注《原詩(shī)·一瓢詩(shī)話·說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社1979年
蘇軾便是這個(gè)審美趨向的典型人物。他身為北宋文壇的泰斗，卻從未有過(guò)如韓愈那種“好為人師”的不可一世；在藝術(shù)上，則用實(shí)踐反對(duì)白居易的“泛政治化”的主張，開(kāi)創(chuàng)了一種遠(yuǎn)離憂憤，不似孤峭，也非沉郁的質(zhì)樸無(wú)華，寧?kù)o自然的韻味情趣的風(fēng)格。
這種風(fēng)格的思想基礎(chǔ)，依然是禪宗自然適意的生活主張，“若人求佛，是人失佛；若人求道，是人失道……唯取你真正本如。要眠則眠，要坐即坐，熱即取涼，寒即向火。”大千世界不過(guò)是心的外化物，重要的不是焚香禮佛、坐禪念經(jīng)的外在形式，而在于向內(nèi)心的探索。蘇軾將這種理論用之于文學(xué)，便出現(xiàn)了“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出，……常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，”的說(shuō)法，說(shuō)明文章是豐富感情的體現(xiàn)，而這種思想感情如噴泉涌地，隨物賦形，而行文也是如同泉流一般，如地形允許，便一直流下去，而一旦收斂停止，即意味著或泉流已竭，或地勢(shì)受阻。所以，蘇軾的作品如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，嬉笑怒罵，皆成文章。宋時(shí)已有人指出這點(diǎn)，可以說(shuō)，是他對(duì)自己理論的實(shí)踐。
這種風(fēng)格的另一體現(xiàn)，是蘇軾將“平淡”解釋為是“絢爛之極也”，（見(jiàn)《與二郎侄》），而這種平淡，還應(yīng)該包含“文理自然，姿態(tài)橫生”的豐富內(nèi)涵。他的兩首膾炙人口的小詩(shī)，說(shuō)明了這種審美趣味，一是寫(xiě)西湖的“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。這豈非說(shuō)明最美的審美對(duì)象，正是姿態(tài)橫生的自然存在。另一首是寫(xiě)李花，“不得梨英軟，應(yīng)慚梅萼紅。西園有千葉，淡佇更纖”。在東坡先生的眼中，純白的李花雖然沒(méi)有其他花卉的絢麗色彩，卻是更強(qiáng)烈、更濃烈地傳遞出春天的信息。這不正是平淡為絢爛之極的生動(dòng)寫(xiě)照嗎？這種美學(xué)觀念給后世極大的影響。曹雪芹先生就在《紅樓夢(mèng)》中讓他筆下的人物，寫(xiě)出了“淡極始知花更艷”這樣的絕妙好辭。
蘇軾先生在評(píng)人論文時(shí)，也貫徹了這種美學(xué)觀點(diǎn)。在黃州，他是一個(gè)待罪的不自由的官身，可他在《記承天寺夜游》中自稱“閑人”；在《方山子傳》中，他稱頌一個(gè)任俠居山，棄冠服、絕仕進(jìn)的異人。在當(dāng)時(shí)的“太平盛世”中，把這樣的人當(dāng)作理想的人格標(biāo)本，明顯地與其作品一樣，是一種退避社會(huì)，只求內(nèi)心安寧的生活態(tài)度。
所以，在古往今來(lái)的詩(shī)人中，就只有陶淵明最符合蘇軾的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)了。他那“心遠(yuǎn)地自偏”的處世哲學(xué)才是蘇軾最為加以注目而贊嘆的。整個(gè)南北朝，陶詩(shī)并不被很看重，終唐之世，李白杜甫也未加青目。直到蘇軾，才被抬高到了獨(dú)一無(wú)二的地位。《坡全集》里，和陶詩(shī)的作品就有120首之多。他發(fā)現(xiàn)了陶詩(shī)那種“此中有真味，欲辨已忘言”的詩(shī)歌真諦，和用極為平淡樸質(zhì)的形象意境中表達(dá)出的牧歌式的情調(diào)，認(rèn)為是美的極致，藝術(shù)的頂峰。之后，陶淵明的地位被確立，陶詩(shī)也以蘇化面目流傳下來(lái)。魯迅曾指出這一點(diǎn)，可是，千年來(lái)，人們只關(guān)注“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的飄逸瀟灑，而忽略了“刑天舞干戚，猛志固常在”的“金剛怒目”，不正證明了禪宗的影響力么？
【閱讀指津】 在學(xué)優(yōu)而仕的封建社會(huì)，蘇軾既嚴(yán)正又平和，既堅(jiān)持了積極入世、剛正不阿、恪守信念的傳統(tǒng)人格理想，又保持了詩(shī)化人生、超越世俗的精神追求，即禪宗思想，并將兩者融為一體，巧妙地解決了進(jìn)取與退隱、入世與出世、社會(huì)與個(gè)人那一類在士大夫心靈上歷來(lái)相互糾結(jié)纏繞的矛盾。蘇軾不僅為后代文人提供了一種在類似的社會(huì)條件下的生存典范，也給我們后人留下了豐富的精神遺產(chǎn)，他詞中的禪宗思想在當(dāng)今社會(huì)也是具有積極意義的。
《蘇軾的審美趣味》一文不難，脈絡(luò)也是清晰的。文章首先簡(jiǎn)述了禪宗審美興起的背景，自然地引出禪宗審美的代表――蘇軾。主體部分依次介紹了禪宗思想對(duì)蘇軾作品風(fēng)格、文學(xué)理念、評(píng)人論文方面的影響，最后論述了蘇軾這種審美趣味對(duì)陶淵明在文學(xué)史上的定位所起的作用。
本文是論述和評(píng)價(jià)人物思想的社科文，所以要注意區(qū)分文中哪些是作者的觀點(diǎn)和情感態(tài)度，哪些是所介紹的人物的思想觀點(diǎn)和情感態(tài)度，兩者不能混為一談。例如，就文章第二段出題“蘇軾既反對(duì)韓愈的好為人師，又反對(duì)白居易的‘泛政治化’”，一眼看過(guò)去是對(duì)的，但仔細(xì)對(duì)照原文，我們可以發(fā)現(xiàn)，韓愈的好為人師，不過(guò)是作者帶有戲謔的一種表達(dá)，跟蘇軾無(wú)關(guān)。還要注意出題者可能偷換概念，比如，“在《方山子傳》中，蘇軾稱頌一個(gè)任俠居山，棄冠服、絕仕進(jìn)的異人，正如他作品中體現(xiàn)出來(lái)的一樣，這是他被貶黃州后一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)可奈何的消極情緒的流露”，出題者就是把文中“退避社會(huì)，只求內(nèi)心安寧的生活態(tài)度”這一點(diǎn)換成了“對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)可奈何的消極情緒”，退避社會(huì)不一定代表著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的消極，而且，生活態(tài)度與情緒，一個(gè)穩(wěn)定，一個(gè)偶然，是不能替換的。
剛才講到的都是細(xì)節(jié)問(wèn)題，同學(xué)們只要仔細(xì)閱讀原文，對(duì)照原文即可。但本文的閱讀的重點(diǎn)在于理解蘇軾審美趣味與禪宗有何關(guān)系。
這個(gè)問(wèn)題是對(duì)全文提問(wèn)，需要綜合來(lái)談。首先要從文中搜索出禪宗的相關(guān)信息，提煉出禪宗的觀點(diǎn)，然后再來(lái)談禪宗的思想是如何影響蘇軾的審美趣味的。禪宗主張“心即是佛”，大千世界不過(guò)是心的外化物，內(nèi)心是一個(gè)可以作無(wú)窮探索的宇宙。蘇軾將這種理論用之于文學(xué)，文章詩(shī)作皆由心所出，由情所發(fā)，源源不絕，無(wú)窮無(wú)盡，所以，他的作品如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，嬉笑怒罵，皆成文章。禪宗還強(qiáng)調(diào)自然安適，所以蘇軾認(rèn)為平淡的自然的東西，并非黯淡無(wú)光，而是另一種別樣的美麗；他還贊賞那種悠閑自在，任意逍遙山水間的人生態(tài)度，因此他特別推崇陶淵明，認(rèn)為陶用極為平淡樸質(zhì)的形象意境中表達(dá)出的牧歌式的情調(diào)，認(rèn)為是美的極致，藝術(shù)的頂峰，蘇軾發(fā)現(xiàn)并確立了陶淵明古代文學(xué)史上的地位。
［關(guān)鍵詞］古代書(shū)名 作者 內(nèi)容 命名方式
［中圖分類號(hào)］I206.2 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1009-5349（2012）01－0087－01
現(xiàn)代人著書(shū)，書(shū)名多種多樣。書(shū)名是書(shū)籍的窗口，通過(guò)這個(gè)窗口可以體現(xiàn)著者的境界、感受和對(duì)學(xué)問(wèn)、對(duì)人生的繾綣情愫，可以窺見(jiàn)作者的思想與旨趣。然而，中國(guó)古代的書(shū)名從無(wú)到有經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期。
一、先秦古籍大多無(wú)書(shū)名
孔子編訂的“六經(jīng)”除了《春秋》外，《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《樂(lè)》《易》的名稱都是后人加上的。其實(shí)就連《春秋》也算不了書(shū)名，那時(shí)對(duì)編年體史書(shū)都這樣稱引。如《國(guó)語(yǔ)•楚語(yǔ)上》申叔時(shí)說(shuō)：“教之以春秋”；《墨子•明鬼》篇：“周之春秋，燕之春秋，宋之春秋，齊之春秋”；孔子的這部《春秋》是根據(jù)《魯春秋》編訂的，所以也就以《春秋》名之，實(shí)際上不過(guò)是舊稱沿用罷了。
先秦諸子的著作，在剛開(kāi)始時(shí)，并無(wú)書(shū)名，并且大都以單篇的形式流傳于世。后來(lái)由后學(xué)者編輯整理成書(shū)，并冠以“某某子”，如《墨子》《莊子》《老子》《孟子》等。由于“子”是古代對(duì)讀書(shū)人的尊稱，他們所著之書(shū)，被后人稱作“子書(shū)”。這在今天看來(lái)不過(guò)是人名的替代，并無(wú)什么意義，一點(diǎn)也不像書(shū)名。
到了戰(zhàn)國(guó)末年，人們漸漸開(kāi)始重視書(shū)名。秦相呂不韋編的《呂氏春秋》是目前已知最早自己命名的書(shū)籍。西漢時(shí)期，一些古籍仍然沒(méi)有書(shū)名，司馬遷的《史記》就是如此。東方朔把它稱為《太史公》，也有人稱《太史公記》《太史公書(shū)》等。魏晉以后，該書(shū)才最終以《史記》命名。
二、漢魏以后書(shū)名
漢魏以后，私人著書(shū)之風(fēng)盛行。不過(guò)此時(shí)給書(shū)取名的辦法仍然很簡(jiǎn)單，一般有以下兩種情況：圍繞作者命名；圍繞作品內(nèi)容命名。
圍繞作者命名的書(shū)籍，又有以下幾種情形。
一是用作者的姓名字號(hào)來(lái)命名。如三國(guó)時(shí)期曹植字子建，作品名《曹子建集》；清代袁枚號(hào)“隨園主人”，作品名《隨園詩(shī)話》。清人王士禎號(hào)“漁洋山人”，其詩(shī)集名為《漁洋詩(shī)話》。
二是以作者的籍貫、居住地或堂名、齋名、室名來(lái)命名。如唐柳宗元祖籍河?xùn)|（今山東永濟(jì)縣），作品《柳河?xùn)|集》；陸龜蒙曾在松江甫里住過(guò)，其作品為《甫里集》；梁?jiǎn)⒊臅?shū)室名“飲冰室”，其作品名《飲冰室合集》；清蒲松齡的齋名“聊齋”，他將聽(tīng)到的奇聞異事整理成文，起名《聊齋志異》。
三是以作者的官職或封號(hào)、謚號(hào)來(lái)命名。唐代杜甫曾任檢校工部員外郎，其作品名《杜工部集》；顏真卿封號(hào)“魯公”，其的作品名為《顏魯公集》；宋歐陽(yáng)修謚號(hào)“文忠”，其作品名《歐陽(yáng)文忠公文集》。
四是以成書(shū)年代取名。如唐代白居易和元稹的詩(shī)文集編于穆宗長(zhǎng)慶年間，故名《白氏長(zhǎng)慶集》《元氏長(zhǎng)慶集》。
五是以“某某集”來(lái)命名。如《陶淵明集》《李太白全集》等。這類命名方式后人仍有沿用，如《選集》《郭沫若全集》《巴金文集》等。這類書(shū)名都只是說(shuō)明本書(shū)為何人所作，別無(wú)用意。
圍繞作品內(nèi)容取名的書(shū)籍，大都從不同角度揭示了典籍的內(nèi)容。又有以下幾種情況。
一是以意旨命名。如《指南錄》《文心雕龍》等典籍。南宋時(shí)期，抗元將領(lǐng)文天祥把南逃途中所作詩(shī)歌總名《指南錄》，喻示他永遠(yuǎn)像指南針一樣忠于南宋朝廷的愛(ài)國(guó)之心。
二是借用古訓(xùn)命名：宋代左圭編的有宋人筆記一百種的書(shū)，名《百川學(xué)海》，這是借用漢代揚(yáng)子云的“百川學(xué)海而至于海”，意喻此書(shū)是學(xué)問(wèn)的淵海。宋人張端義的《貴耳集》，其序云“耳為人之貴，言由音入，事由言聽(tīng)，古人有入耳著心訓(xùn)。”這是用以表明作者的治學(xué)態(tài)度。
三是按文學(xué)體裁命名。如司馬相如的《子虛賦》，揚(yáng)雄《甘泉賦》，辛棄疾《稼軒長(zhǎng)短句》，李清照《漱玉詞》等，都屬此類。
四是以詩(shī)文流派命名。北宋時(shí)期“西昆體”派楊億等人的唱和集就名為《西昆酬唱集》，宋代陳起刊刻南宋“江湖詩(shī)派”作家的作品集，就以《江湖集》為名。
另外，有些書(shū)不止一個(gè)書(shū)名。如唐劉肅的《大唐新語(yǔ)》，馮夢(mèng)禎刻本改為《唐世說(shuō)新語(yǔ)》；宋代葉適的《巖下放言》，在《稗海》本中被改為《蒙齋筆談》。出現(xiàn)這種情況的原因有很多，其中不乏為人妄題的。特別是印刷術(shù)發(fā)明以后的明代更是如此。另外也有一些人，往往在刻印時(shí)將舊本改換名目，炫耀新奇，并以此來(lái)招徠讀者，如《紅樓夢(mèng)》的另外一些名字《金玉緣》《風(fēng)月寶鑒》《情僧緣》《金陵十二釵》等就是這種情況。
聯(lián)系到歷史上對(duì)書(shū)的題名來(lái)看，似乎是各種方法都有用上的，這完全取決于作者的意愿。中國(guó)歷史上書(shū)名的從無(wú)到有，于此可見(jiàn)一斑。
【參考文獻(xiàn)】
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關(guān)鍵詞：岑參 即事名篇 主觀意念 通俗 中唐詩(shī)變
唐代文學(xué)的最高成就是詩(shī)，唐詩(shī)不只是量多，更在于詩(shī)蘊(yùn)含的特有質(zhì)素。這些質(zhì)素就是風(fēng)骨與興寄、聲律與辭章、興象與韻味。它們?nèi)趨R在一起，便是唐詩(shī)氣象。唐詩(shī)氣象，不同時(shí)期有不同特點(diǎn)，如盛唐詩(shī)歌“雄壯”“渾厚”，“大歷之風(fēng)尚浮，貞元之風(fēng)尚蕩，元和之風(fēng)尚怪”[1]。然而從盛唐到中唐，詩(shī)壇氣象不是突變，而是漸變。早在天寶年間，詩(shī)壇就出現(xiàn)了許多微妙的變化，其中岑參詩(shī)歌的變化是很明顯的。岑參詩(shī)歌應(yīng)時(shí)而變，突破古題樂(lè)府，另擬新題，即事名篇，自創(chuàng)新的歌行形式;打破盛唐詩(shī)歌主客體的平衡，凸顯主觀意念;追求意奇語(yǔ)奇，開(kāi)“尖巧”一派;引白話俗語(yǔ)入詩(shī)，詩(shī)歌朝著通俗易懂的方向發(fā)展。這些變化由大歷至貞元間的一批詩(shī)人所繼承發(fā)展，逐漸醞釀出貞元、元和年間詩(shī)歌之大變。
一
開(kāi)元、天寶年間，唐詩(shī)走向繁榮，構(gòu)成唐詩(shī)重要一翼的歌行在此期趨于成熟，“律化的程度較之初唐有明顯減弱，與此同時(shí)，則增大了敘事與抒情的自由度”[2]。岑參的歌行不論是數(shù)量還是對(duì)歌行的演進(jìn)，在此期都是非常突出的。岑參于歌行的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。
突破樂(lè)府古題的限制，自擬新題，即事名篇。岑參50首歌行中，沒(méi)有一首“古題樂(lè)府”，全部是自擬新題。他作于從軍邊塞期間的歌行，都能根據(jù)實(shí)際生活中的所見(jiàn)所聞所感，即事名篇。如他的《輪臺(tái)歌奉送封大夫出師西征》《走馬川行奉送出師西征》《白雪歌送武判官歸京》《天山雪歌送蕭治歸京》《玉門關(guān)蓋將軍歌》等都是根據(jù)邊陲的實(shí)際生活自擬標(biāo)題，敘事與抒情相結(jié)合，內(nèi)容鮮活而充實(shí)。岑參的歌行徹底擺脫了樂(lè)府古題的限制，典型地反映了盛唐歌行把個(gè)性化的抒情建立在客觀敘事和實(shí)景描寫(xiě)基礎(chǔ)上的內(nèi)容特征，為歌行內(nèi)容的創(chuàng)新提供了更大空間，為中唐“新題樂(lè)府”的大量出現(xiàn)做出了前期貢獻(xiàn)。
為了適應(yīng)這種內(nèi)容的需要，岑參自創(chuàng)新的歌行形式，用韻靈活自如，韻律節(jié)奏富于變化和創(chuàng)新。陳伯海把唐代歌行分為“正格”與“變調(diào)”，薛天緯則分為“常調(diào)”和“別調(diào)”。岑參這種新的歌行形式，陳伯海稱為“變調(diào)”，薛天緯稱為“別調(diào)”。“變調(diào)”是指歌行“著重吸取楚辭以至鮑照歌行的參差的句式和跳脫的氣勢(shì)，化整為散，破偶為奇，以恣縱的筆意寫(xiě)激蕩的感情”[3]。檢點(diǎn)岑參的歌行，有句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者、四句一換韻者等等。其《衛(wèi)節(jié)度赤驃馬歌》四句一換韻，根據(jù)陳先生的說(shuō)法，為“正格”。那么，句句押韻且一韻到底者、兩句一換韻者、三句一換韻者都屬于“別調(diào)”。“別調(diào)”在表達(dá)情感上往往比“正格”更為自由恣意。每句押韻一韻到底者如《玉門關(guān)蓋將軍歌》：“蓋將軍，真丈夫。行年三十執(zhí)金吾，身長(zhǎng)七尺頗有須。玉門關(guān)城迥且孤，黃沙萬(wàn)里白草枯……”給人一氣呵成之感。兩句一換韻者如《涼州館中與諸判官夜集》：“彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬(wàn)家，胡人半解彈琵琶……”兩句一換韻打破了歌行四句換韻的常見(jiàn)節(jié)奏，造成一種跳躍感，充分表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心澎湃的激情。三句一換韻者如《走馬川行奉送出師西征》：“君不見(jiàn)走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走……”句句用韻，韻位密集，三句一轉(zhuǎn)韻，換韻頻繁，造成急促鏗鏘的節(jié)奏，很好地烘托出軍情的緊急和士氣的高昂。這種寫(xiě)法正如程千帆所說(shuō)：“于整齊中見(jiàn)變化，變化中含統(tǒng)一，富于創(chuàng)造性，是以音響傳達(dá)生活音響的成功范例。”[4]岑參還成功創(chuàng)作了各種句式都有的“別調(diào)”，如《優(yōu)缽羅花歌》：“白山南，赤山北……夜掩朝開(kāi)多異香，何不生彼中國(guó)兮生西方……”句式參差散文化。岑參對(duì)歌行韻律節(jié)奏的變革，深深地影響到了韓愈、盧仝、元稹等人，他們以散文的句式入詩(shī)，打破詩(shī)的對(duì)稱。如盧仝的《月蝕詩(shī)》有散文句，有整齊的偶句;語(yǔ)言有五言、七言、二言、三言、四言、九言。韓愈“稱其工”并作《月蝕詩(shī)效玉川子作》。元稹《有酒十章》句式多變，既有整齊的七言，也有極度不齊的雜言，還有騷體。
二
從盛唐到中唐，詩(shī)歌美學(xué)思想經(jīng)歷了由“興象”到“意境”“假象見(jiàn)意”的變遷。盛唐人注重主客體的平衡，情由物象觸發(fā)，一切物象都根據(jù)客觀真實(shí)高度典型化。天寶后期，詩(shī)歌中主客體的平衡逐漸被打破，主觀意念得以突出。成書(shū)于貞元之前的《詩(shī)格》用“意境”來(lái)反映唐詩(shī)美學(xué)的變化，陳伯海把它定義為“從主觀意念出發(fā)而假托于外在情境所構(gòu)成的形象”[3]。葛曉音也看到此期的變化：“單純明朗的抒寫(xiě)情興漸漸轉(zhuǎn)為直覺(jué)、幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)等內(nèi)在感覺(jué)乃至潛意識(shí)的捕捉;精確地勾勒物象形貌特征的客觀描繪逐漸被詩(shī)人對(duì)事物最突出的印象甚至內(nèi)心的幻象所替代。”[5]成書(shū)于貞元初期的《詩(shī)式》指出作詩(shī)“假象見(jiàn)意”“尚于作用”“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句”[6]，這是說(shuō)“詩(shī)人先有意念再假托物象以構(gòu)成形體，最后發(fā)展為憑心結(jié)撰、翻空出奇以書(shū)寫(xiě)胸中磊塊不平的意氣”[3]。這是韓孟詩(shī)派的特點(diǎn)之一。而岑參詩(shī)中主觀意念已非常突出。
岑參詩(shī)歌注重內(nèi)心感覺(jué)和印象的表現(xiàn)。比較岑參的“樹(shù)點(diǎn)千家小，天圍萬(wàn)嶺低”（《早秋與諸子登虢州西亭觀眺》）與王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”可以看出，岑參強(qiáng)調(diào)直覺(jué)感受，王維注重客觀描繪。岑參喜歡把抽象的感覺(jué)具象化，無(wú)形的事物實(shí)體化，如“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗鄉(xiāng)愁”（《宿關(guān)西客舍寄東山嚴(yán)許二山人》）、“塞花飄客淚，邊柳掛鄉(xiāng)愁”（《武威春暮》）、“三月猶未還，客愁滿春草”（《敬酬杜華淇上見(jiàn)贈(zèng)兼呈熊曜》），這些詩(shī)句構(gòu)思奇特，使原本難以描摹的內(nèi)在感覺(jué)都變得具象化、實(shí)體化了，使無(wú)形的夢(mèng)和愁在他的詩(shī)歌中變成了可燃、可搗、可掛、可鋪之物。耿的“澗花寒夕雨，潭水黑朝林”與岑參詩(shī)的立意構(gòu)句完全相同，可能是受其影響;孟郊的“冷露滴破夢(mèng)”（《秋懷》其二）也是化用了岑參詩(shī)句。岑參還善于運(yùn)用通感的修辭手法，如“澗花燃暮雨，潭樹(shù)暖春云”（《高冠谷口招鄭》）變視覺(jué)為觸覺(jué)，把盛開(kāi)的紅花幻化為火，讓花有了溫度，烘暖了潭樹(shù)和春云。岑參的邊塞詩(shī)更是長(zhǎng)于表現(xiàn)感受印象，軍旅生活、邊塞景物、異域風(fēng)情在印象中變得神奇瑰麗起來(lái)。如《走馬川行奉送出師西征》中惡劣的氣候環(huán)境在詩(shī)人的印象中成了襯托英雄氣概的壯觀景色。“江云入袈裟，山月吐繩床”（《上嘉州青衣山中峰題惠凈上人幽居寄兵部楊郎中》）的奇思構(gòu)想也影響著孟郊的“南山塞天地，日月天上生”。
夢(mèng)境是內(nèi)在感受或者印象的一種強(qiáng)化，在岑參詩(shī)中多處可見(jiàn)，如《》“洞房昨夜春風(fēng)起，遙憶美人湘江水。枕上片時(shí)中，行盡江南數(shù)千里。”日有所思夜有所夢(mèng)，借夢(mèng)懷人，更能表達(dá)深摯的感情。《宿蒲關(guān)東店憶杜陵別業(yè)》“關(guān)門鎖歸路，一夜夢(mèng)還家。月落河上曉，遙聞秦樹(shù)鴉。長(zhǎng)安二月歸正好，杜陵樹(shù)邊純是花。”后四句以夢(mèng)境突出故鄉(xiāng)景色給人的美好印象。韓愈的《記夢(mèng)》也是以夢(mèng)境突出心理感受，李賀也有寫(xiě)夢(mèng)幻的詩(shī)歌，也許是受岑參的影響。
岑參強(qiáng)調(diào)主觀意念這一特點(diǎn)為中唐韓孟詩(shī)派所接受并得到進(jìn)一步強(qiáng)化。如孟郊的《游石龍渦》中的自然景色，處處融入了他的精神力量，可以說(shuō)就是主觀造景的藝術(shù)方法。韓愈的詩(shī)歌也有重主觀情感感受這個(gè)特點(diǎn)。而李賀更注重個(gè)人主觀意念的全力開(kāi)拓。“就追求印象的表現(xiàn)以及強(qiáng)調(diào)內(nèi)在感覺(jué)這一點(diǎn)而言，岑參與杜甫一樣善于創(chuàng)變求奇，是中唐奇麗派詩(shī)人的先導(dǎo)。”[5]
三
“語(yǔ)奇體峻，意亦造奇”[7]是岑參詩(shī)歌的一大特點(diǎn)。“語(yǔ)奇”“意奇”主要表現(xiàn)在造句和煉字上。造句上，岑參詩(shī)追求意象的構(gòu)思奇巧。如“溪月冷深殿，江云擁回廊”（《聞崔十二侍御灌口夜宿報(bào)恩寺》）、“峨眉山落月，蟬鬢野云愁”（《驪姬墓下作》），“這些詩(shī)句大都沒(méi)有轉(zhuǎn)折性或鋪墊性的文字，用語(yǔ)十分凝練;而組織文字的關(guān)鍵，又均非自然的邏輯，而是詩(shī)人的眼界與思緒，這正是后來(lái)唐代中葉詩(shī)人結(jié)構(gòu)詩(shī)語(yǔ)時(shí)最常用的手法[8]。”煉字往往表現(xiàn)在動(dòng)詞上。為了創(chuàng)造奇象與奇境，岑參在選擇和提煉動(dòng)詞時(shí)，總是力求使靜的物象出現(xiàn)動(dòng)感，使動(dòng)的物象更顯鮮明的動(dòng)態(tài)氣勢(shì)，讓本來(lái)無(wú)生命的物象有了生命、感情和靈性。如“塔勢(shì)如涌出”（《與高適薛據(jù)登慈恩寺浮圖》），“涌”使原本靜止的塔動(dòng)起來(lái)了，彰顯了詩(shī)人仰望時(shí)的突兀感、驚奇感。“澗花燃暮雨，潭樹(shù)暖春云”（《高冠谷口招鄭》）中的“燃”把靜止的鮮花幻化為熊熊燃燒的火，凸顯了清潤(rùn)濕熱的感受。“江兩岸斗，日隱群峰攢”（《早上五盤(pán)嶺》） ，“斗”和“攢”把江岸犬牙交錯(cuò)、山峰群起聚攏的情狀動(dòng)態(tài)化了。岑詩(shī)的這些動(dòng)詞用得新奇，出人意料，詩(shī)句的意象因之活靈活現(xiàn)。岑參還利用詞性活用的特點(diǎn)以達(dá)到新奇的、陌生化的藝術(shù)效果，出奇制勝。如“檻外低秦嶺，窗中小渭川”（《登總持閣》）中的“低”和“小”，“月色冷楚城，淮光透霜空”（《送王著赴淮西幕府作》）中的“冷”和“透”都動(dòng)詞化了，既有形容詞描狀景物的特色，又有動(dòng)詞摹寫(xiě)動(dòng)態(tài)的優(yōu)點(diǎn)，準(zhǔn)確傳達(dá)出詩(shī)人的主觀感受。類似的還有“山店云迎客，江村犬吠船”“水煙晴吐月，山火夜燒云”等等。在煉字上，岑參能與杜甫相提并論，而在新巧上甚或超過(guò)杜甫。清代查慎行批評(píng)“孤燈燃客夢(mèng)”說(shuō)“此等煉字，遂開(kāi)纖巧之門。”[9]黃生指出“其尖巧一派，實(shí)自嘉州始開(kāi)。”[10]“纖巧”“尖巧”是韓孟詩(shī)派的特點(diǎn)。這些說(shuō)法正好說(shuō)明岑參對(duì)中唐韓孟詩(shī)派的影響。
四
有人說(shuō)唐詩(shī)到白居易時(shí)才大量使用口語(yǔ)，其實(shí)早在天寶年間就出現(xiàn)了以古白話入詩(shī)的現(xiàn)象。岑參追求口語(yǔ)入詩(shī)的傾向很明顯，且比較多地使用白話俗語(yǔ)入詩(shī)。如“州縣不敢說(shuō)，云霄誰(shuí)敢期”（《虢州送鄭興宗弟歸扶風(fēng)別廬》）;“頭白翻折腰，還家私自笑……五斗米留人，東G憶垂釣”（《衙郡守還》）;“久別二室間，圖他五斗米”（《蛾眉東腳臨江聽(tīng)猿懷二室舊廬》）;“橘懷三個(gè)去，桂折一枝將。湖上山當(dāng)舍，天邊水是鄉(xiāng)”（《送滕亢擢第歸蘇州拜親》）;“我來(lái)嚴(yán)冬時(shí)，山下多炎風(fēng)”（《經(jīng)火山》）等詩(shī)歌中的“不敢”“誰(shuí)敢”“私自笑”“留人”“圖他”“五斗米”“三個(gè)”“一枝”“是”“我”都是唐代白話語(yǔ)。岑參不只在歌行、五古中運(yùn)用白話俗語(yǔ)，近體詩(shī)也如此。如七律《暮春虢州東亭送李司馬歸扶風(fēng)別廬》“簾前春色應(yīng)須惜，世上浮名好是閑”和七絕《戲問(wèn)花門酒家翁》“老人七十仍沽酒，千壺百甕花門口。道傍榆莢仍似錢，摘來(lái)沽酒君肯否。”這兩首詩(shī)口語(yǔ)化很濃，然寫(xiě)眼前景，狀人情態(tài)，同樣惟妙惟肖。后一首還以俗事入詩(shī)。這些說(shuō)明岑參注意吸收口語(yǔ)入詩(shī)，其詩(shī)歌語(yǔ)言的一大特征便是朝著通俗易懂的方向發(fā)展。王建、張籍、元稹、白居易以俗言俗事入詩(shī)、追求詩(shī)歌語(yǔ)言的通俗化，應(yīng)該受到了岑參這類詩(shī)歌的影響。
為了使詩(shī)歌通俗，岑參把民歌音調(diào)融入其中。如上文提到的《涼州館中與諸判官夜集》吸取民歌藝術(shù)，運(yùn)用頂針手法，句句用韻，兩句轉(zhuǎn)韻，譜成了輕快的詠唱情調(diào)，突出涼州的繁榮和地方特色。王建可能受岑參的影響，其《揚(yáng)州尋張籍不見(jiàn)》《江陵道中》等均是民歌味較濃的詩(shī)章。
注釋：
[1]李肇：《唐國(guó)史補(bǔ)》，上海古籍出版社，1979年版，第57頁(yè)。
[2]薛天緯：《唐代歌行論》，人民文學(xué)出版社，2006年版，第168頁(yè)。
[3]陳伯海：《唐詩(shī)學(xué)引論》，知識(shí)出版社，1988年版，第142頁(yè)，第30頁(yè)，第118頁(yè)。
[4]程千帆：《程千帆全集》第十卷，河北教育出版社，2000年版，第346頁(yè)。
[5]葛曉音：《詩(shī)國(guó)與盛唐文化》，北京出版社，1998年版，第411頁(yè)，第413頁(yè)。
[6]李壯鷹校注：《詩(shī)式校注》，人民文學(xué)出版社，2003年版，第129頁(yè)，第118頁(yè)，第39頁(yè)。
[7]殷[：《河岳英靈集》，傅璇琮編撰：《唐人選唐詩(shī)新編》，陜西人民教育出版社，1996年版，第158頁(yè)。
[8]章培恒，駱玉明：《中國(guó)文學(xué)史新著》（上卷），復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年版，第483頁(yè)。
[9]查慎行：《初白庵詩(shī)評(píng)》，陳伯海主編：《唐詩(shī)匯評(píng)》（上冊(cè)），浙江教育出版社，1995年版，第810頁(yè)。
關(guān)鍵詞： 明代性靈論 發(fā)展 袁宏道
中圖分類號(hào)：G09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2015）05-0390-01
性靈論強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要沖破理學(xué)、道學(xué)的束縛，直接抒寫(xiě)內(nèi)心一觸即發(fā)的感受，并且不為格調(diào)聲律的形式所束縛，明代公安派代表袁宏道把“性靈”作為創(chuàng)作的根本，提出系統(tǒng)的“性靈說(shuō)”。這種詩(shī)學(xué)思想有其長(zhǎng)遠(yuǎn)的理論淵源。
中國(guó)古代文論的開(kāi)山綱領(lǐng)“詩(shī)言志”，是性靈論的濫觴。《詩(shī)序》中說(shuō)，“情動(dòng)于中而行于言”。陸機(jī)在《文賦》中說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”，詩(shī)言志學(xué)說(shuō)發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期，已強(qiáng)調(diào)詩(shī)是詩(shī)人內(nèi)心情感的表達(dá)。
“性靈”一詞被普遍應(yīng)用始于六朝，唐朝及唐以后使用更加普遍。魏晉時(shí)期玄學(xué)盛行，人們提倡清談，崇尚個(gè)性展示，文學(xué)也進(jìn)入一個(gè)自覺(jué)的時(shí)期。鐘嶸在《詩(shī)品》中評(píng)阮籍“詠懷之作可以陶性靈發(fā)幽思”。劉勰在《文心雕龍.情采篇》中有“綜述性靈敷寫(xiě)器象”之語(yǔ)。到了唐代，房玄齡在《晉書(shū).樂(lè)志序》中說(shuō)“夫性靈之表，不知所以發(fā)于詠歌”。令狐德薄噸蓯.庾信傳》中“性靈，組織風(fēng)雅”。唐人的詩(shī)歌中也常出現(xiàn)“性靈”一詞。杜甫在《解悶之七》中“陶冶性靈存底物，新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，元稹有“吾兄喑性靈，催子同臭味”。唐代之前“性靈”一詞雖然被普遍應(yīng)用，但是還沒(méi)有形成自覺(jué)的性靈論美學(xué)思想，“性靈”還只是其他詩(shī)學(xué)思想的附庸。郭紹虞先生在其論文《性靈說(shuō)》中認(rèn)為唐代以前與“性靈”一詞相關(guān)的詩(shī)學(xué)思想都不能稱之為性靈說(shuō)，“因?yàn)樾造`說(shuō)的特點(diǎn)之一在于發(fā)現(xiàn)有我。”盡管自魏晉南北朝時(shí)期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)自覺(jué)的時(shí)期，人們還沒(méi)有在詩(shī)學(xué)中強(qiáng)調(diào)自我存在。
到了宋代，理學(xué)盛行，理學(xué)是封建社會(huì)后期為適應(yīng)政治需要而產(chǎn)生的新儒學(xué)，理學(xué)思想滲透到文學(xué)領(lǐng)域，要求文學(xué)創(chuàng)作“存天理，滅人欲”。這種思想使文學(xué)完全成為政治說(shuō)教的工具，再一次否定了文學(xué)獨(dú)立存在的價(jià)值。這種刻板的詩(shī)論在北宋南宋之交變的相對(duì)靈活一些，并發(fā)展了“悟入說(shuō)”。其后，沿著這條道路，楊萬(wàn)里從創(chuàng)作實(shí)踐和詩(shī)學(xué)批評(píng)方面都沖破了江西詩(shī)派的樊籬。“性靈說(shuō)”雖然由公安派明確提出，但在楊萬(wàn)里這里已經(jīng)形成了較為系統(tǒng)的雛形。他指出“從來(lái)天分低拙之人好談格調(diào)而不解風(fēng)趣。何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描；風(fēng)趣專寫(xiě)性靈，非天才不辦”。楊萬(wàn)里在其詩(shī)學(xué)理論中明確表明對(duì)抒寫(xiě)性靈的崇尚。這正是公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”美學(xué)思想的前奏。后來(lái)公安派關(guān)于“風(fēng)趣”“生趣”的主張也是與此相承。
金元時(shí)期王若虛對(duì)倡導(dǎo)理學(xué)思想的江西詩(shī)派作了尖銳批評(píng)，他提出了“與元?dú)庀噘啊钡摹白缘谩闭f(shuō)。他說(shuō)“樂(lè)天自得，情致曲盡入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元?dú)庀噘啊！彼Q這種與“與元?dú)庀噘啊钡淖髌窞椤白缘谩敝鳌Ｙ潛P(yáng)白居易“妙理宜人”，平易自然，能寫(xiě)出真性情。元好問(wèn)同王若虛一樣都認(rèn)為詩(shī)歌是“元?dú)狻钡淖匀涣髀叮瑧?yīng)當(dāng)體現(xiàn)人的真情實(shí)感。他說(shuō)“子美之妙，”正在“觀其詩(shī)如元?dú)饬芾欤S物賦形”。“元?dú)庹f(shuō)”所說(shuō)的元?dú)猓谧⒅貍€(gè)人心靈表達(dá)的層面上與性靈論所講的“性靈”是一致的。“與元?dú)庀嗄病保叭缭獨(dú)饬芾臁保际侵冈?shī)歌的創(chuàng)作要抒寫(xiě)自己的性情。
宋元時(shí)期的文人已經(jīng)開(kāi)始在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域探討詩(shī)歌創(chuàng)作中作者對(duì)內(nèi)心世界的關(guān)注問(wèn)題，他們反對(duì)格調(diào)，提倡內(nèi)心情感的自然流露，這些都為明代性靈論的明確提出做了思想鋪墊。
到了明代，明王朝加強(qiáng)中央集權(quán)，在思想文化領(lǐng)域提倡孔孟道學(xué)和程朱理學(xué)。在這種思想的控制下文學(xué)思想上掀起了一股復(fù)古的思潮，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作方面復(fù)古模擬，提倡“詩(shī)比盛唐，文必秦漢”，這種文學(xué)主張使當(dāng)時(shí)的文壇壓抑在一股死氣沉沉的氛圍之中。
而此時(shí)，在封建統(tǒng)治的內(nèi)部資本主義開(kāi)始萌芽，階級(jí)斗爭(zhēng)日益尖銳。人們?cè)谡紊戏磳?duì)地主階級(jí)的統(tǒng)治，在思想上反對(duì)程朱理學(xué)，在文學(xué)上也出現(xiàn)了一股反復(fù)古的新思潮。其中突出代表之一李贄，他在文學(xué)思想上提出“童心說(shuō)”，領(lǐng)導(dǎo)了一股勢(shì)力強(qiáng)勁的反復(fù)古主義思潮。李贄反對(duì)“存天理滅人欲”的主張，重視保護(hù)人欲。他提倡真情反對(duì)“假理”，指出“天下之至文，未有不出于童心者焉”，特別強(qiáng)調(diào)“童心者，真心也”“夫童心者，絕假存真，最初一念之本心也”。童心即赤子之心，指沒(méi)有經(jīng)過(guò)道學(xué)偽經(jīng)熏染過(guò)的心，由這種心靈生發(fā)出的情感才能閃耀出最美的人性光輝。李贄認(rèn)為在創(chuàng)作中 “若失卻童心，便失卻真心，若失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有出矣。”他指出虛偽的道理聞見(jiàn)、對(duì)古人亦步亦趨使童心喪失。性靈說(shuō)是在李贄童心說(shuō)的直接啟發(fā)下產(chǎn)生的，是當(dāng)時(shí)反理學(xué)斗爭(zhēng)在文學(xué)理論上的具體表現(xiàn)，是明代性靈論的先驅(qū)。
在公安派興起之前，李贄的好友湯顯祖支持他的童心說(shuō)，并在戲曲、小說(shuō)領(lǐng)域發(fā)展了李贄提倡的描寫(xiě)真心抒發(fā)真情的詩(shī)學(xué)思想。在《湯顯祖集.詩(shī)文集》中“嗟！誰(shuí)謂文無(wú)體邪？觀物之動(dòng)者至龍至極微，莫不有體。文之大小類是。獨(dú)有靈性者，自為龍爾。”湯顯祖指出寫(xiě)文章一定要有靈性，這樣才能創(chuàng)作出生機(jī)盎然的文章來(lái)。湯顯祖與公安三袁來(lái)往密切，其學(xué)術(shù)思想相互滲透，給沉悶的文壇刮來(lái)一股清新的性靈之風(fēng)。
明代袁宏道最為全面系統(tǒng)的闡述了“性靈論”。“真”與“變”是袁宏道性靈論的核心思想。袁宏道在《中郎全集 卷一 敘小修詩(shī)》中說(shuō)，“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆，有時(shí)情與景會(huì)，頃刻萬(wàn)言，如水東注，令人奪魄”這段話反映了袁宏道倡導(dǎo)文學(xué)的自由即為心靈的自由。袁宏道的性靈說(shuō)和李贄的童心說(shuō)一樣，也是建立在不受道學(xué)家的“天理”束縛，肯定人欲，主張思想解放個(gè)性解放的叛逆思想基礎(chǔ)上的。是對(duì)李贄童心說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)揮，
參考文獻(xiàn)
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[2]《敘小修詩(shī)》袁宏道
[3]《與丘長(zhǎng)孺》袁宏道
[4]《文心雕龍》劉勰
[5]《論文》袁宗道
[6]《性靈說(shuō)》郭紹虞
[7]《行素園存稿引》袁宏道
[8]《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史教程》 張少康 著 北京大學(xué)出版社 1999 出版
關(guān)鍵詞：唐代；宣筆；紫毫；諸葛筆；宣城；兔毫
中圖分類號(hào)：K242 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3104（2013）03?0202?05
宣州，禹貢揚(yáng)州之域。春秋時(shí)屬楚地，秦為鄣郡，漢武帝改為丹陽(yáng)郡，順帝立宣城郡，隋開(kāi)皇九年平陳，改郡為宣州。唐高祖武德七年改為宣城郡，肅宗乾元元年復(fù)為宣州。宣州產(chǎn)筆聞名于世，東晉時(shí)期王羲之祖孫皆用宣筆。到了唐代，尤其是中唐以后，宣筆的使用人群和知名度更加廣泛。人們根據(jù)宣筆的制作材料或世代知名制筆人的姓氏，賦予宣筆紫毫筆、諸葛筆的代稱。對(duì)宣筆的考辨，有利于我們了解宣筆的輝煌歷史。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)工藝走向衰落之原因的反思，也可對(duì)今日徽筆之發(fā)展起到一定的借鑒作用。本文將就紫毫產(chǎn)地、宣筆的產(chǎn)銷與知名度、宣筆入貢以及宣筆衰落的原因等進(jìn)行考辨探討，以求教于方家。
一、“紫毫”產(chǎn)地考
“尖如錐兮利如刀，江南石上有老兔，吃竹飲泉生紫毫，宣城之人采為筆，千萬(wàn)毛中揀一毫。毫雖輕功甚重，管勒工名充歲貢。君兮臣兮勿輕用，勿輕用，將何如？愿賜東西府御史，愿頒左右臺(tái)起居，搦管趨入黃金闕，抽毫立在白玉除。臣有奸邪正衙奏，君有動(dòng)言直筆書(shū)，起居郎侍御史，爾知紫毫不易致，每歲宣城進(jìn)筆時(shí)，紫毫之價(jià)如金貴，慎勿空將彈失儀，慎勿空將錄制詞。”[1]這首《紫毫筆》為白居易的新樂(lè)府諷喻詩(shī)之一，人們通過(guò)這首詩(shī)更進(jìn)一步了解了宣筆。紫毫筆產(chǎn)自宣州已無(wú)疑義，但是作為紫毫筆主要成分的紫毫來(lái)源于何處，自古以來(lái)就存在著爭(zhēng)議。爭(zhēng)議主要圍繞北方之中山郡和南方溧水中山兩個(gè)地方展開(kāi)。認(rèn)為“紫毫”來(lái)源于漢趙之中山郡的學(xué)者們，主要持兩種理由：一是認(rèn)為韓愈《毛穎傳》中所談的中山人毛穎，非溧水之中山人；二是認(rèn)為南方地多山林樹(shù)石，不如北方平原曠野適宜野兔生長(zhǎng)，因此紫毫當(dāng)出自北方。
現(xiàn)將韓愈《毛穎傳》的其中一部分摘錄下來(lái)進(jìn)行分析。“毛穎者，中山人也，其先明視，佐禹治東方，士養(yǎng)萬(wàn)物有功，因封于卯地，死為十二神。……秦始皇時(shí)，蒙將軍恬攻伐楚，次中山，將大獵以懼楚。……遂獵圍毛氏之族，拔其毫，載潁而歸，獻(xiàn)俘于章臺(tái)宮。……穎與絳人陳玄、弘農(nóng)陶泓及會(huì)稽禇先生友善，相推致，其出處必偕。上召潁，三人者不待詔，輒俱往，上未嘗怪焉。……其子孫甚多，散處中國(guó)夷狄，皆冒管城，惟居中山者，能繼父祖業(yè)。”[2]（5738?5739）不少學(xué)者認(rèn)為毛穎為趙之中山郡人，然而，這不符合常理。韓文中有言，秦始皇派蒙恬攻伐楚國(guó)，蒙恬先在中山進(jìn)行大獵，以達(dá)到使楚懼怕的目的。若此“中山”是指趙之中山，那么與楚地相距甚遠(yuǎn)，何談懼楚？而只有在當(dāng)時(shí)屬于楚國(guó)的溧水中山一帶進(jìn)行大獵，才可能達(dá)到俱楚的目的。[3]《毛穎傳》將筆、墨、硯、紙分別比作中山毛穎、絳人陳玄、弘農(nóng)陶泓及會(huì)稽褚先生。據(jù)《新唐書(shū)·地理志》載：宣州宣城郡貢筆、絳州絳郡貢墨、虢州弘農(nóng)郡貢瓦硯、越州會(huì)稽郡貢紙。據(jù)此逐一對(duì)號(hào)可推測(cè)，毛穎之中山當(dāng)指宣州溧水中山。
唐代人陸龜蒙，作《管城侯傳》云：“毛元銳，字文鋒，宣城人。其族有竄于江南者，居于宣城溧陽(yáng)山中，宗族豪甚。”[2]（8419）這就更加確定了毛穎是宣州溧水中山人，而非趙之中山郡人。
另有學(xué)者認(rèn)為白詩(shī)中“江南石上有老兔，吃竹飲泉生紫毫”的說(shuō)法為誤，而認(rèn)為宣州紫毫出自北方兔者，大都以南方地形多山林、不適宜長(zhǎng)成優(yōu)秀兔毫為理由。“《廣志會(huì)獻(xiàn)》云：‘諸郡獻(xiàn)兔毫，出鴻都門，惟有趙國(guó)毫中用。’意謂趙國(guó)平原廣澤無(wú)雜草木，惟有細(xì)草，是以兔肥。肥則毫長(zhǎng)而銳，此則良筆 也。”[4]（7）張文潛《明道雜志》亦云，“予嘗問(wèn)宣州筆工，用毫皆陳亳宿州客所販，宣兔毫不堪用，蓋兔居原則毫全。宣兔居山，出入為荊棘樹(shù)石所傷，毫例短禿。”[5]另有宋代畫(huà)家崔愨，尤喜作兔，自成一家。他認(rèn)為：“大抵四方之兔，賦形雖同，而毛色小異。山林原野所處不一，如山林間者，往往無(wú)毫而腹下不白，平原淺草則毫多而腹白，大率如此相異也……聞江南之兔未嘗有毫，宣州筆工復(fù)取青齊中山兔毫作筆耳。”[6]
如王羲之所言，趙（中山）國(guó)兔毫在漢晉時(shí)確實(shí)出名，其中與其地處平原不無(wú)關(guān)系，但若認(rèn)為宣州紫毫筆之原材料——紫毫來(lái)源于北方，筆者不敢茍同。王羲之是東晉人，而他所言的趙國(guó)中山郡兔毫可為良筆，是漢代的事。發(fā)展到唐代，中間經(jīng)歷數(shù)百年，世化也未可知。張文潛和崔愨所言，一說(shuō)宣州紫毫來(lái)源于陳亳宿州所販賣，一說(shuō)來(lái)源于青齊山中。但是，有唐一代，無(wú)論是陳亳宿州，還是青齊之地，均無(wú)關(guān)于進(jìn)貢兔毫或者特產(chǎn)兔毫的記載，而宣州宣城郡卻有相關(guān)記載。據(jù)《北戶錄》載：“其宣城歲貢青毫六兩，紫毫三兩，次毫六兩，勁健無(wú)以過(guò)也。”[7]（21）此處提到宣城不但歲貢兔毫，而且所貢兔毫勁健無(wú)比。既然能作為貢品，可知宣城兔毫優(yōu)質(zhì)而出名。另外，“《圖經(jīng)》云：宣州中山又名濁山，溧水縣東一十里，不與群山連接，古老相傳，中有白兔，世稱為筆最精。”[8]唐代著名地理志《元和郡縣圖志》亦有此方面記載：“中山，在縣東南一十五里。出兔毫，為筆精 妙。”[9]（685）此縣即為唐代宣州下轄之溧水縣。筆者并非否認(rèn)張文潛和崔愨所言失實(shí)，但其二人所處時(shí)代已是宋代，因唐代宣州紫毫筆知名度極高，制筆量勢(shì)必很大，而造筆需用大量紫毫，紫毫又不易得到。到了宋代，溧水中山紫毫不足用，要取青齊山中兔毫，或是從陳亳宿州販運(yùn)至宣州的情況，也不是沒(méi)有可能。
事實(shí)上，地處山林之兔毫，未必全如上所說(shuō)不堪用。“山兔多黃褐色，皮毛溫暖，惟革質(zhì)薄而脃，用以御寒，不甚堅(jiān)致。毫可制筆，其鋒尖利，名為紫 毫。”[10]如此而言，山兔毫不僅可以制筆，而且制成的筆，筆鋒尖利。況且，“但產(chǎn)毫之說(shuō)，凡物古今異，宜者類多矣，或一時(shí)選制之精。”[11]隨著自然地理環(huán)境等因素的變化，古今之物產(chǎn)也會(huì)發(fā)生變化。同一時(shí)代不同地方物產(chǎn)不盡相同，同一物種在不同時(shí)代亦有其不同的特點(diǎn)，如漢趙之兔毫，亦如唐代宣州之紫毫。
二、宣筆的制銷與知名度
自古以來(lái)，制筆材料不一，筆的種類繁多。“番禺諸郡如隴右，多以青羊毫為筆，韶州擇雞毛為筆，昔溪源有鴨毛筆……然未若兔毫。”[7]（21）唐代宣筆即是選擇秋兔夾脊毫，雜以鼠須制成。宣筆的制作工序非常繁瑣，但制成的宣筆精妙耐用，知名度很高。
（一）宣筆的制銷
宣筆的制作十分不易，其對(duì)原材料的選用、筆工的工藝水平都有很高的要求。在兔毫的選擇上，選用仲秋時(shí)的野兔夾脊毫。凡制紫毫筆，必選用秋兔，而秋兔中又以仲秋時(shí)節(jié)的兔毫為佳。之所以這樣，是因?yàn)椤懊锨锶ハ慕瑒t其毫焦而嫩；季秋去冬近，則其毫脃而禿”。而在八月仲秋的時(shí)候，天氣冷暖適中，此時(shí)的兔毫選來(lái)做筆是最優(yōu)的。兔毛長(zhǎng)而有力者稱為毫，短而較軟者稱為毳。“其夾脊上有兩行毛，此毫尤佳。”[4]（8）秋兔夾脊上的毛長(zhǎng)而有力，選來(lái)做筆，可使筆鋒尖利。諸葛氏制筆的另一重要原材料鼠須，來(lái)源于栗鼠。“栗鼠，蒼黑而小，取其毫于尾，可以制筆，世所謂鼠須，栗尾者也，其鋒乃健于兔。”[12]（337）栗鼠數(shù)量不及普通的家鼠多，比較罕見(jiàn)，因此鼠須的獲得十分不易。
采集兔毫、鼠須的人群，既有宣城本地人，隨著時(shí)間的推移，到了宋代，也或有宿州、亳州等外地販運(yùn)者。采毫人將兔毫、鼠須賣給制筆者，筆工按照制筆工序謹(jǐn)慎執(zhí)行。“王逸少筆勢(shì)圖，先取崇山絕仞中兔毛，八九月收之，取其筆頭長(zhǎng)一寸，筆管長(zhǎng)五寸，鋒齊腰強(qiáng)者”[13]，可見(jiàn)，善用筆者，對(duì)材料及做工都有很嚴(yán)格的要求。“散捉紫毫新脫穎，玄泓渴飲淬鋒寒，將軍翰墨場(chǎng)中老，避槊方知敚槊難”[14]，這首《贈(zèng)筆工》，作者通過(guò)用筆而感受到筆工制筆之不易。在如此嚴(yán)格的程序下，制成的宣筆質(zhì)量自然很高，價(jià)格亦不會(huì)低廉。
商品價(jià)格與制作它所消耗的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間成正比，除此之外，還受原材料及供求關(guān)系的影響。在原材料比較稀缺、而外部需求大于供給量的時(shí)候，商品的價(jià)格自然會(huì)隨之上漲。“每歲宣城進(jìn)筆時(shí)，紫毫之價(jià)如金貴。”由于原材料紫毫非常難得，在向朝廷貢筆的時(shí)節(jié)，紫毫的價(jià)格貴堪比金，因此宣筆的價(jià)格也隨之昂貴。南唐宜春王李從謙，學(xué)習(xí)東晉二王的楷法，“用宣城諸葛筆，一枝酬以十金”[15]。宣筆供不應(yīng)求，在時(shí)局不好的情形下，宣筆的價(jià)格也會(huì)上漲。“宣城阻兵十三載，猶喜山中老兔在。三縑一字不易得，筆價(jià)亦與時(shí)俱昂。”[16]
沉正曜《詠宣州紫毫筆》云：“獨(dú)有宣州筆，千回鄭重看。名從白傅著，制揀紫毫難。管直心先正，鋒藏體自端。貢曾供御案，價(jià)早重詞壇。”[17]宣筆制作艱難、價(jià)格昂貴，已為大家所共知。也正因?yàn)槿绱耍P的質(zhì)量高，用起來(lái)舒心應(yīng)手，使宣筆的知名度不斷擴(kuò)大。
（二）宣筆的知名度
早在東晉時(shí)期，宣州陳氏就能做筆，王羲之曾向陳氏求筆。“世傳宣州陳氏，世能作筆家傳。右軍與其祖求筆帖，后子孫尤能作筆”[4]（14）。這時(shí)的宣筆已很有名氣，且世代家傳。到了中唐時(shí)期，柳公權(quán)又慕名去宣州求筆，“唐柳公權(quán)求筆于宣城”[4]（14），可知宣筆之名經(jīng)久不衰。中唐以后，宣州諸葛氏，世代制筆，且技術(shù)很高，造出的筆使用起來(lái)更加舒適，使得宣筆的知名度更加廣泛。
人們常借宣筆賦詩(shī)紓解自己的情懷，通過(guò)許多文人的詩(shī)集，我們可以看出宣筆的使用人群之廣。吳融《贈(zèng)辯光上人草書(shū)歌》云：“篆書(shū)樸隸書(shū)俗，草圣貴在無(wú)羈束，江南有僧名光，紫毫一管能顛狂。”[18]元稹《不復(fù)撰成徒以四韻為識(shí)》云：“紫毫飛札看猶濕，黃字新詩(shī)和未成。”[19]宣城人梅堯臣有“諸葛久精妙，已能聞國(guó)都。紫毫搜老兔，蒼鼠拔長(zhǎng)須”[21]之句，諸葛氏以山兔之紫毫和蒼鼠之鬚為材料做筆，使得宣筆更加適用，宣筆的名聲也日漸擴(kuò)大，幾乎人人皆知。宣筆除了用于寫(xiě)字外，還用于作畫(huà)。名畫(huà)家張通，極善于作樹(shù)石之畫(huà)，“通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”[23]。陳宓有“玉質(zhì)縱橫黃絹外，春陽(yáng)卻自紫毫開(kāi)”[24]之嘆。
善用宣筆的人，對(duì)筆的質(zhì)感和舒適度有著極高的評(píng)價(jià)。歐陽(yáng)修《圣俞惠宣州筆戲書(shū)》：“圣俞宣城人，能使紫毫筆。宣人諸葛高，世業(yè)守不失。硬軟適人手，百管不差一。”并通過(guò)與京師其他筆工的對(duì)比，得出“豈如宣城毫，耐久仍可乞”之贊。[25]黃庭堅(jiān)認(rèn)為“宣城諸葛髙，三副筆鋒雖盡，而心故圓，此為有輪扁斲輪之妙”[26]。鄧肅認(rèn)為：“不能用諸葛筆而欲作字，如項(xiàng)羽棄范增而欲取中原也，其可乎？”[27]
另有不少文人根據(jù)自己的體會(huì)，直接寫(xiě)出了對(duì)宣筆的詠嘆。如大歷中官拾遺耿湋《詠宣州筆》：“寒竹慚虛受，纎毫任幾重，影端緣守直，心勁懶臧峰，落紙?bào)@風(fēng)起，搖空灑露濃，丹青與從事，舍此復(fù)何 從。”[28]這些都是宣筆舒適耐用的真實(shí)寫(xiě)照，為宣筆影響力的進(jìn)一步擴(kuò)大起到了很好的宣傳作用。
三、作為貢品的宣筆
唐代，宣筆是宣州地方的土貢之一。通過(guò)考證，宣筆入貢時(shí)間最晚當(dāng)在天寶中。土貢政治意義重大，作為貢品的宣筆制作更加嚴(yán)格。貢筆在數(shù)量上沒(méi)有規(guī)定，但是據(jù)分析，貢筆不只有歲貢，而且有月貢，還可能按照需要隨時(shí)入貢。
（一）宣筆入貢的時(shí)間考
有唐一代，有貢品記載的史料主要有《唐六典》《元和郡縣圖志》《通典》和《新唐書(shū)·地理志》。《唐六典》記載了開(kāi)元二十五年貢，《元和郡縣圖志》中的開(kāi)元貢為開(kāi)元二十六年至二十九年貢、元和貢為元和元年至九年貢，《通典》記載了天寶中貢，《新唐書(shū)·地理志》所載為長(zhǎng)慶貢。[29]前四種史料中不但沒(méi)有宣州（宣城郡）貢筆的記載，而且沒(méi)有唐代任何一地關(guān)于貢筆的記載。《新唐書(shū)·地理志》首次記載了宣州貢筆，“宣州宣城郡，望。土貢：銀、銅器、綺、白纻、絲頭紅毯、兔褐、簟、紙、筆、署預(yù)、黃連、碌 青”[30]。若按新志記載，那么宣州宣筆作為貢品入貢的時(shí)間應(yīng)該是在穆宗長(zhǎng)慶時(shí)期，但這與白居易《紫毫筆》中提到進(jìn)筆的時(shí)間不相符合。
貞元十五年秋，白居易在宣州參加鄉(xiāng)試，被選為宣州鄉(xiāng)貢。那么《紫毫筆》的成詩(shī)時(shí)間應(yīng)是在貞元十五年以后，也即他到過(guò)宣州，了解到宣州貢筆及紅線毯等情形之后，才依據(jù)實(shí)情作了《紫毫筆》《紅線毯》等詩(shī)。照此推測(cè)，則與《元和郡縣圖志》中記載相吻合。《元和郡縣圖志》記載宣州貢賦雖未直接提及貢筆，但是“自貞元后，常貢之外，別進(jìn)五色線毯及綾綺等珍物，與淮南、浙江相比”[9]（681）。結(jié)合白居易的《紫毫筆》詩(shī)可知，此處記載中常貢之外，當(dāng)有宣筆進(jìn)貢。那么，唐代宣州貢筆的時(shí)間又可以提前到德宗貞元時(shí)期。
事實(shí)上，天寶年間，在運(yùn)至京城長(zhǎng)安的各地特產(chǎn)中就曾提到過(guò)宣筆。“韋堅(jiān)，京兆萬(wàn)年人。天寶元年三月，……堅(jiān)預(yù)於東京汴宋取小斛底船三二百只，置於潭側(cè)，其船皆署牌表之。若廣陵郡船，即于栿背上堆積廣陵所出錦鏡、銅器、海味；……宣城郡船，卽空青石、紙、筆、黃連，……凡數(shù)十郡。”[31]韋堅(jiān)將各地運(yùn)至京中的名特產(chǎn)品以地別為界，分別置于廣運(yùn)潭側(cè)進(jìn)行展覽，然后再作為貢品送入宮中。筆作為宣城郡的特產(chǎn)便在其中。據(jù)上述分析可知，宣筆在唐代作為貢品入貢的時(shí)間最晚應(yīng)在天寶年間。
（二）宣筆的入貢
唐制：“凡天下朝集使皆令都督、刺史及上佐更為之；……皆以十月二十五日至于京都，十一月一日戶部引見(jiàn)訖，于尚書(shū)省與群官禮見(jiàn)，然后集于考堂，應(yīng)考績(jī)之事。元日，陳其貢篚于殿庭。”[32]（79）
唐代貢筆地區(qū)極少，宣筆又是宣州特供，因此貢筆任務(wù)是由宣州選派本地都督、刺史或上佐，也即朝集使親自負(fù)責(zé)押送至京師。安史之亂后，常貢物品除有時(shí)由地方節(jié)度使、州官運(yùn)送外，大多則由朝廷派出的專使、宦官直接押送。[33]宣州朝集使將筆等貢品帶到京師后，于元日將其陳列于殿廳之上，以供挑選檢驗(yàn)，分別入庫(kù)。
白樂(lè)天詩(shī)言，“毫雖輕工甚重，管勒工名充歲貢”，兔毫雖然不重，但是制筆工序相當(dāng)繁瑣。況且，制成后，筆工還需要將自己的姓名刻在自己制作的筆上，一旦在檢驗(yàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)質(zhì)量問(wèn)題，可以根據(jù)筆上所刻筆工的姓名追究責(zé)任。如御用時(shí)得心應(yīng)手，筆工也會(huì)受到天子的夸贊。如虞集在《與筆生》中提到：“圣明天子御奎章，翰墨昭回日月光，畫(huà)殿風(fēng)微?鳳翥，春池波暖六龍?bào)J。侍臣近榻夸先得，內(nèi)史開(kāi)函喜自將，借問(wèn)紫毫誰(shuí)所制，發(fā)揮神化未渠央。”[34]
關(guān)于唐代貢筆的數(shù)量，史籍中沒(méi)有記載。但是，宋代對(duì)貢筆數(shù)量就有了明確記載，“宋代宣州宣城郡寧國(guó)軍節(jié)度，歲貢筆五百管”[35]。在生產(chǎn)技術(shù)沒(méi)有大的變化的情況下，筆的生產(chǎn)量不可能在較短時(shí)間內(nèi)發(fā)生大的變化。唐、宋史料記載貢筆的時(shí)間相差不遠(yuǎn)，且制筆技術(shù)沒(méi)有大的變化，據(jù)此推測(cè)，唐代歲貢紫毫筆的數(shù)量大體相同。但是，歲貢筆五百管似乎并不足用，宮廷內(nèi)另置有筆工負(fù)責(zé)造筆，如“弘文館造供奉筆二人、造寫(xiě)御書(shū)筆二人；修史館造筆四人；秘書(shū)省造筆一人”[32]（35）。除此之外，對(duì)地方貢筆另有索取。“每月進(jìn)筆及梼衣杵、琴瑟、琵琶弦、金銀紙，須則進(jìn)之，不恒其數(shù)也。”[32]（573）意即除了歲貢外，還有月貢，只要朝廷有需要，地方就需進(jìn)貢，沒(méi)有定數(shù)。
四、宣筆衰落的原因
“筆蓋出于宣州，自唐惟諸葛一姓，世傳其業(yè)。治平嘉佑前，有得諸葛筆者率以為珍玩，云一枝可敵他筆數(shù)枝。熙寧后，世始用無(wú)心散卓筆，其風(fēng)一變。諸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不見(jiàn)貴，而家亦衰矣。”[36]宣筆在經(jīng)歷了唐至北宋前期的輝煌后，于北宋中后期逐漸走向衰落。究其原因，有如下幾點(diǎn)：
其一，宣筆的制筆材料紫毫、鼠須等較難得到，宣筆制作艱難，價(jià)格較貴，在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，很容易被同類物品價(jià)廉者取代。前已提及“爾知紫毫不易致，每歲宣城進(jìn)筆時(shí)，紫毫之價(jià)如金貴”。宣筆采用的另一主要原材料鼠須也很罕見(jiàn)，栗鼠并不是家鼠，不容易得到。若以普通的羊毛和兔毫制筆就容易得多。陳槱所著《負(fù)暄野錄》中載：“以羊合兔盛于今時(shí).蓋不但剛?cè)岬弥校m宜作字，而且價(jià)廉工省，故人所竟 趨。”[37]這種以普通羊毛和兔毫制成的筆，時(shí)稱二毫筆。羊毛和兔毫都易得到，制作起來(lái)工藝省事不少，而且制出的筆價(jià)格低廉，很快受到人們的歡迎。
其二，宣筆急于占領(lǐng)市場(chǎng)，而日漸忽略了質(zhì)量。如陸游所言：“宣城晉陵競(jìng)聲價(jià)，外雖甚飾中枵 然。”[20]（1508）宣筆為了在與其他地區(qū)筆的競(jìng)爭(zhēng)中獲勝，為了賺取利益而不顧質(zhì)量，做工變得徒有其表，失去了筆的實(shí)用性。“今之工者，急于射利而不顧敗名。上之取者，虧其價(jià)值而不擇好丑。”[12]（337）筆工做筆以獲利作為出發(fā)點(diǎn)，而忽視了制作名聲，使得宣筆的質(zhì)量急速下滑。陶季《購(gòu)筆嘆》云：“宣城諸葛高，善制紫毫筆。嘗聞歐陽(yáng)九，稱譽(yù)甚精密。吾齋止破硯，循名幾失實(shí)。”[38] 在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，只重利潤(rùn)，忽視質(zhì)量，宣筆越來(lái)越名失其實(shí)，其日漸衰落也是必然。
其三，其他地方制筆，尤其是湖筆的異軍突起，使得宣筆迅速失去了其原來(lái)的優(yōu)勢(shì)和地位。有唐一代，諸葛氏一枝獨(dú)秀，而宋代以后，涌現(xiàn)出一大批制筆人，宣州逐漸失去了其領(lǐng)先地位。“自宣城諸葛氏以散卓得名，蘇子瞻亟稱之。而弋陽(yáng)李展、舒城張真……張耕老之徒，往往因蘇黃諸君子之言垂名于后，元初則吳興馮應(yīng)科、陸颕輩為趙文敏賞識(shí)，而宣州無(wú)聞 焉。”[39]（127）各地涌現(xiàn)出眾多制筆人，有的受到著名書(shū)法家的喜愛(ài)，形成不同的制筆特色。 “江南皆尚湖筆，余在嘉禾習(xí)用之。至寧索可供摹畫(huà)者，亦解仿湖筆，殊不能窮其工。”[39]（529）湖筆的異軍突起，使得宣筆在競(jìng)爭(zhēng)中處于劣勢(shì)，地位逐漸被湖筆取代。
最后，由于制造宣筆是世代為業(yè)，技不外傳，最終未能發(fā)揚(yáng)光大。針對(duì)這一點(diǎn)，許多人表達(dá)了惋惜之嘆。“今諸葛之后，已無(wú)其人，制法亦失其傳。”[17]“然則筆之名于世者，宣城最也。而今失其傳，乃仿湖筆為贗鼎矣。”[39]（529）“諸葛氏非但藝之工，其鑒識(shí)固不弱，所以流傳將七百年。向使能世其業(yè)，如唐季時(shí)，則諸葛氏門戶豈劇滅息 哉。”[40]
從東晉至北宋，宣筆流傳將近七百年。尤其是唐代，宣筆憑著其優(yōu)良的技藝以及舒適的筆感，為時(shí)人所熟知，并無(wú)數(shù)次作為貢品步入宮廷。然而，卻終因未能世其業(yè)等原因而在競(jìng)爭(zhēng)中落敗，優(yōu)勢(shì)地位終為湖筆所取代。
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關(guān)鍵詞：小詩(shī) 《繁星》 愛(ài)的哲學(xué) 藝術(shù)探索
冰心是中國(guó)小詩(shī)的奠基人，《繁星》是冰心的第一部小詩(shī)集，收入詩(shī)人一九一九年冬至一九二一年秋所寫(xiě)小詩(shī)一百六十四首，最初發(fā)表于北京的《晨報(bào)》，后結(jié)集由商務(wù)印書(shū)館于一九二三年出版。《繁星》是冰心小詩(shī)的代表作，更是中國(guó)小詩(shī)的拓荒之作。
一、仿用泰戈?duì)柕男问绞占闼榈乃枷?/p>
當(dāng)時(shí)受“五四”精神鼓舞的文學(xué)青年，沖破古典格律的羈絆，大膽吸收外國(guó)詩(shī)歌活潑生動(dòng)的表現(xiàn)形式，努力探索，創(chuàng)造出一種從內(nèi)容到形式都與傳統(tǒng)迥然不同的新詩(shī)，有一種類似小雜感之類的“小詩(shī)”或“短詩(shī)”，而冰心就是最早寫(xiě)這類“小詩(shī)”的詩(shī)人。她的《繁星》和《春水》兩部小詩(shī)集風(fēng)靡一時(shí)，反響很大，給后來(lái)的新詩(shī)創(chuàng)作以深遠(yuǎn)的影響。
冰心曾說(shuō)：“我寫(xiě)《繁星》，正如跋言中所說(shuō)，因看著泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》，而仿用他的形式，來(lái)收集我零碎的思想。”[1]當(dāng)時(shí)，冰心正在大學(xué)讀書(shū)，在“五四”新文化的中，各種新型的報(bào)刊如雨后春筍，里面不僅有反帝反封建的文章論著，也有外國(guó)文學(xué)的介紹，以及用白話寫(xiě)的小說(shuō)、散文等。她就像一個(gè)欣喜若狂的孩子，貪婪地閱讀著，而且“遇有什么特別的句子，就三言兩語(yǔ)的寫(xiě)在筆記本的眉批上，這樣做慣了，有時(shí)把自己的一切隨時(shí)隨地的感想和回憶，也都拉雜的……寫(xiě)上去”。一次偶然的機(jī)會(huì)，她讀到泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》，詩(shī)集中都是充滿詩(shī)意和哲理的三幾句的短詩(shī)。于是她心為之一動(dòng)，覺(jué)得把筆記本上記的那些三言兩語(yǔ)，加以整理，不也是詩(shī)嗎？于是便有了《繁星》和其后的《春水》。[2]
從上面的自述中，可以明白三點(diǎn)，她寫(xiě)這些小詩(shī)，一是受文學(xué)新潮流的影響，是時(shí)代的產(chǎn)物；二是外國(guó)文學(xué)形式的直接啟發(fā)和借鑒；三是內(nèi)心感觸的自然流露，字字句句飽含真情。
二、歌詠?zhàn)匀弧①澝滥笎?ài)和抒發(fā)哲理
《繁星》共收短詩(shī)一節(jié)，因是作者“零碎的思想”的匯集，因此詩(shī)的內(nèi)容非常寬廣豐富，而其中以歌詠?zhàn)匀弧①澝滥笎?ài)和抒發(fā)哲理的詩(shī)為最多。冰心崇尚自然，熱愛(ài)自然，在她純潔歡悅的心靈里，自然是天之驕子，美麗而不妖冶，端莊而不矜持。那“深藍(lán)的天空”，“閃爍著”的“繁星”，“飛濺的浪花”，“晚來(lái)的潮水”，“無(wú)聲的樹(shù)影”，“料峭的天風(fēng)”，“嫩綠的芽?jī)骸保暗椎幕▋骸保吧罴t的果兒”，露珠，蜜蜂，流星，大海，山影，晚霞，等等，無(wú)不飽含溫柔的情思，散發(fā)出生命的氣息和誘人的芳香。在這豐富多彩、美麗神奇的大自然面前，詩(shī)人的“心弦”被重重敲響，引起萬(wàn)千思緒，為自然的美所陶醉。景是如此美，點(diǎn)點(diǎn)處處華光四射！人呢，也是美的。在詩(shī)人筆下，“母親”就是大寫(xiě)的“人”，“母愛(ài)”就是人類最崇高、最無(wú)私的愛(ài)，是生的慰安、美的典范。因此，她熱誠(chéng)地贊美：“母親呵，我的頭發(fā)，披在你的膝上，這就是你付與我的萬(wàn)縷柔絲。”“母親呵，天上的風(fēng)雨來(lái)了，鳥(niǎo)兒躲在它的巢里；心中的風(fēng)雨來(lái)了，我只躲到你的懷里。”對(duì)母親充滿了由衷的感激之情，視“母愛(ài)”為神圣而至高無(wú)上的愛(ài)！
詩(shī)人歌頌自然，贊美“母愛(ài)”。這固然抒發(fā)了她內(nèi)心的真情實(shí)感，但又不停留在事物表面和直接意義上，而更多地是寓情于景，努力發(fā)掘其中所蘊(yùn)含的人生哲理。如：“創(chuàng)造新陸地的，不是那滾滾的波浪，卻是他底下細(xì)小的泥沙”；“言論的花開(kāi)的愈大，行為的果子，結(jié)的愈小”；“空中的鳥(niǎo)！何必與籠里的同伴爭(zhēng)噪呢？你自有你的天地。”等等，都顯露出樸素而深邃的道理，給人以深深的思索和啟迪。另外還有一些詩(shī)，如：“青年人呵，為著后來(lái)的回憶，小心著意的描你現(xiàn)在的圖畫(huà)。”“我的朋友！起來(lái)罷，春光來(lái)了，要洗你的隔夜的靈魂。”等等，熱情鼓勵(lì)青年珍惜青春，努力向上，面向未來(lái)，具有健康積極的意義。
三、《繁星》的藝術(shù)探索
（一）短小精悍，不拘一格，在隨意的揮寫(xiě)里蘊(yùn)藏著樸素的哲理
詩(shī)言志。冰心要抒寫(xiě)的是“自己一切隨時(shí)隨地的感想和回憶”，詩(shī)雖短，內(nèi)容并不單薄、草率，是濃縮了的“短”，話短而意長(zhǎng)。就像蜜蜂一樣，身體雖小，卻有敏銳的感官和尖利的針刺，或諷刺，或講述道理，往往鞭辟透里，一針見(jiàn)血。三言兩語(yǔ)的詩(shī)句，寄托點(diǎn)點(diǎn)滴滴的感想，景與情一致，情與理和諧。因其表現(xiàn)的是人人心中所有、筆下所無(wú)的“常理”，淺顯而不深?yuàn)W，因此能使讀者產(chǎn)生感情的共鳴，從中聯(lián)想起自己生活中相類似的種種真實(shí)而親切的情景。
（二）富有詩(shī)情畫(huà)意，格調(diào)自然柔和
《繁星》清新淡雅，詩(shī)人通過(guò)一系列特別的意象，建構(gòu)了一幅幅色彩斑斕的美麗畫(huà)卷。追求詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)的古典文化傳統(tǒng)對(duì)冰心小詩(shī)產(chǎn)生了一定的影響。
繪畫(huà)是表現(xiàn)精彩瞬間的空間藝術(shù)，冰心在小詩(shī)里抓住的就是一些精彩的瞬間。冰心選擇一些意象組成了一個(gè)完整而獨(dú)立的詩(shī)歌意象系統(tǒng)。在這個(gè)意象系統(tǒng)里，有父親、母親、弟弟和小孩子構(gòu)成的家庭與人類系列，有大海、鮮花、鳥(niǎo)兒等構(gòu)成的自然系列，有星星、月亮等構(gòu)成的宇宙系列，童心把這三個(gè)系列中的意象緊緊地統(tǒng)一在一起。《繁星?八》寫(xiě)道：
殘花綴在枝上；
鳥(niǎo)兒飛去了，
撒得落紅滿地――
生命也是這般的一瞥么？
鳥(niǎo)兒飛去時(shí)使綴在枝上的殘花撒得滿地，殘花、樹(shù)枝、鳥(niǎo)兒這些意象的組合有著特殊的意味。詩(shī)人從落紅滿地中獲得生命意味的頓悟，詩(shī)作為流動(dòng)的時(shí)間藝術(shù)于剎那間成為靜止的空間藝術(shù)，詩(shī)于剎那間獲得永恒的繪畫(huà)之美。繪畫(huà)抓住宇宙中的一個(gè)瞬間，而小詩(shī)正是詩(shī)人表現(xiàn)瞬間稍縱即逝的意緒。當(dāng)詩(shī)人找到特殊的具象承載瞬間的意緒時(shí)，詩(shī)中的具象就轉(zhuǎn)化為意象，同時(shí)具象也成為繪畫(huà)中的具象，詩(shī)中有畫(huà)便產(chǎn)生了特別的意蘊(yùn)。
《繁星》色彩清麗，層次感強(qiáng)，而繪畫(huà)非常講究色彩的運(yùn)用和層次的設(shè)計(jì)，所以《繁星》的色彩感和層次感容易在讀者的視界里繪成一幅幅美的圖畫(huà)。玫瑰紅、殘花的落紅、芽?jī)旱哪劬G、花兒的淡白、果兒的深紅，再加上落日與斜陽(yáng)、月兒的朦朧、繁星的光明等，這些色彩已經(jīng)帶上詩(shī)人的感彩，成了創(chuàng)作主體的對(duì)象化存在。詩(shī)人同時(shí)講究敘述的層次和構(gòu)圖的層次，使《繁星》的立體感很強(qiáng)。也就是說(shuō)，《繁星》是色彩清麗的立體畫(huà)卷。《繁星?一四四》寫(xiě)道：
塔邊，
花底，
微風(fēng)吹著發(fā)兒，
是冷也曾何冷！
這古院――
這黃昏――
這絲絲詩(shī)意――
繞住了斜陽(yáng)和我。
斜陽(yáng)、塔邊、古院、花底和我構(gòu)成從高到低的層次，塔邊、古院、花底是靜態(tài)的美，斜陽(yáng)和我是動(dòng)態(tài)的美。黃昏，靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，詩(shī)意產(chǎn)生，畫(huà)意產(chǎn)生，美就自然而然地產(chǎn)生了。
正因?yàn)樽髡卟皇怯幸鈱?xiě)詩(shī)，因此她不講究格律，不雕琢辭藻，有韻固然好，無(wú)韻也很美，聽(tīng)任詩(shī)句從心中自由涌出，極其自然和諧。我們讀《繁星》，不管是有韻或無(wú)韻，都感到十分樸素親切，自然流暢，有著強(qiáng)烈的音樂(lè)感。如：“月明之夜的夢(mèng)呵！遠(yuǎn)呢？近呢？但我們只這般不言語(yǔ)，聽(tīng)――聽(tīng)，這微擊心弦的聲！眼前光霧萬(wàn)重，柔波如醉呵！沉――沉。”不僅文字優(yōu)美，而且音樂(lè)性很強(qiáng)，像穿澗的山泉，悅耳中聽(tīng)；像抒情的小曲，委婉柔和，把讀者帶進(jìn)詩(shī)的美妙境界。
（三）典雅與曉暢的語(yǔ)言
古文學(xué)的典雅與含蓄是現(xiàn)當(dāng)代人所贊揚(yáng)的語(yǔ)言風(fēng)格，在明白曉暢的白話文中，運(yùn)用典雅的語(yǔ)言，使語(yǔ)言更加清新雋永，從而形成了《繁星》獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。
在《繁星》的許多小詩(shī)中，典雅的特色隨處可見(jiàn)，冰心將古典詩(shī)文的神韻巧妙地運(yùn)用于白話詩(shī)歌中，如“階邊，花底，微風(fēng)吹著發(fā)兒，是冷也何曾冷！這古院，這黃昏，這絲絲詩(shī)意，繞住了斜陽(yáng)和我。”這幾句詩(shī)體現(xiàn)出她和諧的詩(shī)情，在這暮色籠照的古院旁，在只剩下一抹余暉的夕陽(yáng)下，靜穆中增添了些許蒼涼的味道，有點(diǎn)“枯藤老樹(shù)昏鴉”的感覺(jué)。略帶有古典的語(yǔ)言中又不失雅致，古院和黃昏，是古詩(shī)詞中最常用的字詞，在這兒也很容易讓人想起古典詩(shī)詞中的意境，帶有古詩(shī)的深邃，卻不似古詩(shī)一般含蓄，它通俗易懂。深藍(lán)的太空中繁星閃爍著，是她們無(wú)心的對(duì)語(yǔ)和贊嘆。童年是人生之始，純潔無(wú)瑕，有一個(gè)絢麗的幻想天空，如幻似夢(mèng)般美好。但童年又如夢(mèng)一般短暫。因此，冰心感嘆說(shuō)：“童年啊，是夢(mèng)中的真，是真中的夢(mèng)，是回憶時(shí)含淚的微笑。”她用二十多字寫(xiě)出甜美的童年，不難看出，這首小詩(shī)的文字是清新典雅的，是清新樸實(shí)的，又含一點(diǎn)淡淡的憂愁，就如同古典詩(shī)詞般富有韻味。童年美好卻極短暫，如夢(mèng)一般短暫，白居易也曾在詩(shī)中說(shuō)：“來(lái)如幾多時(shí)，去似朝云無(wú)覓處。”這就是童年，抓不著留不住，只能是內(nèi)心深處的一點(diǎn)回憶。冰心用清新典雅的語(yǔ)言來(lái)描繪童年，盡管是溫柔的，但還是掩不住淡淡的憂傷。在這首小詩(shī)中，文字典雅清麗，極富詩(shī)情，卻又通俗明了，不似古詩(shī)詞那般深邃難懂，帶著一絲愁緒的溫柔，卻有著欲說(shuō)還休的韻味，將童年與現(xiàn)實(shí)的差距和隔閡說(shuō)得清晰明了，這就是典雅之美與曉暢的文風(fēng)所達(dá)到的效果，讓人在古與今之間漫游，既體會(huì)了古典的典雅之美，也享受到現(xiàn)代白話文的曉暢通俗。
冰心將古文學(xué)的典雅之風(fēng)與現(xiàn)代白話文的通俗曉暢相結(jié)合，將陽(yáng)春白雪和下里巴人做了完美的結(jié)合，真正做到了雅俗共賞。
注釋：
[1]引自冰心：《冰心全集 自序》，1932年。
[2]冰心：《我是怎樣寫(xiě)和的》，詩(shī)刊，1959年，第4期。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳宏聰，范伯群.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史[M].武漢大學(xué)出版社，1999.
[2]江錫銓，曹金林.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)使用教程[M].南京師范大學(xué)出版社，2006.
關(guān)鍵詞：《詩(shī)經(jīng)》; 人倫傳統(tǒng); 親情詩(shī)
“豈無(wú)父母在高堂，亦有親情滿故鄉(xiāng)。”[1]中國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)重視人倫理常的國(guó)度。所謂人倫，是指存在於人類社會(huì)中以維系道德秩序的人際關(guān)系，是人們應(yīng)當(dāng)遵守的行為準(zhǔn)則。中國(guó)古代將君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五種人倫關(guān)系稱為五倫。《孟子·滕文公上》：“人之有道也，飽食、暖衣、逸居而無(wú)教，則近於禽獸。圣人有（又）憂之，使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長(zhǎng)幼有序，朋友有信。” [2][P125]《禮記·中庸》又稱君臣、父子、夫婦、昆弟、朋友五者為“天下之達(dá)道”[3]（P28），《左傳·文公十八年》稱父義、母慈、兄友、弟共、子孝為“五教”[4](P523)，足見(jiàn)其重要性①。在古代人看來(lái)，人倫乃人之為人的基本要求，所謂“無(wú)所逃於天地間”者是也。在這五倫之中，夫婦、父子（包括母子）、兄弟（包括姊妹）這三種關(guān)系，發(fā)之於“人之大欲”，歸之於社會(huì)倫理，中國(guó)人常稱之為“天倫”②，是因婚配、血緣和長(zhǎng)幼等而產(chǎn)生的親情。夫婦之道、孝道和悌道倫理，即是分別協(xié)調(diào)夫婦、父子和兄弟這三種基本家庭關(guān)系的規(guī)范和準(zhǔn)則。“仁者，人也，親親為大”（《禮記·中庸》）。親親，即父慈子孝兄友弟恭等一整套人倫規(guī)范。“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿” [5]（P292），由對(duì)故土的眷戀而產(chǎn)生的對(duì)家人共同生存的期望，既是中國(guó)人最為根本的本性與本質(zhì)的關(guān)系，也是中國(guó)人最基本的情感需求。可以說(shuō)，以家族為本位的人倫親情構(gòu)成了中國(guó)文化的基本特征，其它一切的社會(huì)關(guān)系都是以此為基點(diǎn)而衍發(fā)的。
中國(guó)古代詩(shī)歌以情之抒發(fā)為本質(zhì)特征，所謂“情動(dòng)於中而形於言”（《毛詩(shī)序》）。由于中國(guó)古代有這種重視人倫親情的傳統(tǒng)，親情詩(shī)在中國(guó)詩(shī)歌中是一個(gè)重要的題材領(lǐng)域。《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)詩(shī)歌的源頭，自然也是中國(guó)親情詩(shī)的源頭。翻開(kāi)《詩(shī)經(jīng)》，有關(guān)人倫親情的篇目和詩(shī)句隨處可見(jiàn)。“詩(shī)三百”中，表達(dá)親情者不下20首，帶有親情的成分者更多。家族人倫親情對(duì)“詩(shī)人”們來(lái)說(shuō)，不只是提供了一種文化背景，更是一個(gè)重要的創(chuàng)作母題。在中國(guó)古代家國(guó)一體的禮義規(guī)范中，親情一直處?kù)丁岸Y義”的嚴(yán)密框架之內(nèi)，由情發(fā)禮止情感抒發(fā)機(jī)制而融鑄的“溫柔敦厚”詩(shī)教原則，於親情之表達(dá)得到鮮明體現(xiàn)。
夫婦人倫是周人的首重之情①。“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家”[2]（P143）。新婚是男女生活中幸福的起點(diǎn)，是人生的終身大事；男女兩性的結(jié)合組成家庭，由此衍生出父子兄弟之家庭倫理親情關(guān)系。《詩(shī)經(jīng)》以《關(guān)雎》為首，即含有敦厚夫婦之意，正如《詩(shī)大序》所云：“風(fēng)天下而正夫婦。”有夫婦始有人倫，《韓詩(shī)外傳》卷一載孔子與子夏論《關(guān)雎》，借子夏之口云：“大哉《關(guān)雎》，乃天地之基也。”[6]夫婦乃是人倫禮義中極重要之一環(huán)，如《禮記·內(nèi)則》云：“禮始於謹(jǐn)夫婦。”[7]（P759）《中庸》云：“君子之道，造端乎夫婦，及其至也，察乎天地。” [3]（P23）《周易·序卦》曰：“夫婦之道不可以不久也，故受之以恒；恒者，久也。”[8](P294)只有夫婦關(guān)系和諧了，才談得上其它。故《禮記·昏義》云：“禮之大體，而所以成男女之別，而立夫婦之義也。男女有別，而后夫婦有義；夫婦有義，而后父子有親；父子有親，而后君臣有正。” [7](P1418)人倫造端乎夫婦，而后有五倫次序，從而構(gòu)成君臣之國(guó)家關(guān)系。東漢荀爽延熹九年對(duì)策云：“夫婦人倫之始，王化之端，故文王作易，上經(jīng)首《乾》、《坤》，下經(jīng)首《咸》、《恒》。”[9]（P2052）所以，可以認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》以《關(guān)雎》始，即象征它對(duì)人倫的關(guān)切。夫婦間的道德，是平等相待，互相尊重，方能維系夫婦之間的關(guān)系。作為一首結(jié)婚典禮上的樂(lè)歌②，《關(guān)雎》“以琴瑟之悅擬好色之愿，以鐘鼓之樂(lè)擬之好”[10]（《孔子詩(shī)論》10、14、12），既有在雎鳩關(guān)關(guān)和鳴的河邊與淑女邂逅的一見(jiàn)鐘情，又有“寤寐思服”、“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的急切相求；既有 “求之不得”遭拒后對(duì)“淑女”情真意切的相思愛(ài)戀，又有“琴瑟友之”、“鐘鼓樂(lè)之”中夫婦和睦的摯情美滿。
《詩(shī)經(jīng)》寫(xiě)夫婦之義的詩(shī)篇尚未被后世儒家導(dǎo)向君臣國(guó)家的政治倫理軌道，而是充盈著濃濃的天然溫情，從中可以領(lǐng)略到上古婚姻家庭生活的多彩圖景。如《王風(fēng)·君子陽(yáng)陽(yáng)》：
君子陽(yáng)陽(yáng)，左執(zhí)簧，右招我《由房》。其樂(lè)只且！
君子陶陶，左執(zhí)翿 ，左招我《由敖》。其樂(lè)只且！
此詩(shī)題旨，朱熹《詩(shī)集傳》認(rèn)為是婦人樂(lè)其夫不再行役之辭：“蓋其夫既歸，不以行役為勞，而安於貧賤以自樂(lè)，其家人又識(shí)其意而深嘆美之。”[11](P43)詩(shī)人捕捉了一對(duì)情真意摯的夫婦奏樂(lè)舞蹈，相招相樂(lè)的行為片斷：夫婦貧賤相守，心樂(lè)情爽，雙雙同歌共舞，自?shī)首詷?lè)，其形陽(yáng)陽(yáng)（洋洋），其情陶陶，於流美歡快的格調(diào)中，不難想象這是一對(duì)相敬如賓、魚(yú)水情得的恩愛(ài)夫妻，和睦愛(ài)敬，其樂(lè)融融。如果說(shuō)這里體現(xiàn)的是對(duì)“禮義”所倡導(dǎo)的夫婦之道的禮贊的話，那么《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》則恰似一幕夫妻家庭生活小劇，在率性樸質(zhì)中表現(xiàn)出夫婦間溫磬的愛(ài)戀：
女曰：“雞鳴。”士曰：“昧旦。子興視夜，明星有爛。”“將翱將翔，弋鳧與雁。”
“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。”琴瑟在御，莫不靜好。
“知子之來(lái)之，雜佩以贈(zèng)之。知子之順之，雜佩以問(wèn)之。知子之好之，雜佩以報(bào)之。”
聞一多認(rèn)為此詩(shī)是“樂(lè)新婚也”[12]。全詩(shī)通過(guò)這對(duì)勤勞的青年夫婦維妙難肖的對(duì)話，以幾個(gè)依次展現(xiàn)的特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)出二人世界的無(wú)限溫情，夫婦間互敬互愛(ài)、互助互勉，和睦的生活、誠(chéng)篤的情感和美好的心愿得以淋漓盡致的表現(xiàn)。春秋時(shí)期征戰(zhàn)頻繁，夫婦分離是家常便飯，《詩(shī)經(jīng)》表現(xiàn)情深意篤的夫婦再次被宙斯之劍劈為兩半時(shí)對(duì)當(dāng)事人所造成的觸及生存本質(zhì)的深深挫傷，今天讀來(lái)仍使人有心靈震撼之感。這方面以《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》、《王風(fēng)·君子于役》為代表。兩首詩(shī)均為“婦人以夫久從征役而作”[11]（P40）。《伯兮》共四章：
伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執(zhí)殳，為王前驅(qū)。
自伯之東，首如飛蓬。豈無(wú)膏沐？誰(shuí)適為容！
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得諼草？言樹(shù)之背。愿言思伯。使我心痗。
首章夸夫，次章思夫，三章寫(xiě)思之切，末章寫(xiě)思之苦，聰明英武的“伯”（夫君）使她自豪，分離又使她陷入生活紊亂的無(wú)盡痛苦之中，“自伯之東，首如飛蓬。豈無(wú)膏沐，誰(shuí)適為容？”“愿言思伯，甘心疾首”，“愿言思伯，使我心痗”，對(duì)“伯”的刻骨相思丟不了、治不好，一層深似一層，委婉曲折，真切感人，活畫(huà)出一個(gè)鮮明而生動(dòng)的思婦懷人形象，堪稱千古“閨怨詩(shī)之祖”。《君子于役》共兩章：
君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒。日之夕矣，羊牛下來(lái)。君子于役，如之何勿思！
君子于役，不日不月。曷其有佸？雞棲于桀。日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無(wú)饑渴？
見(jiàn)景懷人，情思悲切，日落黃昏，這位思婦獨(dú)自依門而望，雞棲于窠，牛羊歸欄，行役夫君，還未還家，“君子于役，如之何勿思”，一聲深情的嘆息，感人至深；“君子于役，茍無(wú)饑渴”，默默的祝愿中更見(jiàn)思之切、憂之深，在帶有某種樸野色彩的情性表達(dá)中，顯示出對(duì)自己生命要求的尊重，呼喚著生命性靈的完整；同時(shí)也以對(duì)“最難消遣是昏黃”的國(guó)人共通心理的敏銳捕捉，唱出了千載以下人們的共同心聲。《邶風(fēng)·綠衣》抒發(fā)對(duì)亡妻的深切懷念，他穿上妻子生前親手縫制為自己的綠衣黃裳，睹物思人，不禁悲從中來(lái)，啟后世“悼亡”詩(shī)之先河。《邶風(fēng)·擊鼓》寫(xiě)一位“從役者念其家室，因言始為家室之時(shí)，期以死生契闊，不相忘棄，又相與執(zhí)手而期以偕老”[3]（P19）感真情惋，動(dòng)人心魄；《豳風(fēng)·東山》寫(xiě)一位九死一生的戍卒在細(xì)雨濛濛的歸鄉(xiāng)途中思念家室的內(nèi)心活動(dòng)：“鸛鳴于垤，婦嘆于室。灑掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見(jiàn)，于今三年。”心心相印，心靈感應(yīng)，將征夫、思婦相互懷戀的真切感受和盤(pán)托出。此外如《邶風(fēng)·谷風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)·氓》，雖寫(xiě)棄婦之怨，不能算是親情詩(shī)，但其中有很多對(duì)過(guò)去夫婦家庭生活的回憶，把那種愛(ài)恨交織的心理刻畫(huà)得惟妙惟肖，或哀怨或決絕，均表現(xiàn)出在合法婚姻家庭關(guān)系惡化破裂時(shí)對(duì)周禮所規(guī)定的夫婦正道的渴望。
“父母者，人之本也。”[13](P2482）父母子女間有著直接的血緣的關(guān)系，存在著最為濃烈、深摯的親情。中國(guó)古代，父母子女之間天然的至性至情，既關(guān)聯(lián)著人倫理常也關(guān)聯(lián)著國(guó)家社會(huì)的治亂興衰，成了中國(guó)古代詩(shī)歌重要題材之一。《詩(shī)經(jīng)》中出現(xiàn)一些關(guān)於父母子女親情的篇章。如《邶風(fēng)·凱風(fēng)》：
凱風(fēng)自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。
凱風(fēng)自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無(wú)令人。
爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏勞苦。
睍睆黃鳥(niǎo)，載好其音。有子七人，莫慰母心。
《毛詩(shī)序》云：“《凱風(fēng)》，美孝子也。”父母作為子女的直接養(yǎng)育者，“恩斯勤斯，鬻子之閔斯”（《豳風(fēng)·鴟鸮》），是子女終生難以報(bào)答的。全詩(shī)表現(xiàn)母親撫育子女的辛勞和子女的感激之情，而為不能回報(bào)母親養(yǎng)育深恩和期望而自愧自責(zé)。無(wú)私的母愛(ài)像長(zhǎng)養(yǎng)萬(wàn)物的“凱風(fēng)”（夏日的南風(fēng)）一樣，溫潤(rùn)哺育著年幼的兒女，兒女長(zhǎng)大成人母親負(fù)出了多少辛勞，耗費(fèi)了母親多少心血！而自己卻未能報(bào)效母愛(ài)以慰母心①，“其自責(zé)亦深矣” [11]（P19）！全詩(shī)用的是《詩(shī)經(jīng)》中常見(jiàn)的比興手法，以凱風(fēng)、棘樹(shù)、寒泉、黃鳥(niǎo)起興，興中有比，在有聲有色的夏日?qǐng)D景中蘊(yùn)含無(wú)限溫暖的母愛(ài)親情，“寄意遠(yuǎn)而感慨深，婉而不露，微而甚切”[14]（卷一），在重章疊句的復(fù)沓中，貼切地表達(dá)了對(duì)母愛(ài)的深情贊美和反躬自責(zé)的愧疚，“悱惻哀鳴，如聞其聲，如見(jiàn)其人，與《蓼莪》皆千秋絕調(diào)。”[15]相比起來(lái)，《小雅·蓼莪》中的情感表達(dá)更為直接和強(qiáng)烈。父母生我養(yǎng)我辛苦勞累，恩深似海，而自己長(zhǎng)年行役在外，未能慈烏返哺以盡孝心，返回家中時(shí)，父母竟然逝去，他看到家里野草叢生，想起“哀哀父母，生我劬勞”，“哀哀父母，生我勞瘁”，“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長(zhǎng)我育我，顧我復(fù)我，出入腹我。欲報(bào)之德，昊天罔極！”父母的無(wú)微不至的養(yǎng)育之恩象昊天一樣浩大無(wú)私，而自己卻不能報(bào)答于萬(wàn)一。這些呼喊與痛哭，讀之幾令人泣下。《孔叢子·記義》載孔子語(yǔ)：“于《蓼莪》見(jiàn)孝子之思養(yǎng)也。”全詩(shī)抒情跌宕起伏，回旋往復(fù)，藝術(shù)感染力強(qiáng)烈。“詠《蓼莪》則孝子悲”[16]（卷五五）“蓼莪”成了后世表達(dá)悼念父母之情慣用的意象。西晉初王裒父母逝去后（裒父王儀任司馬時(shí)為司馬昭所殺），“及讀《詩(shī)》至‘哀哀父母，生我劬勞’，未嘗不三復(fù)流涕，門人受業(yè)者并廢《蓼莪》之篇。”[17]（P2278）曹植《靈芝篇》：“蓼莪誰(shuí)所興，念之令人老。”唐人牟融《邵公母》：“劬勞常想三春恨，思養(yǎng)其如寸草何……傷心獨(dú)有黃堂客，幾度臨風(fēng)詠蓼莪。”《翁母些》：“獨(dú)有賢人崇孝義，傷心共詠蓼莪詩(shī)”。清人楊貞《聞鴉喧憶親抒懷》：“三復(fù)蓼莪詩(shī)，嘆息欲廢書(shū)。”張夢(mèng)蓮《憶親》：“幼累爺娘長(zhǎng)適他，傷心生女負(fù)恩多。風(fēng)詩(shī)不少閨人淚，只有男兒賦蓼莪。”《凱風(fēng)》、《蓼莪》是《詩(shī)經(jīng)》中表達(dá)對(duì)父母深情的最感人的篇章，此外，《豳風(fēng)·鴟梟》以禽言形式表現(xiàn)母親不畏艱險(xiǎn)保護(hù)子息，《周南·葛覃》描寫(xiě)已出嫁的女兒將回娘家前的喜悅，《唐風(fēng)·鴇羽》寫(xiě)兒子因服役不能親自侍奉父母的痛苦，《小雅·四牡》寫(xiě)外出為官的兒子思念父母而不能相見(jiàn)的苦悶，均真切感人。
一母同胞，情同手足；同宗共祖，血緣情深。《尚書(shū)·君陳第二十三》：“惟孝友于兄弟。”孔疏：“言善事父母者必友于兄弟。”[18]（P270）父子、兄弟同屬天倫，兄弟之間友恭相處，也是對(duì)父母的孝行，因此兄友弟恭，就成了協(xié)調(diào)家庭內(nèi)部兄弟之間橫向關(guān)系的倫理規(guī)范，推而廣之，則是“四海之內(nèi)皆兄弟也”，從而形成“天下一家”、“世界大同”的理念。《詩(shī)經(jīng)》中涉及兄弟之情者，如《唐風(fēng)·杕杜》、《王風(fēng)·葛藟》，都是寫(xiě)流浪異鄉(xiāng)無(wú)兄弟相助的孤單和哀傷，《邶風(fēng)·燕燕》寫(xiě)衛(wèi)君作為兄長(zhǎng)涕泣送別遠(yuǎn)嫁的妹妹。聚族宴饗是周人“親親”的重要方式，《周禮·大宗伯》：“以飲食之禮，親宗族兄弟。”《大雅·行葦》是一首周王宴饗族人的詩(shī)歌，以叢生聚居茂盛的蘆葦起興，引入此次宴饗的對(duì)象“戚戚兄弟”，以宴饗禮儀之隆重來(lái)歌詠兄弟之情。《小雅·頍弁》展現(xiàn)了一幅宴請(qǐng)兄弟親戚們的和樂(lè)場(chǎng)面，十分熱鬧，最后又有一些傷感和及時(shí)行樂(lè)的思想透露出來(lái)：“死喪無(wú)日，無(wú)幾相見(jiàn)。樂(lè)酒今夕，君子維宴。”《小雅·六月》亦云：“吉甫燕喜，既多受祉。來(lái)歸自鎬，我行永久。飲御諸友，炰鱉膾鯉。侯誰(shuí)在矣？張仲孝友。”兄弟共享美食，孝友亦體現(xiàn)于其中。而《小雅·常棣》更是專寫(xiě)兄弟親情的名篇：
常棣之華，鄂不韡韡。凡今之人，莫如兄弟。
死喪之威，兄弟孔懷。原隰裒矣，兄弟求矣。
脊令在原，兄弟急難。每有良朋，況也永嘆。
兄弟鬩于墻，外御其務(wù)。每有良朋，烝也無(wú)戎。
喪亂既平，既安且寧。雖有兄弟，不如友生？
儐爾籩豆，飲酒之飫。兄弟既具，和樂(lè)且孺。
妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂(lè)且湛。
宜爾室家，樂(lè)爾妻帑。是究是圖，亶其然乎？
《詩(shī)補(bǔ)傳》：“言兄弟之相親出於自然也。”表達(dá)的是兄弟在一致對(duì)外、平定喪亂之后相聚宴會(huì)的情形。以常棣華則覆萼，萼則承華喻兄弟間之自然親情，以常棣花盛開(kāi)之明艷起興，贊美族人兄弟之親近美好，極寫(xiě)兄弟歡宴，敦睦和好，張揚(yáng)兄弟之情以鞏固宗族。全詩(shī)共八章，從多個(gè)角度和層次來(lái)表現(xiàn)兄弟之情，朱熹《詩(shī)集傳》對(duì)此詩(shī)的解說(shuō)較為透徹：
此詩(shī)首章略言至親莫如兄弟之意。次章乃以意外不測(cè)之事言之，以明兄弟之情，其切如此。三章但言急難，則淺於死喪矣。至於四章，則又以其情義之甚薄，而猶有所不能已者言之。其序若曰：不待死喪，然后相收，但有急難，便當(dāng)相助。言又不幸而至於或有小忿，猶必共御外侮。其所以言之者，雖若益輕以約，而所以著夫兄弟之義者，益深且切矣。至於五章，遂言安寧之后，乃謂兄弟不如友生，則是至親反為路人，而人道或幾乎息矣。故下兩章，乃復(fù)極言兄弟之恩，異形同氣，死生苦樂(lè)，無(wú)適而不相須之意。卒章又申告之，使反覆窮極而驗(yàn)其信然。可謂委曲漸次，說(shuō)盡人情矣。讀者宜深味之。[11](P103)
“常棣”①、“脊令”已成為兄弟的代稱，被后世詩(shī)文廣泛運(yùn)用。如王勃《自鄉(xiāng)[還]虢》：“無(wú)使《棠棣》廢，取譬人無(wú)良。”張九齡《和蘇侍郎小園夕霽寄諸弟》：“興逐蒹葭變，文因棠棣飛。”杜甫《至后》：“梅花欲開(kāi)不自覺(jué) ，棣蕚一別永相望。”白居易《棣華驛見(jiàn)楊八題夢(mèng)兄弟詩(shī)》：“遙聞旅宿夢(mèng)兄弟，應(yīng)為郵亭名棣華。名作棣華來(lái)早晚，自題詩(shī)后屬楊家。”高駢《塞上寄家兄》：“棣萼分張信使希，幾多鄉(xiāng)淚濕征衣。”薛稷《餞許州宋司馬赴任》：“令弟與名兄，高才振兩京。別序聞鴻雁，離章動(dòng)脊令。”孟浩然《入峽寄弟》：“淚沾明月峽，心斷脊令飛。”《洗然弟竹亭》：“俱懷鴻鵠志，共有脊令心。”杜甫《得弟消息二首》其一：“浪傳烏鵲喜，深負(fù)?dān)W鴒詩(shī)。”《喜觀即到，復(fù)題短篇二首》其二：“待爾嗔烏鵲，拋書(shū)示鶺鴒。”《舍弟觀赴藍(lán)田取妻子到江陵，喜寄三首》其一：“鴻雁影來(lái)連峽內(nèi)，鶺鴒飛急到沙頭。”戴叔倫《舟中見(jiàn)雨》：“功名何鹵莽，兄弟總凋零。夢(mèng)遠(yuǎn)愁蝴蝶，情深愧鶺鴒。”宋范成大《山會(huì)同館兄弟南北萬(wàn)里感悵成詩(shī)》：“把酒新年一笑非，脊令原上巧相違。”明馮惟訥《秋日寄懐家兄》：“明月雙懸江海淚，秋風(fēng)一寄脊令詩(shī)。”
以上所述的是《詩(shī)經(jīng)》中有關(guān)夫婦、父母子女、兄弟姊妹的親情詩(shī)，另外一些篇章涉及到祖孫、姑侄、甥舅等親情，茲不一一述及。《詩(shī)經(jīng)》中還有很多篇章雖不全然是親情詩(shī)，但也有涉及到人倫親情的地方。如《邶風(fēng)·擊鼓》寫(xiě)戍卒思?xì)w，其中的“死生契闊，與子成說(shuō)。執(zhí)子之手，與子偕老”數(shù)句，抒發(fā)對(duì)家中妻子的深深思念，非常感人。還有一些詩(shī)里面涉及不止一種人倫關(guān)系，如《常棣》中既有“脊令在原，兄弟急難”，也有“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂(lè)且湛”，還有“雖有兄弟，不如友生”，更涉及到朋友一倫。《魏風(fēng)·陟岵》中既有“瞻望父兮”、“瞻望母兮”，也有“瞻望兄兮”，這首詩(shī)中父子、母子、兄弟間的三次對(duì)話雖然簡(jiǎn)單，但“猶來(lái)無(wú)止”、“猶來(lái)無(wú)棄”、“猶來(lái)無(wú)死”深切叮囑，其“父子兄弟相望之真情”[14]（卷一），足令全詩(shī)生出一種動(dòng)人心魄的力量。其它篇章中如《邶風(fēng)·泉水》寫(xiě)外嫁別國(guó)的女子思?xì)w，回憶起當(dāng)年出嫁的時(shí)候：“女子有行，遠(yuǎn)父母兄弟。問(wèn)我諸姑，遂及伯姊”，也從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出大家族間的濃濃親情。
家庭倫理是道德生活的核心，個(gè)人道德之養(yǎng)成以家庭倫理為基礎(chǔ)。尊老愛(ài)幼、贍養(yǎng)父母、兄弟友愛(ài)、夫妻和睦是家庭道德的倫理規(guī)范，以此來(lái)協(xié)調(diào)家庭成員之間的關(guān)系，形成親愛(ài)和睦的家庭氛圍，從而締造全社會(huì)的和諧。家庭親情是生命存在的最基本形式，作為一個(gè)特定的生存空間，是個(gè)體身體與靈魂的棲居地。在中國(guó)文化中，家與國(guó)具有同構(gòu)性，“‘家族’是中國(guó)文化的一個(gè)最主要的柱石，我們幾乎可以說(shuō)，中國(guó)文化，全部都是從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其它的一切。”[19](P51)在中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，“家”是“國(guó)”的起點(diǎn)，“國(guó)”是“家”的擴(kuò)大，從家庭、親戚到鄉(xiāng)黨、同窗，從社團(tuán)、族群到社會(huì)、國(guó)家，人與人之間的一切社會(huì)關(guān)系都是以血緣親情為主軸聯(lián)結(jié)起來(lái)的，“家”不僅組織著中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)，而且構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神結(jié)構(gòu)和價(jià)值指向；從個(gè)體來(lái)說(shuō)，“事親”又關(guān)聯(lián)著自身的社會(huì)聲譽(yù)與社會(huì)地位，所謂“始於事親，中於事君，終於立身”。[13]（P3295）因此，人倫親情不但是人類社會(huì)的基本關(guān)系，而且是保持社會(huì)和諧安定減少紛擾的重要精神力量。作為一部最具奠基意義的文化典籍，《詩(shī)經(jīng)》以形象而質(zhì)樸的語(yǔ)言寫(xiě)出上古時(shí)代的濃濃親情，體現(xiàn)出父慈子孝、兄友弟恭、夫敬婦愛(ài)的人倫理想，并由此而形成愛(ài)國(guó)愛(ài)家的鄉(xiāng)土情結(jié)，憂國(guó)憂民的思想意識(shí)，以孝為本的倫理觀念，禮樂(lè)相配的文化制度，以人為本的人文精神，對(duì)培育中華民族獨(dú)特的民族精神，構(gòu)建鮮明的民族性格，以及民族的融合統(tǒng)一和社會(huì)的和諧穩(wěn)定發(fā)揮著無(wú)可替代的作用。
《詩(shī)經(jīng)》不僅是中華民族精神的淵藪，而且對(duì)中國(guó)文學(xué)而言也具有某種文化原型的意義，這是任何一部后代文學(xué)作品都無(wú)法與之相比擬的。“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”[20]（P65）血濃于水的親情，形諸語(yǔ)言，協(xié)以音律，便成詩(shī)章。《詩(shī)經(jīng)》以下，親情詩(shī)不絕如縷，蔚為大觀，歷代以“思親”、“省親”為題的作品每每見(jiàn)諸載籍，膾炙人口，一曲“誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉”（孟郊《游子吟》），把充盈于天地人間萬(wàn)物的偉大母（父）愛(ài)予以藝術(shù)定格，給萬(wàn)千兒女以強(qiáng)烈感染，給人間眾生以親情的滋養(yǎng)。不勝枚舉的親情佳作，凝結(jié)著豐富深厚美好淳真的至情至性，其中所體現(xiàn)的天倫親情，“家”、“國(guó)”同構(gòu)的倫理觀，維系著國(guó)家與民族血脈的傳承，維系著五千年中華文化的輝煌，也構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)的華彩樂(lè)章。除直接在題材上開(kāi)啟后來(lái)的親情詩(shī)外，《詩(shī)經(jīng)》中一些有關(guān)人倫親情的詩(shī)句、詞匯，后來(lái)還變成典故、代稱以及成語(yǔ)，在后世詩(shī)人的詩(shī)句中反復(fù)出現(xiàn)。如“凱風(fēng)”、“寒泉”以喻母愛(ài)，“琴瑟”指夫婦（《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》），“脊令”或“鹡鸰”指兄弟（《小雅·常棣》），“渭陽(yáng)之思”指對(duì)舅氏的思念（《秦風(fēng)·渭陽(yáng)》），傷父母辛勞則曰“哀哀”（《小雅·蓼莪》），祝夫婦和諧則曰“偕老”（《邶風(fēng)·擊鼓》、《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》、《鄘風(fēng)·君子偕老》），說(shuō)新婚則曰“于歸”（《周南·桃夭》、《邶風(fēng)·燕燕》）。這些都表明《詩(shī)經(jīng)》中的親情詩(shī)對(duì)后世的巨大影響 。此外，《詩(shī)經(jīng)》中的比興手法、美刺意識(shí)、復(fù)沓疊章的表現(xiàn)方式等，也為后世親情詩(shī)創(chuàng)作所繼承。
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① 《尚書(shū)·舜典》也有“五教”，孔疏：“文十八年《左傳》云：‘布五教于四方，父義母慈兄友弟恭子孝’，是布五常之教也。”見(jiàn)《十三經(jīng)注疏》本130頁(yè)。又稱做“五常”，《尚書(shū)·泰誓》有“今商王受狎侮五常”，孔疏云：“五常即五典，謂父義，母慈，兄友，弟恭，子孝。”見(jiàn)《十三經(jīng)注疏》本182頁(yè)。 又有稱為“十際”者，《呂氏春秋·壹行》：“先王所惡，無(wú)惡于不可知。不可知君臣、父子、兄弟、朋友、夫妻之際敗矣。十際皆敗，亂莫大焉。凡人倫，以十際為安者也，釋十際則與麋鹿無(wú)以異。”見(jiàn)上海古籍出版社1996年標(biāo)點(diǎn)本第408頁(yè)。
② “天倫”原指兄弟，《穀梁傳·隱公元年》：“兄弟，天倫也。”后泛稱父子、兄弟等為天倫，趙汝楳《周易輯聞》：“父子天性，兄弟同氣，夫婦瑟琴，天倫之至也。” 金履祥《大學(xué)疏義》：“一家之內(nèi)，天倫之至愛(ài)存焉。”見(jiàn)文淵閣本《四庫(kù)全書(shū)》。
① 《禮記·昏義》：“昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，下以繼后世也，故君子重之。”
② 《關(guān)雎》題旨詩(shī)義，多有聚訟。《毛詩(shī)序》：“《關(guān)雎》，后妃之德也”，三家詩(shī)則謂是“刺康王晏起”，附會(huì)穿鑿。姚際恒《詩(shī)經(jīng)通論》謂此詩(shī)是泛詠“世子娶妃初婚之作。”方玉潤(rùn)《詩(shī)經(jīng)原始》：“此詩(shī)蓋周邑之詠初婚者”，認(rèn)為是一首民間普通夫婦的初婚之歌，茲從之。
① 陳奐《詩(shī)毛氏傳疏》卷三：“后二章，以寒泉之益于浚，黃鳥(niǎo)好其音，喻七子不能事悅其母，泉鳥(niǎo)之不如也。”朱熹《詩(shī)集傳》卷二：“言寒泉在浚之下，猶能有所滋益于后，而有子七人，反不能事母，而使母至于勞苦乎？”“言黃鳥(niǎo)猶能好其音以悅?cè)耍移咦营?dú)不能慰悅母心哉！”
①唐以后，“常棣”亦作“棠棣”，后一直沿用。又因《常棣》篇中有“常棣之華，萼不韡韡”句，所以也用“棣華”、“棣萼”作為兄弟的代稱。
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關(guān)鍵詞：古風(fēng)歌詞;古典詩(shī)詞;中國(guó)古典文化
中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2016）42-0091-03
一、古風(fēng)歌曲的概述
古風(fēng)，不同于李白所做的《古風(fēng)》五十九首，這是隨著網(wǎng)絡(luò)和時(shí)展應(yīng)運(yùn)而生的一種獨(dú)特的音樂(lè)新風(fēng)格。從歌詞的方面來(lái)講，它是一種追求中國(guó)古典美學(xué)，以中國(guó)傳統(tǒng)元素為出發(fā)點(diǎn)，繼承并發(fā)展中國(guó)古典詩(shī)詞中的精華之處，同時(shí)融合一些現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，打造而成的符合現(xiàn)代審美的音樂(lè)作品。對(duì)于它的定義，學(xué)術(shù)界還未曾給出一個(gè)權(quán)威的答案，以我個(gè)人的認(rèn)識(shí)和理解，從歌詞的角度，其定義可有狹義與廣義之分。
狹義的古風(fēng)歌曲，歌詞偏重文言句式，曲調(diào)唯美，對(duì)歌詞的要求極高，至少是類詩(shī)詞，且必須言之有物。例如心然的《白河寒秋》，此歌的歌詞穿插著一個(gè)朦朧的故事，大致可看出主人公從相識(shí)到別離，曲調(diào)哀婉，略帶憂愁，且詩(shī)詞用典極多，令人嘆為觀止。
廣義而言的古風(fēng)歌曲，歌詞中包括了大部分書(shū)面化的半文半白句式的填詞，當(dāng)然也不乏用典，例如薛之謙的《釵頭鳳》，歌詞前半段依次運(yùn)用了“破鏡重圓”、“馬嵬之變”、“相濡以沫”、“梁祝化蝶”四個(gè)典故，應(yīng)和著“釵頭鳳”這一詞牌，將整首歌曲推向一種凄美的意境之中。
二、古風(fēng)歌詞的詩(shī)詞文化傳承
（一）詩(shī)詞直接傳承
1.詩(shī)詞化用。在中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)領(lǐng)域之中，對(duì)言語(yǔ)、詩(shī)詞、意象、意境以及典故等的運(yùn)用是創(chuàng)作所必不可少的，黃庭堅(jiān)有云：“自作語(yǔ)最難，老杜作詩(shī)退之作文，無(wú)一字無(wú)來(lái)處，蓋后人讀書(shū)少，故謂韓、杜自作此語(yǔ)耳。古之能為文章者，真能陶冶萬(wàn)物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。”詩(shī)詞典故的巧妙化用是古風(fēng)歌詞創(chuàng)作的首要方法，也是評(píng)價(jià)一首古風(fēng)歌詞成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。例如，由擇荇作詞、HITA演唱的古風(fēng)歌曲《采薇》之中有這樣一段歌詞：
“卿尚小，共采薇，風(fēng)欲暖，初成蕊，問(wèn)離人，山中四季流轉(zhuǎn)又幾歲
卿初嫁，獨(dú)采薇，露尚稀，葉已翠，問(wèn)征人，何處望鄉(xiāng)一枯一葳蕤
卿已老，憶采薇，草未凋，又抽穗，問(wèn)斯人，等到野火燃盡胡不歸
昔我往，楊柳垂，今我來(lái)，雪霏霏，問(wèn)故人，可記當(dāng)年高歌唱《采薇》”
這首歌詞化用自《詩(shī)經(jīng)?小雅?采薇》：“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏。”此詩(shī)本意是寫(xiě)一位戍邊征人的歸途之情，但歌詞巧妙化用，使之成為對(duì)青梅竹馬愛(ài)情的懷念。除此之外，還化用了白居易《賦得古原草送別》：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。”以及《詩(shī)經(jīng)?邶風(fēng)?式微》：“式微！式微！胡不歸？微君之故，胡為乎中路？”幾首詩(shī)詞經(jīng)過(guò)作者的引用和再加工，在轉(zhuǎn)換之間達(dá)到了恰到好處的融合，使整篇詞作生動(dòng)而豐富。
2.題材延續(xù)。題材是文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作用語(yǔ)，是為表現(xiàn)作品主題所用的材料。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞有著豐富的題材，例如寫(xiě)景抒情、詠物言志、懷古詠史、邊塞征戰(zhàn)等，諸多題材造就了古典文化的多樣性。古風(fēng)歌詞帶有毋容置疑的古典文化內(nèi)涵，對(duì)題材的繼承與演變就是其重要的一方面。
由Final作詞、河圖演唱的《傾盡天下》正如它的歌詞所呈現(xiàn)的――“血染江山的畫(huà)，怎敵你眉間，一點(diǎn)朱砂。……說(shuō)愛(ài)折花，不愛(ài)青梅竹馬，到頭來(lái)算的那一卦，終是為你，覆了天下。明月照亮天涯，最后誰(shuí)又得到了蒹葭。……夢(mèng)中樓上月下，站著眉目依舊的你啊，拂去衣上雪花，并肩看，天地浩大”，是一個(gè)“愛(ài)美人不愛(ài)江山”的故事。“江山美人”的題材，在中國(guó)古典文學(xué)中比比皆是，經(jīng)典長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》便以“唐明皇和楊貴妃的故事傳說(shuō)來(lái)結(jié)構(gòu)全篇”，風(fēng)情搖曳，生動(dòng)流轉(zhuǎn)，將“江山美人”這一題材展現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)于這一題材，傳統(tǒng)立場(chǎng)是諷刺中帶有同情，且前者往往占據(jù)主要，美人之于江山，愛(ài)情之于政治，都應(yīng)當(dāng)是舍棄的一方面，因而有了紅顏禍水美色誤國(guó)之說(shuō)。相較于傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，古風(fēng)歌詞的演繹則表現(xiàn)出了現(xiàn)代社會(huì)觀念的演變――紅顏既是引發(fā)政權(quán)的原因，愛(ài)情又可以讓人從巔峰淡然隱退、生死相隨。在現(xiàn)代社會(huì)崇尚個(gè)性與個(gè)人價(jià)值的背景之下，愛(ài)情至上的法則更好地體現(xiàn)了人道主義。類似于這樣對(duì)傳統(tǒng)題材的繼承并演變，在古風(fēng)歌詞的創(chuàng)作中并不少見(jiàn)，既體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)某一方面的價(jià)值觀念，也更加符合現(xiàn)代人的審美，古風(fēng)歌曲之所以擁有廣泛的受眾，此乃重要原因之一。
（二）詩(shī)詞間接傳承
意象與意境的運(yùn)用在古風(fēng)歌詞中可謂不勝枚舉，古風(fēng)歌詞雖說(shuō)是為曲調(diào)填詞，但單從詞作的角度來(lái)看，它更像是一種文學(xué)創(chuàng)作，以一種特定的意象為中心，結(jié)合多種不同的意象，營(yíng)造出相對(duì)的意境，形成一個(gè)全新而完整的故事，也正是這樣，才造就了古風(fēng)歌曲獨(dú)特的魅力。
1.意象。所謂意象，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，是賦有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象，同時(shí)融入了作者的思想感情，亦可以稱之為借物抒情。“意象”一詞是中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要概念，無(wú)論詩(shī)賦還是曲樂(lè)，意象的運(yùn)用都是不容忽視的一部分。
古風(fēng)歌曲中對(duì)古典意象的運(yùn)用雖不能說(shuō)爐火純青，卻也是恰到好處，例如，由wjjslove作詞、Winky詩(shī)演唱的《菁華浮夢(mèng)》，講述了一個(gè)年華逝水，佳人咫尺的故事，其中有這樣的一句歌詞：“紅朱砂，卓風(fēng)華，傾城顏，吟蒹葭，桃花盡，轉(zhuǎn)身寂寞的喧嘩。”歌詞中對(duì)古典意象有所創(chuàng)新，即“朱砂”一詞。這里以“朱砂”指代美人，在中國(guó)古代文學(xué)中是比較少見(jiàn)的。朱砂是古代女子點(diǎn)綴于眉間的一種飾物，象征著女子面容姣好，品行柔美。且朱砂飾于眉目間，與“眉眼”相結(jié)合，正是最具精神之處，以此傳情達(dá)意，在一定程度上是對(duì)“沉魚(yú)落雁”、“雪膚云鬢”等傳統(tǒng)意象上的對(duì)女子相貌描寫(xiě)的花間俗套的突破創(chuàng)新。
在古風(fēng)歌詞之中，以“朱砂”為意象的詞作并不少見(jiàn)，例如，由夏一可、冬亦凌作詞，董貞演唱的《朱砂淚》，整首歌便是以“朱砂”為主題，其中有這樣一段歌詞：
“輕寒暮雪何相隨，此去經(jīng)年人獨(dú)悲，只道此生應(yīng)不悔。
姍姍雁字去又回，荼蘼花開(kāi)無(wú)由醉，只是欠了誰(shuí)，一滴朱砂淚。”
此詞中若用“美人”則過(guò)俗，用“桃花”則過(guò)艷，用“紅顏”則過(guò)深沉，而“朱砂”二字，比“美人”更精致，比“桃花”更清麗，比“紅顏”更溫婉，正是恰到好處。這樣有意識(shí)地對(duì)古典文化繼承并創(chuàng)新，是古風(fēng)歌曲得以保存生機(jī)的重要原因。
2.意境。在中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，對(duì)于意境都是極為強(qiáng)調(diào)的。從詩(shī)詞角度來(lái)說(shuō)，意境就是創(chuàng)作詩(shī)歌的環(huán)境，是詩(shī)人的主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出來(lái)的渾然一體的藝術(shù)境界。大多數(shù)古風(fēng)歌詞都是多種意象與典故相綰和，共同構(gòu)筑成某種意境，這也是古風(fēng)歌曲相較于其他流行樂(lè)曲的特別所在。例如，由EDIQ作詞并演唱的古風(fēng)經(jīng)典曲目《盛唐夜唱》歌詞如下：
“[念白]
奉天承運(yùn)，皇帝詔曰
龍膏酒我醉一醉，把葡萄美酒夜光杯
頒賜群臣品其味，金鼎烹羊記得添肉桂
胡姬酒肆燈花淚，以黃金銷盡一宿魅
霧雨輕撓美人背，賞絲竹羅衣舞紛飛
魚(yú)玄機(jī)，還不速為朕獻(xiàn)舞一曲
[唱]
長(zhǎng)安柳絮飛，箜篌響，路人醉，畫(huà)舫湖上游，飲一杯來(lái)還一杯
水繡齊針美，平金法，畫(huà)山水，詩(shī)人筆言飛，胭脂掃娥眉
煙花隨流水，入夜寒，寒者醉，今朝花燈會(huì)，提畫(huà)燈謎猜一對(duì)
陽(yáng)羨茶浮水，琵琶繞，玉笛回，丁祭佾舞備，銅鏡云鬢美
腳腕間瓔珞如翡翠，飛天繪，院落中百花還掛著露水
客棧里將軍已征戰(zhàn)回，戰(zhàn)馬還未睡著，佳人盼著月歸
盛唐城門內(nèi)，智者狂，癡者悲，愚者酒一壺，依柳早就入睡
[念白]
裴F將軍舞劍器，劃驚堂一虹動(dòng)天地。豪卷添墨長(zhǎng)安曲，將狂草一筆指張旭
再后來(lái)，古人又言：
昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫(huà)樓西畔桂堂東。身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。
[唱]
瓦如斯飛，雕琉璃，迎風(fēng)吹，唐揚(yáng)長(zhǎng)帆，一句詩(shī)還一場(chǎng)醉
皇梁盤(pán)龍背，上銀鱗，氣勢(shì)恢，銀月飛天舞，空留西廂我不回。”
這首歌詞中密集地出現(xiàn)了各種代表唐代歷史文化的象征，可謂字字皆意象，句句有典故。例如，龍膏酒，葡萄酒，瓔珞，箜篌，平金法，琵琶，玉笛，曲江游春，飛天，丁祭佾舞，胡姬，魚(yú)玄機(jī)，裴F，張旭，以及王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回？”賀朝《贈(zèng)酒店胡姬》：“胡姬春酒店，弦管夜鏘鏘。紅口羽毛鋪新月，貂裘坐薄霜。玉盤(pán)初鯉，金鼎正烹羊。上客無(wú)勞散，聽(tīng)歌樂(lè)世娘。”李白《金陵酒肆留別》：“風(fēng)吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嘗。”李商隱《無(wú)題》：“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫(huà)樓西畔桂堂東。身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。”
這種種意象與典故，極大地激發(fā)了受眾腦海里關(guān)于大唐盛世的文化背景，構(gòu)建出了帶有盛唐氣象的獨(dú)特意境。唐代，尤其是始自貞觀之治直至開(kāi)元年間，可謂中國(guó)封建社會(huì)的巔峰時(shí)代，長(zhǎng)安也成為當(dāng)時(shí)世界上最大的城市之一，“空前的大交流大融合，無(wú)所束縛的吸取與革新，孕育了‘盛唐氣象’――對(duì)有血有肉的人間現(xiàn)實(shí)的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著，洋溢著豐滿的、具有青春活力的熱情和想象”。正是在這樣的開(kāi)放之中，大唐才走向了盛世，而盛世繁華之下又造就了無(wú)數(shù)具有長(zhǎng)安風(fēng)尚的典型盛唐人物。眾所周知，盛唐有“三絕”，詞中便提到了“裴F將軍舞劍器”與“狂草一筆指張旭”這兩絕，而另一絕，更是一位佇立于盛唐巔峰的詩(shī)人――詩(shī)仙李白。事實(shí)上，李白的詩(shī)、張旭的草書(shū)、裴F的劍舞都是極具抒情性和音樂(lè)性的藝術(shù)，感情恣意流動(dòng)，色彩浪漫迷離，而這首《盛唐夜唱》正是以同樣肆意的節(jié)奏，加之密集而跳躍的盛唐意象，二者相攜相和，有如胡旋舞般急速流轉(zhuǎn)，又如霓裳羽衣曲般妖嬈多姿，唱響人們心中對(duì)一個(gè)時(shí)代的共鳴與激情。
三、古風(fēng)歌詞的創(chuàng)作心態(tài)與社會(huì)價(jià)值
（一）創(chuàng)作心態(tài)
古風(fēng)歌曲得以創(chuàng)作并非偶然，它作為流行音樂(lè)的一部分，又不同于現(xiàn)在大多數(shù)人所認(rèn)為的流行音樂(lè)。流行音樂(lè)也稱之為“大眾音樂(lè)”，它之所以受到大眾的歡迎，主要就在于其通俗的內(nèi)容、活潑的形式和真摯的情感。真正優(yōu)秀的流行歌曲應(yīng)當(dāng)是詞語(yǔ)質(zhì)樸簡(jiǎn)單，但意境氛圍仍十分濃郁，然而隨著社會(huì)文化的不斷演變，當(dāng)下流行音樂(lè)的“文化特征反映出社會(huì)文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中社會(huì)價(jià)值的導(dǎo)向危機(jī)和社會(huì)生活的庸俗化”，從歌詞角度來(lái)看，很多詞作蒼白無(wú)力，毫無(wú)意境可言，甚至一些歌詞可謂低級(jí)鄙薄，卻依舊在圈子里唱得火熱。越來(lái)越明顯的商業(yè)化傾向，越來(lái)越良莠不齊的詞曲創(chuàng)作，讓人不由對(duì)流行音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了擔(dān)憂。
為了改變這樣的局面，一部分有一定文學(xué)素養(yǎng)的詞作者開(kāi)始尋求其他的出路，古風(fēng)歌曲就這樣應(yīng)運(yùn)而生，可以說(shuō)，古風(fēng)歌曲的產(chǎn)生既是大眾對(duì)當(dāng)今流行歌壇不滿的產(chǎn)物，也是原創(chuàng)音樂(lè)人渴望扭轉(zhuǎn)歌壇風(fēng)氣，同時(shí)推陳出新、有所開(kāi)拓的成果。古風(fēng)歌曲發(fā)源于網(wǎng)絡(luò)，諸多網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)音樂(lè)人為其發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)，例如河圖、董貞、HITA、Winky詩(shī)以及墨明棋妙、鸞鳳鳴等原創(chuàng)團(tuán)隊(duì)。為了區(qū)別于一般的流行歌曲，讓歌詞更豐富、更有內(nèi)涵、更富感染力，他們以中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)為基，拋卻了大眾意義的流行音樂(lè)中過(guò)于直白的表達(dá)方式，摘取古典詩(shī)詞的精華之處，將歌詞以半文半白的形式呈現(xiàn)在受眾眼前，相較于早已令人麻木不堪的大眾歌曲，古風(fēng)歌曲充滿古典意味卻又不失現(xiàn)代審美風(fēng)格的歌詞閃爍著煥然一新的光彩。
（二）社會(huì)價(jià)值
古風(fēng)音樂(lè)的創(chuàng)作理念當(dāng)中融入了大量的中國(guó)元素，從曲調(diào)創(chuàng)作、樂(lè)器選擇到歌詞寫(xiě)就，無(wú)一不展示著中國(guó)傳統(tǒng)文化的風(fēng)采。作為一種新的音樂(lè)風(fēng)格，古風(fēng)音樂(lè)的出現(xiàn)豐富了當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作的內(nèi)容，為音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)辟了一跳新的道路。同時(shí)，古風(fēng)音樂(lè)主要使用的是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，使古風(fēng)音樂(lè)更加富有傳統(tǒng)風(fēng)范和民族意味，是古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的一種試探性的融合，具有極高的音樂(lè)價(jià)值。
古風(fēng)歌詞通過(guò)對(duì)古典詩(shī)詞的吸收與化用、繼承并發(fā)展，使傳統(tǒng)文化以一種更符合當(dāng)代審美的形式呈現(xiàn)，從而得以廣泛流傳，為傳統(tǒng)文化爭(zhēng)取了生存空間。古風(fēng)歌曲誕生于網(wǎng)絡(luò)，尤其在青少年一代更受歡迎，而古風(fēng)歌詞則為他們打開(kāi)了一扇通往古典世界的大門，由此我們也能看出，中國(guó)古典文化并非如我們所想在年輕一代中難以繼承發(fā)展。古風(fēng)歌曲作為一個(gè)契機(jī)，開(kāi)啟了古典文化在現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展之窗，成為古典文化與當(dāng)代文化的結(jié)合點(diǎn)，為中國(guó)傳統(tǒng)文化注入了新的生機(jī)。另一方面，古風(fēng)歌詞在創(chuàng)作的同時(shí)，不僅僅關(guān)注詩(shī)詞文化，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)以及近年來(lái)逐漸得到重視的漢服都是這些熱愛(ài)古典文化的創(chuàng)作人所青睞的，他們帶著充滿古典韻味的作品，默默傳承著那件逐漸遠(yuǎn)去的藝術(shù)。
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Study on Classical Poetry Inheritance of Gufeng Lyric
GUO Qing
（Inner Mongolia University of Science and Technology，Baotou，Inner Mongolia 014000，China）
由于各地的氣候狀況與土壤條件略有不同，因而唐茶的品色便出現(xiàn)了高低之分。這一點(diǎn)，陸羽《茶經(jīng)》曾予說(shuō)明。
按陸羽的見(jiàn)解，山南茶以峽州(今湖北宜昌。此指治所所在地，下同)為上，襄州、荊州次，衡州下，金州、梁州又下。淮南茶以光州(今河南光山)上，義陽(yáng)郡(今河南信陽(yáng))、舒州(今安徽懷寧)次，壽州下，蘄州、黃州又下。浙西茶以湖州上，常州次，宣州、杭州、睦州、歙州下，潤(rùn)州、蘇州又下。劍南茶以彭州(今四川彭縣)上，綿州、蜀州次，邛州次，雅州下，眉州、漢州又下。浙東茶以越州上(今浙江紹興)，明州、婺州(今浙江金華)次，臺(tái)州下。同時(shí)，陸羽記載了恩州、播州、費(fèi)州、夷州、鄂州、袁州、吉州、福州、建州、韶州、象州等11州的茶，囿于見(jiàn)聞，他只說(shuō)茶質(zhì)“未詳”，但“往往得之，其味極佳”。依陸氏所云，唐代的優(yōu)質(zhì)茶已遍及產(chǎn)茶各區(qū)。
當(dāng)然，陸羽所論唐茶產(chǎn)地高下，不免帶有個(gè)人偏好。實(shí)際上，唐朝產(chǎn)茶區(qū)，無(wú)論何處都有精品問(wèn)世，并敞開(kāi)市場(chǎng)向全社會(huì)供應(yīng)茶葉產(chǎn)品。凡是產(chǎn)茶區(qū)，均會(huì)有各種各樣的交貿(mào)活動(dòng)出現(xiàn)。在江浙一帶，茶葉產(chǎn)品更是覆蓋遠(yuǎn)近。杜牧《題茶山》有云：“山實(shí)東吳秀，茶稱瑞草魁。……泉嫩黃金涌 芽香紫璧裁。”《樊川文集》卷一一說(shuō)：“茶熟之際，四遠(yuǎn)商人，皆將錦繡繒纈、金釵銀釧，入山悉交易。”茶產(chǎn)區(qū)的產(chǎn)品產(chǎn)銷兩旺，這便給唐人的飲茶提供了充足的貨源。
唐代的優(yōu)質(zhì)茶多被朝廷指定為貢品。據(jù)《新唐書(shū)?地理志》記載，全國(guó)向朝廷貢茶的有河南道的懷州，山南道的峽州、歸州、夔州、梁州，淮南道的壽州、廬州、蘄州、申州，江南道的睦州、湖州、常州、福州、饒州、溪州，劍南道的雅州，合計(jì)16州。此與陸羽所評(píng)茶產(chǎn)地之高下便略有不同。此外，還有其它地區(qū)的貢茶見(jiàn)載于史冊(cè)，如《太平寰宇記?江南東道》引《蘇州記》云：“山出美茶，歲為入貢”，便指蘇州長(zhǎng)洲縣洞庭山之茶。裴汶在《茶述》中說(shuō)：“今宇內(nèi)為土貢實(shí)眾，而顧渚、蘄陽(yáng)，蒙山為上；其次則壽陽(yáng)、義興、碧澗、湖、衡山；最下有翻陽(yáng)、浮梁。今者其精無(wú)以尚焉。”看來(lái)，天下美茶均被皇家朝廷識(shí)而括之，并以官方的感受來(lái)評(píng)定優(yōu)劣。
唐代的貢茶不但注重產(chǎn)地，更注重茶質(zhì)的選擇，可以說(shuō)是優(yōu)中選優(yōu)。李郢寫(xiě)有一首《茶山貢焙歌》，便對(duì)當(dāng)時(shí)的貢茶情景作了深切的揭示，其詩(shī)云：“使君愛(ài)客情無(wú)己，客在金臺(tái)價(jià)無(wú)比。春風(fēng)三月貢茶時(shí)，盡逐紅旌到山里。焙中清曉朱門開(kāi)，筐箱漸見(jiàn)新芽來(lái)。陵煙觸露不停探，官家赤印連怡催。朝饑暮匐誰(shuí)興衰，喧闐競(jìng)納不盈掬。一時(shí)―餉還成堆，蒸之馥之香勝梅，研膏架動(dòng)轟如雷。茶成拜表貢天子，萬(wàn)人爭(zhēng)啖春山推。驛騎鞭聲砉流電，半夜驅(qū)夫誰(shuí)復(fù)見(jiàn)。十日王程路四千，到時(shí)須及清明宴。”盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》有同樣的敘述：“聞道新年入山里，蟄早驚動(dòng)春風(fēng)起。天子須嘗陽(yáng)羨茶，百草不敢先開(kāi)花。仁風(fēng)暗結(jié)珠，先春抽出黃金芽。摘鮮焙芳旋封裹，至精至好且不奢。至尊之余合王公，何事便到山人家。”此外，袁高《茶山詩(shī)》亦有“陰嶺芽未吐，使者牒已頻。……未知供御余，誰(shuí)合分此珍”的詩(shī)句。諸詩(shī)從多種角度來(lái)強(qiáng)調(diào)上貢茶品的優(yōu)良，并同時(shí)指出了貢茶勞動(dòng)的艱辛和催貢的急迫。
在茶葉生產(chǎn)高漲、茶葉銷售興旺、飲茶風(fēng)習(xí)彌漫的唐朝，茶葉出現(xiàn)了以地域?yàn)闃?biāo)志的名優(yōu)品牌。李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》卷下這樣記載：“風(fēng)俗貴茶，茶之名品益眾。劍南有蒙頂石花，或小方，或散芽，號(hào)為第一。湖州有顧渚之紫筍，東川有神泉、小團(tuán)、昌明、獸目，峽州有碧澗、明月、芳芷、茱萸，福州有方山之露牙，夔州有香山，江陵有南木，湖南有衡山，岳州有湖之含膏，常州有義興之紫筍，婺州有東白，睦州有鳩沉，洪州有西山之白露，壽州有霍山之黃牙，蘄州有蘄門團(tuán)黃，而浮梁之商貨不在焉。”《唐國(guó)史補(bǔ)》所列各種名茶在唐代都已名揚(yáng)四海。其中最著名的要算是蒙頂茶與顧渚茶了。
蒙頂茶又叫蒙山茶。按蒙山位于四川雅安附近，自西漢末年就有產(chǎn)茶的記錄，素有“揚(yáng)子江心水，蒙山頂上茶”的美談。《元和郡縣志》卷三二《嚴(yán)道縣》記載：“蒙山，在縣南一十里，今每歲貢茶，為蜀之最。”楊華《膳夫經(jīng)手錄》記載蒙頂茶：“始，蜀茶得名蒙頂也。元和以前，束帛不能易一斤先春蒙頂，是以蒙頂前后之人，竟栽茶以規(guī)厚利。”唐人王敷《茶酒論》，列出名茶數(shù)品，其別強(qiáng)調(diào)“蜀川蒙頂”。鄭谷《蜀中三首》有“蒙頂茶畦千點(diǎn)露”之句，歌頌蒙山一帶的茶田。由蒙頂茶所帶動(dòng)，蜀茶在唐朝名聲頓顯，四方人士均指蜀產(chǎn)為最佳物種。白居易《謝李六郎中寄新蜀茶》：“綠芽十片火前春”，薛能《蜀州鄭史君寄鳥(niǎo)觜茶順以贈(zèng)答八韻》：“鳥(niǎo)觜擷渾牙，精靈勝饃铘。……得來(lái)拋道藥，攜去就僧家”，都是對(duì)蜀茶的高度贊美。
顧渚位于今湖州市長(zhǎng)興縣水口鄉(xiāng)顧渚村，這里三面環(huán)山，東朝太湖，是茶樹(shù)生長(zhǎng)的理想之地。唐人寫(xiě)詩(shī)詠及顧渚，無(wú)不涉及茶事。如皎然《顧渚行寄裴方舟》云：“我有云泉鄰渚山，山中茶事頗相關(guān)。鳴時(shí)芳草死，山家漸欲收茶子。伯勞飛日芳草滋，山僧又是采茶時(shí)。由來(lái)慣采無(wú)近遠(yuǎn)，陰嶺長(zhǎng)兮陽(yáng)崖淺。……家園不遠(yuǎn)乘露摘，歸時(shí)露彩猶滴瀝。初看怕出欺玉英，更取煎來(lái)勝金液。昨夜西峰雨色過(guò)，朝尋新茗復(fù)如何。女宮露澀青芽老，堯市人稀紫筍多。紫筍青芽誰(shuí)得識(shí)，日暮采之長(zhǎng)太息。清冷真人待子元，貯此芳香思何極。”在唐代，顧渚紫筍與蜀中蒙頂齊名。號(hào)為吳、蜀茶中冠冕，故當(dāng)時(shí)人詠茶，必以二者并列為先。韋處厚《茶嶺》云：“顧渚吳商絕，蒙山蜀信稀。千叢因此始，含露紫英肥。”劉禹錫《西山蘭茗試茶歌》云：“何況蒙山顧諸春，白泥赤印走風(fēng)塵。”《謝寄新茶》：“石上生芽二月中，蒙山顧渚莫爭(zhēng)雄。”指的都是這一點(diǎn)。顧渚紫筍茶一直是朝廷索貢的名品，當(dāng)?shù)毓俑鵀橹ιa(chǎn)。《元和郡縣志》就載：“顧山在縣西北四十二里，貞元之后，每歲以進(jìn)奉顧山紫筍茶，役工三萬(wàn)，累月方畢。”《南部新書(shū)》戊卷記載：“唐制，湖州造茶最多，謂之顧渚貢焙。歲造一萬(wàn)八千四百八斤。”當(dāng)時(shí)湖州和常州的的地方官都選擇顧渚附近的金沙泉為造茶之所，利用這里的優(yōu)質(zhì)泉水造茶。毛文錫《茶譜》這樣記載：“湖州長(zhǎng)興縣吸木嶺金沙泉，即每歲造茶之所也。湖、常二郡，接界于此，厥土有境會(huì)亭，每茶節(jié)，二牧皆至焉。”制造出的優(yōu)質(zhì)茶，按慣例要先貢京師。張文規(guī)《湖州貢焙新茶》這樣描寫(xiě)顧渚茶到達(dá)京師的情景：“鳳輦尋春半醉回，仙娥進(jìn)水御簾開(kāi)。牡丹花笑金鈿動(dòng)，傳奏吳興紫筍來(lái)。”
對(duì)于其它名茶，唐人同樣為之強(qiáng)烈贊譽(yù)。比如峽州碧澗諸品就曾博得一代盛名，鄭谷賦詩(shī)云：“簇簇新英摘露光，小江園里火煎嘗。吳僧漫說(shuō)鴉山好，蜀客休夸鳥(niǎo)觜香。合座半甌輕泛綠，開(kāi)緘數(shù)片淺含黃。鹿門病客不歸去，酒渴更加春味長(zhǎng)。”(《峽中嘗茶》)
浙江天目山出產(chǎn)的茶亦為唐人所鑒賞，皎然有詩(shī)云：“喜見(jiàn)幽人會(huì)，初開(kāi)野客茶。日成東井葉，露采北山芽。文火香偏勝，寒泉味轉(zhuǎn)嘉。……稍與禪經(jīng)近，聊將睡網(wǎng)賒。知君在天目，此意日無(wú)涯。”此外，皎然還吟詠過(guò)剡溪茶：“越人遺我剡溪茗，采得金牙爨金鼎。素瓷雪色縹沫香，何似諸山瓊?cè)餄{。”李群玉贊賞過(guò)石廩茶：“客有衡岳隱，遺余石廩茶。自云凌煙露，采掇春山芽。……顧渚與方山，誰(shuí)人留品差。持甌默吟味，搖膝空咨嗟。”
福建出產(chǎn)的茶在唐代名聲初起，其中聞名者有蠟面茶，產(chǎn)于武夷山一帶。徐夤《尚書(shū)惠蠟面茶》云：“武夷春暖月初圓，采摘新芽獻(xiàn)地仙。飛鵲印成香蠟片，啼豬溪走木蘭船。金槽和碾沈香末，沈碗輕涵翠縷煙。分贈(zèng)恩深知最宜，晚鐺宜煮北山泉。”這種蠟面茶在唐代同樣屬于貢品。《唐文拾遺》卷五八《賜朝臣茶藥奏》記載開(kāi)成四年分賜在京武官每人“蜀茶二斤、蠟面茶二斤”，便是蜀茶與閩茶使于朝恩頒賜的例證。《舊唐書(shū)》卷二下《衰帝紀(jì)》所載天二年詔，便有福建“只供進(jìn)蠟面茶”的記述。
關(guān)鍵詞：比德；學(xué)校德育；道德人格
中圖分類號(hào)：G416 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1002－0845(2007)01－0099－03
收稿日期：2006-11-10
作者簡(jiǎn)介：陳艷秋(1970-)，女，江蘇南通人，講師，碩士，從事德育理論 研究。
儒家思想中有一個(gè)著名的育人觀點(diǎn)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)•泰伯》)。它蘊(yùn) 含著一種善美合一的教育理想。培養(yǎng)道德人格是儒家最重要的追求。將德育與美育緊密交融 在一起，重視理性與詩(shī)性的結(jié)合、人與自然的交流，是儒家教育最顯著的特點(diǎn)。“比德”是 儒家詩(shī)性德育的重要形式，它以自然物隱喻道德人格，化景物為情思而陶冶人格，具有直指 人心的影響力和震撼力。
一、“比德”及其教育內(nèi)涵
“比”是象征和比擬，“德”即道德人格。所謂“比德”，是指以自然物的某些特點(diǎn)使人聯(lián) 想 起人的道德屬性，借為人的道德品格、情操的象征，因之賦予自然物以道德意義［1］ 。在對(duì)自然美的欣賞中融入道德內(nèi)容，自然美就升華為道德美、人格美。道德主體通過(guò)“ 比德”，達(dá)成了與自然物的直接對(duì)話和交流，繼而以自然物為范型、作寄托來(lái)進(jìn)行人格理想 的 構(gòu)建和人格形象的塑造。同時(shí)，“比德”所蘊(yùn)育的審美人生境界，又能使主體自我意識(shí)升華 到超然脫俗的詩(shī)化的境界，給人一種至善至美的感受。
“比興”的藝術(shù)思維遠(yuǎn)古即有。孔子從理論上將此方法加以總結(jié)，并運(yùn)用于德育，形成 了“比德”的教育形式。“比德”所“比”之“物”內(nèi)容很廣，以天地、山水、金玉及松竹 梅“歲寒三友”和梅蘭竹菊‘四君子’為最多，筆者試舉幾例以作分析。
以天地為范則，用意在于修養(yǎng)君子的胸懷、品格、行止。《易經(jīng)》說(shuō)：“天行健，君子以自 強(qiáng)不息”。在儒家看來(lái)，天運(yùn)轉(zhuǎn)不息，人效法天道，就當(dāng)自強(qiáng)不息，奮發(fā)有為，所以就有了 孔子的“其為人也，發(fā)奮忘食，樂(lè)以忘憂，不知老之將至”的人生境界和孟子的“天將降大 任于斯人也 ，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身”的奮斗精神，而“地勢(shì)坤，君子以厚德 載物”，則強(qiáng)調(diào)的是君子須謙恭待人，胸懷坦蕩博大。以山水“比德”多取意于山的高大、 雄 偉、剛毅、恒久，水的正直、善化、遍予而無(wú)私，如《論語(yǔ)•雍也》篇中所說(shuō)：“知者樂(lè)水 ，仁者樂(lè)山”。以玉“比德”在《荀子•法行》篇中有“溫潤(rùn)而澤，仁也；栗而理，知也； 堅(jiān)剛而不屈，義也；廉而不劌，行也：折而不撓，勇也；瑕適并見(jiàn)，情也”等將玉與人的德 行相類比的稱謂。后世儒者如曹植的“亮懷美”、白居易的“垢塵不污玉”等，所稱頌 的都是君子的人格品行。以松竹梅“歲寒三友”和梅蘭竹菊“四君子”“比德”的隱喻意向 更具廣泛性，比如，古人常以竹來(lái)贊喻忠義之士堅(jiān)守節(jié)操、至死不渝的品格。唐詩(shī)有云：“ 無(wú)波古井水，有節(jié)秋竹竿”、“竹死不變節(jié)，花落有余香”。再如以松蘭梅菊為喻，喻人之 頑強(qiáng) 堅(jiān)毅、不畏艱難、幽雅超俗、清逸高潔；以松“比德”如孔子的“歲寒，然后知松柏之后凋 也” (《論語(yǔ)•子罕》)；以蘭“比德”如“芝蘭生于深林，不以無(wú)人而不芳；君子修道立德，不 為窮 困而改節(jié)”(《孔子家語(yǔ)•在厄》)；以菊喻節(jié)，如馮夢(mèng)龍的“不共春風(fēng)斗百芳，自甘籬落傲 秋霜”；以梅喻節(jié)，最為著名的當(dāng)數(shù)陸游的詠梅詩(shī)：“雪虐風(fēng)愈凜然，花中氣節(jié)最 高堅(jiān)。過(guò)時(shí)自合飄零去，恥向東君更乞憐”。
儒家德育在運(yùn)用理性話語(yǔ)的同時(shí)加入了詩(shī)性的隱喻語(yǔ)言，“比德”式教育方法使德育對(duì) 話不僅發(fā)生在人與人之間，還發(fā)生在人與自然物之間，使道德教育的空間得以延展。詩(shī)化的 德育方法可以彌補(bǔ)現(xiàn)代德育過(guò)于理性化而造成的不足，讓德育煥發(fā)詩(shī)意魅力，讓學(xué)生在詩(shī)意 文化的熏陶下，發(fā)掘詩(shī)情、詩(shī)心，由對(duì)自然物的贊賞、效法而自
主建構(gòu)道德人格。
二、“比德”對(duì)現(xiàn)代學(xué)校德育的啟示
(一) “比德”培育道德情感
車爾尼雪夫斯基說(shuō)：“構(gòu)成自然界的美的是使我們想起人來(lái)(或者，預(yù)示人格)的東西，自然 里的美的事物，只有作為人的一種暗示才有美的意義。”［2］“比德”是一種對(duì)于 自然物的審美感受，也是將經(jīng)驗(yàn)世界中的山、水等自然物的特征比附于人的內(nèi)在的、視而不 見(jiàn)的道德品質(zhì)的情感體驗(yàn)。審美感受除了有諸如輕松、愉悅、舒暢等機(jī)體、知覺(jué)美感之 外，更多的是與滿足人的社會(huì)性需要的理智感、道德感交織在一起的高級(jí)審美情感，這種 審美情感與道德情感常常是重疊的。因此，審美活動(dòng)的過(guò)程往往又是促進(jìn)、催化人的道德情 感的過(guò)程。
審美情感與道德情感的“重疊”意味著二者的“等值”或直接同一的關(guān)系［3］。范 仲淹 《岳陽(yáng)樓記》中“銜遠(yuǎn)山，吞長(zhǎng)江，浩浩蕩蕩，橫無(wú)際涯，朝暉夕陰，氣象萬(wàn)千”的審美體 驗(yàn)與其“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的道德情懷是同一的；文天祥的“天地有正氣 ，雜然賦流形，下則為河岳，上則為日星，于人曰浩然，沛乎塞蒼冥”所吟誦的“浩然之氣 ”則是將天地之氣與精神風(fēng)貌相比擬“比德”而產(chǎn)生的一種詩(shī)意的道德氣概。通過(guò)“比德” ，人類審美情感和道德情感的原始統(tǒng)一的情感心理結(jié)構(gòu)被還原為活生生的現(xiàn)實(shí)，審美情感發(fā) 生的過(guò)程與道德情感的培養(yǎng)過(guò)程合二為一。
審美活動(dòng)對(duì)道德情感的“促進(jìn)”意味著審美情感可作為道德情感培養(yǎng)的一種賦值策略(Valui ng Strategy)。從嚴(yán)格意義上講，審美活動(dòng)具有個(gè)人主觀上的非功利性的特征，非功利 性的美感可以給一定倫理內(nèi)容以凈化、脫俗、情感附著等作用。而當(dāng)這一美感賦值作用完成 之后，人們認(rèn)識(shí)、理解、踐行某些道德概念時(shí)，會(huì)伴隨積極的情感支持。比如人們觀賞松蘭 梅菊時(shí)產(chǎn)生的審美感受，就能理解君子人格的高潔超俗、耿介自尊、不隨波逐流、不趨炎附 勢(shì)等道德意義進(jìn)而身體力行。
“催化”作用體現(xiàn)為當(dāng)美感與落后的道德情感發(fā)生沖突時(shí)，主體能憑借理性分析等能動(dòng) 力量對(duì)落后的道德情感進(jìn)行否定，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體內(nèi)部道德情感乃至整個(gè)品德心理圖式的“革 命”，實(shí)現(xiàn)由美生善的超越。美感經(jīng)驗(yàn)的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效 。正如坡詩(shī)中所寫(xiě)的：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹：無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗”。竹是 美的事物的一種，一切美的事物都有不讓人俗的功效，當(dāng)人們“心里印著美的意象，常受美 的意象的浸潤(rùn)，自然可以少存些濁念”［4］。
“比德”將審美活動(dòng)與德育過(guò)程緊密地融合在了一起，是因?yàn)榕c審美的形象思維相融合，道 德內(nèi)容的理性思維就顯得“鹽在水中，有味無(wú)痕”起來(lái)［5］。相應(yīng)地，審美活動(dòng)的 情感培育也使人的道德情感潛能得到了最大的開(kāi)發(fā)、豐富和提升。
(二) “比德”啟迪道德自覺(jué)
哲學(xué)人類學(xué)的研究表明，“人類生下來(lái)就是‘早熟的’。他帶著一堆潛能來(lái)到這個(gè)世界。 這些潛能可能半途流產(chǎn)，也可能在一些有利的或不利的條件下成熟起來(lái)”，“所以從本質(zhì)上 講，他是能夠受教育的”［6］。道德自尊是主體人格挺立的一個(gè)根本標(biāo)志，這是道 德教育必須細(xì)心發(fā)掘的。儒家的最高人生理想是 “盡性”，“能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育。”(《中庸 •右第二十一章》)。朱光潛先生認(rèn)為，教育的目的就在于“啟發(fā)人性中所固有的求知、想 好 、愛(ài)美的本能，使它們盡量生展”［7］。激發(fā)學(xué)生道德學(xué)習(xí)的潛能和自主性，促進(jìn) 學(xué)生的道 德發(fā)展，便是道德教育的主要任務(wù)。“比德”在啟迪個(gè)體的道德自覺(jué)方面發(fā)揮了獨(dú)特 的作用，其成功的關(guān)鍵在于詩(shī)性的隱喻語(yǔ)言的運(yùn)用。
北大哲學(xué)系教授張世英說(shuō)：“劉勰《隱秀篇》云：‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。’他所 講的隱和秀，其實(shí)就是講的隱蔽與顯現(xiàn)的關(guān)系。……文學(xué)藝術(shù)必具詩(shī)意，詩(shī)意的妙處就在于 從‘目前’的(在場(chǎng)的)東西中想象到‘詞外’的(不在場(chǎng)的)東西，令人感到‘語(yǔ)少意足，有 無(wú)窮之味’”［8］。自然萬(wàn)物是可知可感的，然而其象征的道德人格是隱蔽的，有 待于揭示、有待于人們?nèi)ジ形颍氨鹊隆奔ぐl(fā)了人的感悟，讓人們循著詩(shī)意文本、話語(yǔ) 、情境去尋求“言外之意”。從詮釋學(xué)的角度來(lái)講，對(duì)隱喻的理解是新意義的建構(gòu)活動(dòng)。這 種獨(dú)特的理解方式，強(qiáng)調(diào)的是不確定性和主體依存性［9］，在此意義上，教師和學(xué) 生對(duì)于隱喻性文 本在理解的平臺(tái)上是平等的，都是把自己的意愿、情感和想象“投射”到文本上，通過(guò)“視 界融合”而不斷地生成對(duì)于文本的新的理解。文學(xué)藝術(shù)的詩(shī)意妙處在于構(gòu)成了作品的意境， 而道德教育中具有詩(shī)意隱喻意義的文本、話語(yǔ)的運(yùn)用，有益于激發(fā)學(xué)生在理解上的自主性和 自由性，學(xué)生也成為德育活動(dòng)的創(chuàng)造者，師生一起參與，共同追尋道德自覺(jué)、獲得道德認(rèn)識(shí) 上的自由和發(fā)展。在這樣的德育過(guò)程中，學(xué)生的道德潛能可以更有效地被激發(fā)。《論語(yǔ)•述 而》中記載了孔子與子貢在談?wù)搶?duì)待貧富的態(tài)度時(shí)，子貢就引用了《詩(shī)經(jīng)•衛(wèi)風(fēng)•淇奧》中 形容璞玉如何成器的“切磋琢磨”過(guò)程，所謂“《詩(shī)》云：如切如磋，如琢如磨，其斯之謂 與?”而進(jìn)一步引申出道德修養(yǎng)要層層精進(jìn)、精益求精的感悟。
“比德”是言少而意足的道德教育，所發(fā)揮的是“妙處難與君說(shuō)”的功效。對(duì)教育者來(lái)說(shuō)， “比德”是“無(wú)所為而為”；對(duì)受教育者來(lái)說(shuō)，是由物興情的自主體悟，而建構(gòu)道德人格過(guò) 程則常常伴隨著“人同此心，心同此理”的情感體驗(yàn)。現(xiàn)代學(xué)校德育的“比德”教學(xué)可以在 師生一起觀賞自然物時(shí)展開(kāi)，也可以通過(guò)將傳統(tǒng)詩(shī)教文本以及革命年代的優(yōu)秀詩(shī)文引進(jìn)現(xiàn)代 德育課堂而展開(kāi)。
(三) “比德”融通人與自然
道德教育不僅有人對(duì)人的教育，還有物對(duì)人的教育。現(xiàn)代學(xué)校德育專注于人與人的對(duì)話 ，專注于對(duì)理性文本的解讀以及道德教育課堂的講授，從而阻隔了能對(duì)人的心靈體驗(yàn)產(chǎn)生觸 動(dòng)的更多、更開(kāi)闊的渠道。取法自然的詩(shī)意教育反概念化、術(shù)語(yǔ)化的理性灌輸而行，引導(dǎo)人 傾聽(tīng)宇宙萬(wàn)物的“無(wú)言之言”，實(shí)現(xiàn)了人與自然、人與物的融通和對(duì)話，通過(guò)這種對(duì)話，自 然萬(wàn)物被賦予人格化的意義，而其獨(dú)具說(shuō)服力的教育話語(yǔ)啟迪了人去自覺(jué)地進(jìn)行道德人格的 塑造。在儒家看來(lái)，自強(qiáng)不息作為人生哲理不是來(lái)自于書(shū)本或課堂，而是來(lái)自于“四時(shí)行焉 ，百物生焉”(《論語(yǔ)•陽(yáng)貨》)的“天”的啟示。“比德”將自然萬(wàn)物“編”進(jìn)了“教材 ”，比擬對(duì)象遍及于物，甚至無(wú)機(jī)物的石灰也可“比德”，明代于謙的《石灰吟》即是一例 ：“ 千錘萬(wàn)鑿出深山，烈火焚燒只等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間”，該詩(shī)因其對(duì)光明 磊落、正直高尚的道德人格的形象比照而成為人生修養(yǎng)的名篇。觀物“比德”不僅豐富了德 育的內(nèi)容，也為現(xiàn)代學(xué)校德育課堂的延展提供了很好的啟示。
在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，人逐漸被自己所創(chuàng)造的物質(zhì)世界所包圍，人與自然的關(guān)系日漸疏離， “天人合一”成為遙遠(yuǎn)的過(guò)去和人們追尋的夢(mèng)想。在學(xué)校教育“干巴巴”的科學(xué)概念、“冷 冰冰”的邏輯語(yǔ)言的浸下，學(xué)生變得越來(lái)越理性十足而毫無(wú)生氣；學(xué)校生活也因缺乏詩(shī)意 ，而成為遠(yuǎn)離自然的“孤島”。教育的作用應(yīng)該在于引導(dǎo)學(xué)生走向世界，與自然相融，在與 自然和社會(huì)對(duì)話的過(guò)程中，學(xué)生的生命向世界真實(shí)開(kāi)放，超越利欲追求，讓人與物的關(guān)系不 再是“我”與“它”的對(duì)立，而是“我”與“你”的相容共在。儒家“比德”的“人竹合一 ”、 “人松合一”、“人石合一”正是通過(guò)詩(shī)意隱喻在人的心靈與自然萬(wàn)物之間架起了通道，“ 比德”所要培養(yǎng)的是具有“民胞物與”的“詩(shī)心”、“詩(shī)情”的人，是具有與物合一的博 大情懷的“完整的人”。德育需要有詩(shī)意的境界，“如果我們能經(jīng)常給兒童和青少年一種‘ 萬(wàn)物一體’、‘民胞物與’的精神熏陶”，那么，這“對(duì)于改變整個(gè)時(shí)代人們普遍的精神境 界將會(huì)有不可估量的作用”［10］。
(四) “比德”陶冶“知行合一”的道德人格
道德心理學(xué)的研究認(rèn)為，在人際交往中人們的情感是相互影響、彼此溝通的，這種情感 上的相互分享現(xiàn)象稱之為移情或通情。事實(shí)上，“移情”現(xiàn)象并不僅僅發(fā)生在人與人之間， 也發(fā)生在人與物之間。一定的自然物象因?yàn)榫哂心撤N和審美主體品質(zhì)相類似的特征而引起人 的喜愛(ài)，其實(shí)質(zhì)是在精神上引起審美主體的感應(yīng)和共鳴。這種情感共鳴就可以理解為是人與 物之間的“移情”現(xiàn)象。美感經(jīng)驗(yàn)中的移情作用不單是由我及物的，同時(shí)也是由物及我的； 它不僅把我的性格和情感移注于物(如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”)，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸 收于我，還要不知不覺(jué)模仿物的形象。“比德”所引起的情感共鳴正合于心理學(xué)范疇的“移 情”現(xiàn)象，“比德”是由審美“移情”而激發(fā)的道德“移情”。
那么，欣賞自然美時(shí)的移情現(xiàn)象如何發(fā)生?朱光潛先生曾有過(guò)這樣的形象化的描述：“ 比如我在觀賞一棵古松，我的心境是怎樣的狀態(tài)呢?我的注意力完全集中在古松本身的形象 上，我的意識(shí)之中除了古松的意象之外，一無(wú)所有。在這個(gè)時(shí)候，我的實(shí)用的意志和科學(xué)的 思考都完全失其作用，我沒(méi)有心思去分別我是我而古松是古松。古松的形象引起清風(fēng)亮節(jié)的 類似聯(lián)想，我心中便隱約覺(jué)到清風(fēng)亮節(jié)所常伴著的情感。因?yàn)槲彝浌潘珊臀沂莾杉拢?就于無(wú)意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來(lái)就有這種性格。同時(shí) 我又不知不覺(jué)地受古松的這種性格影響，自己也振作起來(lái)，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)” ［11］。所以古松儼然變成一個(gè)人，人也儼然變成一棵古松，在物我同構(gòu)的境界中， 移情作用 最容易發(fā)生。對(duì)于道德教育來(lái)說(shuō)，審美情感對(duì)道德認(rèn)知的對(duì)象會(huì)產(chǎn)生“賦值”作用，使認(rèn)識(shí) 主體有一定直覺(jué)的傾向性，同時(shí)審美活動(dòng)中的情感交流利于訓(xùn)練提高“移情能力”，在接受 道德觀念、實(shí)施道德判斷和行動(dòng)時(shí)能迅速“反求本心”，實(shí)現(xiàn)“老吾老以及人之老，幼吾幼 以及人之幼”的道德“通感”。正如張世英所指出的，“審美意識(shí)的天人合一根本超出了主 客關(guān)系的外在性，……這種天地萬(wàn)物與我為一體的境界雖然是超道德意義的，但又自然地是 合乎道德的。一個(gè)真正達(dá)到這種境界的人，其為他人謀幸福的行為不僅僅是出于道德上的‘ 應(yīng)該’，而主要是受他所處的這種崇高境界的自然的、直接的驅(qū)使”［12］。
可以說(shuō)，“比德”所賦予的審美情感體驗(yàn)對(duì)道德認(rèn)知的內(nèi)化與道德行為的實(shí)施提供了動(dòng) 力中介，而這種動(dòng)力又是來(lái)源于道德主體的自主體悟，非外界灌輸，更非外力強(qiáng)制。這是能 對(duì)道德主體產(chǎn)生心靈觸動(dòng)的地方，也正是能夠?qū)⒌赖碌摹爸迸c“行”銜接起來(lái)的關(guān)鍵之處 。在中國(guó)文化中，“學(xué)”的另一種含義是“仿效”。《說(shuō)文解字》說(shuō)：“學(xué)，效也。”學(xué)包 含著模仿和效法的意思。“比德”即是強(qiáng)調(diào)對(duì)自然物的“仿效”，而“仿效”則是在 “行”中體現(xiàn)。儒家德育尤為重行，孔子認(rèn)為言而不行的人，不是道德高尚的人，“巧言令 色，鮮矣仁”(《論語(yǔ)•學(xué)而》)，為了防止說(shuō)空話，說(shuō)大話，可以“先行其言而后從之”( 《論語(yǔ)•為政》)。現(xiàn)代學(xué)校德育培育學(xué)生的道德人格應(yīng)該更多地在“聽(tīng)其言而觀其行”方 面著力。因?yàn)椋孕幸恢隆⒅薪y(tǒng)一的人才是道德修養(yǎng)真正成熟的人。
儒家“比德”使中國(guó)傳統(tǒng)德育走上了藝術(shù)化的人生修養(yǎng)之路，今天我們重提“比德”，重提 德育的詩(shī)性專題，不是要否定德育的理性言說(shuō)，是為了給當(dāng)今的德育思維尋求一個(gè)新的視角 。 當(dāng)學(xué)生的道德學(xué)習(xí)、自我修養(yǎng)充滿了詩(shī)意與樂(lè)趣，這就意味著，我們?yōu)榻裉斓膶W(xué)校德育走向 別一番天地開(kāi)啟了一扇窗戶，打通了一道門扉……。
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