時(shí)間：2023-05-29 18:21:41
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇寫(xiě)楊貴妃的詩(shī)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：白居易 長(zhǎng)恨歌 內(nèi)容及評(píng)價(jià)
《長(zhǎng)恨歌》是白居易詩(shī)作中膾炙人口的名篇。在這首長(zhǎng)篇敘事詩(shī)里，作者以精煉的語(yǔ)言，優(yōu)美的形象，敘事、寫(xiě)景、抒情相結(jié)合的手法，敘述了唐玄宗、楊貴妃在安史之亂中的愛(ài)情悲劇。
一、詩(shī)歌內(nèi)容簡(jiǎn)析
從“漢皇重色思傾國(guó)”到“盡日君王看不足”，主要描寫(xiě)了李隆基與楊玉環(huán)的相識(shí)、享樂(lè)及玉環(huán)的貌美、得寵。
（一）兩人相識(shí)
作品中兩人是這樣相識(shí)的，“楊家有女初長(zhǎng)成，養(yǎng)在深閨人未識(shí)。天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)”，即楊玉環(huán)到了該出嫁的年齡，然后通過(guò)選秀，被李隆基看中。實(shí)則兩人是這樣認(rèn)識(shí)的嗎？楊貴妃本是蜀州司戶楊玄琰的女兒，小名玉環(huán)，自幼由叔叔養(yǎng)大。開(kāi)元二十三年，被封為唐玄宗之子壽王李瑁的妃子，被唐玄宗看上后，先出家為道，號(hào)太真，至天寶四年納宮中，冊(cè)封為貴妃，受到玄宗的極度寵愛(ài)。李商隱的《龍池》詩(shī)：“龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂(lè)停。夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”。 最后兩句寫(xiě)夜半后，宴罷歸來(lái)，宮中的銅壺滴漏聲綿綿不絕，心中無(wú)事的薛王痛飲后早已睡去，而壽王卻徹夜難眠，一個(gè)“醒”字非常警策，可見(jiàn)其當(dāng)時(shí)的痛苦情狀。所以作者所寫(xiě)與史實(shí)是不符的，完全是出于政治的避諱。
（二）貴妃貌美
“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”，采用夸張、對(duì)比的寫(xiě)作手法，集中描寫(xiě)了貴妃之貌美。無(wú)論是白居易的描述，還是其他文人的描述，貴妃的貌美都是比較抽象的。李白的《清平調(diào)詞三首》，第一首從空間角度寫(xiě)，以牡丹花比楊貴妃的美艷;第二首從時(shí)間角度寫(xiě)，表現(xiàn)楊貴妃的受寵幸;第三首總承一、二兩首，把牡丹和楊貴妃與君王糅合，融為一體。但整體看，貴妃貌美主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“豐艷”之美，宋代人在《楊太真外傳》書(shū)中介紹，玉環(huán)與玄宗翻書(shū)，翻到《趙飛燕外傳》，說(shuō)漢成帝給趙飛燕造了避風(fēng)臺(tái)，玄宗說(shuō)：“爾則任吹多少”;二是貴妃的皮膚特別白皙，作品中“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”即是描寫(xiě)語(yǔ)句。五代王仁裕撰《開(kāi)元天寶遺事》記載：“貴妃每有汗出，細(xì)膩而多香，或試之于巾帕之上，其色如桃紅也”。
（三）貴妃受寵
首先是自己受寵，“后宮佳麗三千人，三千寵愛(ài)在一身”。其實(shí)，貴妃與皇帝也是常人，也有七情六欲，也有磕磕絆絆的時(shí)候。史書(shū)記載貴妃與玄宗有兩次比較大的感情矛盾。第一次是天寶五載，貴妃因“妒悍不遜”，被玄宗趕回了娘家，后因高力士建議，玄宗接回，貴妃“伏地謝罪”，二人合好，從此“后宮莫得進(jìn)矣”;第二次是天寶九年，因貴妃“復(fù)忤旨”，后來(lái)貴妃送給玄宗“一縷青絲”，從此玄宗對(duì)貴妃“寵待欲深”。其次是兄弟姐妹沾光。“姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門(mén)戶”，楊玉環(huán)兄弟姊妹全都因她得以分封，家庭顯赫，讓人羨慕。楊玉環(huán)冊(cè)封為貴妃后，玄宗又追封其父為太尉、齊國(guó)公，其叔為光祿卿，堂兄弟楊官鴻臚卿，楊為侍御史，楊釗賜名國(guó)忠，封魏國(guó)公，丞相;大姐封韓國(guó)夫人，三姐封虢國(guó)夫人，八姐封秦國(guó)夫人。
（四）奢靡享樂(lè)
“承歡侍宴無(wú)閑暇，春從春游夜專(zhuān)夜”，“金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春”，“驪宮高處入青云，仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞”等句，反復(fù)渲染玄宗得貴妃以后，如何行樂(lè)，如何沉湎于歌舞酒色之中，即玄宗的迷色誤國(guó)。事實(shí)上，玄宗與貴妃在華清池沐浴之場(chǎng)景確實(shí)是比較奢華的，溫泉沐浴是有等級(jí)差別的，第一級(jí)別是御湯―九龍湯、蓮花湯，皇帝專(zhuān)用，第二級(jí)別是貴妃湯―海棠湯，楊貴妃專(zhuān)用，第三級(jí)別是太子湯，第四級(jí)別是公共溫泉。雖然，玄宗與貴妃過(guò)著歌舞升平的奢華生活，但二人在藝術(shù)創(chuàng)作方面卻是志同道合之人。據(jù)唐人著錄的《開(kāi)天傳信記》記載，天寶年間，玄宗上朝聽(tīng)政捂肚子，高力士問(wèn)其原因，皇帝說(shuō)昨晚夢(mèng)見(jiàn)一曲子，沒(méi)來(lái)得及記下，笛子放在肚子處，剛才是一邊聽(tīng)政，一邊按笛眼，把這首曲子記下來(lái)。玄宗還選樂(lè)部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺(jué)而正之，號(hào)“皇帝梨園子弟”。貴妃則在舞蹈方面造詣極高，她將《霓裳羽衣曲》變?yōu)榱宋枨M(jìn)行領(lǐng)舞。根據(jù)唐?李浚《松窗錄》的記載，當(dāng)李白將《清平調(diào)詞三首》獻(xiàn)給皇帝的時(shí)候，貴妃則“持玻璃七寶盞，酌西涼州蒲桃酒，笑領(lǐng)歌，意甚厚”;而玄宗則“調(diào)玉笛以倚曲，每曲遍將換，則遲其聲以媚之”。
從“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)”至“夜雨聞鈴腸斷聲”，敘述安史之亂爆發(fā)后，玄宗出逃，馬嵬縊妃事件，玄宗與貴妃在馬嵬驛生離死別的場(chǎng)面。“六軍不發(fā)無(wú)奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，到馬嵬驛時(shí)，禁軍將士不滿情緒高漲，將領(lǐng)陳玄禮代表將士請(qǐng)誅楊貴妃，玄宗無(wú)法，只好賜楊貴妃死。“黃埃散漫風(fēng)蕭索”，“行宮見(jiàn)月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”，通過(guò)環(huán)境的描寫(xiě)，寫(xiě)出了玄宗在西南行軍的路上及在蜀地時(shí)痛苦的心情。
自“天旋地轉(zhuǎn)回龍馭”至“魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”，書(shū)寫(xiě)李隆基對(duì)楊貴妃的思念。
詩(shī)人抓住了人物精神世界里揪心的“恨”，描述了楊貴妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲傷，“群臣相顧盡沾衣，東望都門(mén)信馬歸”，還都路上的追懷憶舊，回宮以后“芙蓉如面柳如眉”的睹物思人及“西宮南苑多秋草，落葉滿階紅不少”的觸景生情，一年四季物是人非事事休的種種感觸。纏綿悱惻的相思之情，使人覺(jué)得回腸蕩氣。另外，從“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”語(yǔ)句中，一方面說(shuō)明玄宗對(duì)貴妃的思念至極、度日如年，一方面也側(cè)面反映出玄宗晚年孤獨(dú)的生活。
自“臨邛道士鴻都客”至結(jié)尾，詩(shī)人采用的是浪漫主義的手法，忽而上天，忽而入地，“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見(jiàn)”。后來(lái)，在海上虛無(wú)縹緲的仙山上找到了楊貴妃。“攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開(kāi)”，以行動(dòng)寫(xiě)人，寫(xiě)出了貴妃內(nèi)心的焦急與迫切;“云鬢半偏新睡覺(jué)”，“風(fēng)吹仙袂飄飄舉”，“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”，描寫(xiě)見(jiàn)情，描寫(xiě)楊貴妃的外在形態(tài)，展示其內(nèi)心情感;最后當(dāng)?shù)朗考磳㈦x開(kāi)的時(shí)候，貴妃“唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去”，最后感覺(jué)還不能表達(dá)自己對(duì)玄宗的思念，又將“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)”的重重誓詞：“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝”一同寄去，敘事見(jiàn)情，把楊貴妃不念舊情，感恩報(bào)德，忠于愛(ài)情，矢志不渝的心情刻畫(huà)得淋漓盡致。詩(shī)歌的末尾，用“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”結(jié)筆，點(diǎn)明題旨，回應(yīng)開(kāi)頭，而且做到“清音有余”，給讀者以聯(lián)想、回味的余地。
二、對(duì)李隆基、楊貴妃的歷史評(píng)價(jià)
（一）李隆基
縱觀歷史，由于李隆基晚年的荒、迷色，導(dǎo)致唐朝由盛轉(zhuǎn)衰，但對(duì)一個(gè)人物的評(píng)價(jià)要一分為二。首先，李隆基是一個(gè)有為的皇帝。他開(kāi)創(chuàng)了“開(kāi)元盛世”的繁榮局面，還克己復(fù)禮，重用賢相，虛心納諫，崇尚節(jié)儉，“焚珠翠之玩，戒其奢也;禁女樂(lè)而出宮嬪，明其教也”。其次，李隆基的時(shí)代是一個(gè)富裕時(shí)代。杜甫《憶昔》：“稻米流脂粟米白，公私倉(cāng)廩俱豐實(shí)”。最后，李隆基時(shí)代還是一個(gè)向上的時(shí)代。《舊唐書(shū)q玄宗本紀(jì)》記載，“于時(shí)垂髫之倪，皆知禮讓”。但到了天寶時(shí)期，尤其是晚年，除任相失誤，拒絕納諫外，自己也變得驕奢逸起來(lái)。元稹《上陽(yáng)白發(fā)人》：“天寶年間花鳥(niǎo)使，撩花狎鳥(niǎo)含春思。滿懷墨敕求嬪御，走上高樓半酣醉。”加之唐代節(jié)度使制度，軍事重心外重內(nèi)輕，使得唐朝由盛轉(zhuǎn)衰。
（二）楊貴妃
楊貴妃不是唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵，她對(duì)政事不關(guān)心，也不干政，否定“紅顏禍水”說(shuō)。她是一個(gè)悲劇人物。她自己沒(méi)有選擇幸福的權(quán)利，只不過(guò)是皇家王權(quán)的禮物和玩弄品，天生麗質(zhì)不是自己的錯(cuò)，然而卻是釀成悲劇的開(kāi)端。本來(lái)與壽王李瑁是郎才女貌的一對(duì)，但卻被玄宗看上，再到后來(lái)的馬嵬縊死，都是自己無(wú)法改變的，真所謂“紅顏薄命”。正如晚唐詩(shī)人羅隱《帝幸蜀》詩(shī)評(píng)價(jià)：“馬嵬煙柳正依依，又見(jiàn)鑾輿幸蜀歸。泉下阿蠻應(yīng)有語(yǔ)，這回休更怨楊妃。”
總之，在這首長(zhǎng)篇敘事詩(shī)里，作者以精煉的語(yǔ)言，優(yōu)美的形象，敘事、寫(xiě)景、抒情相結(jié)合，敘事有致，張弛自如;抒情深摯，纏綿細(xì)膩;語(yǔ)言?xún)?yōu)美明麗，自然流暢。
參考文獻(xiàn)：
這日，李白打電話到王維處想找他去釣魚(yú)，可不知怎么回事，居然打了五六次都是占線。李白是個(gè)急性子，立馬叫了部三輪到了王維家，直奔王維書(shū)房，“我們?nèi)メ烎~(yú)吧，現(xiàn)在的魚(yú)可肥啦！”說(shuō)著就拉王維往外走，不料王維卻站著不動(dòng)：“不，我不去……”李白不禁納悶，平日里王維是最喜歡釣魚(yú)的了，怎么今日……李白抬手要去摸王維的額頭，王維一把擋開(kāi)：“別摸了，我沒(méi)生病我是在上網(wǎng)。”“上網(wǎng)？你也上網(wǎng)啦，難怪你和杜甫那老小子一樣都不肯出去玩了。難道上網(wǎng)真有這么大的吸引力嗎？”“當(dāng)然啦！”只見(jiàn)王維一臉興奮:“上網(wǎng)什么都可以做啊，看新聞，寫(xiě)文章，聊天……你想做什么就可以做什么”。
李白天資聰穎，去朝門(mén)外書(shū)店買(mǎi)了本《怎么做網(wǎng)蟲(chóng)》，只用了一天時(shí)間就把書(shū)上的上網(wǎng)技巧全搞懂了。于是乎，撥號(hào)，上網(wǎng)。
李白取了個(gè)“絕對(duì)黑色”的網(wǎng)名進(jìn)了王維介紹的那個(gè)盛唐聊天室。哇！美眉真多啊，“花季少女”、“寂寞的敏兒”、“我是一朵云”……李白看了樂(lè)不可支，找了一個(gè)美眉“我是一朵云”聊，瞧這名字多有文化多有氣質(zhì)啊。
“我是一朵云，你好嗎？”
“哇，絕對(duì)黑色，你的名字好酷哦！”
“不敢當(dāng)不敢當(dāng)，還是姑娘你的名字好，多么有文化，多么有氣質(zhì)，姑娘家一定是經(jīng)儒世家？”
“是啊，李白知道嗎？”
“李白？當(dāng)然知道”。
“他是我哥哥。”
“什么……李白是你哥哥？！”
“驚訝了不是，其實(shí)他的好些詩(shī)都是我?guī)退麑?xiě)的，就像最近吧，我剛幫我哥哥寫(xiě)了《將進(jìn)酒》，說(shuō)實(shí)話，我哥哥他根本不會(huì)寫(xiě)詩(shī)，就會(huì)喝酒……”
“胡說(shuō)八道！我就是李白！”
“哈哈，你是李白，那我就真是李白妹妹了。”
“你你你……”
“唉，一點(diǎn)情趣都沒(méi)有，害得我白裝了半天淑女，老子不跟你聊了，去死吧！”
李白一氣之下，離開(kāi)了聊天室，去了網(wǎng)事悠悠論壇，想去和網(wǎng)友們切磋切磋文學(xué)技巧。打開(kāi)網(wǎng)頁(yè)一看，里面居然有許多和自己做的詩(shī)同名的文章，作者都叫“僅次于白”，心中暗想此人一定是非常崇拜自己，所以連名字都取成“僅次于白”，僅次于李白我嘛，還模仿自己寫(xiě)同名詩(shī)，看在他這么誠(chéng)心的份上，就看看他的詩(shī)寫(xiě)得怎么樣，指點(diǎn)一二吧。于是就點(diǎn)了《望廬山瀑布》，打開(kāi)仔細(xì)一看，不禁暈倒：日照屁股生紫煙，夢(mèng)見(jiàn)美眉在前邊。飛涎直下三千尺，疑是嫦娥落九天。
罷了，罷了，李白心想還是去看看新聞吧。于是就到了知名新聞網(wǎng)站―大唐新聞速遞。打開(kāi)一看，可憐的李白今天第二次暈倒。
近日要聞：
1.李白因酗酒成癮，被玄宗皇帝貶為平民。
2.李白貶職后，整天因酗酒鬧事，被菜市街派出所拘留。
3.李白被貶另有原因，據(jù)高力士透露，李白曾與楊貴妃有染。
4.今天李白府中被大唐反貪局查抄，據(jù)可靠人士透露，李白家中有來(lái)源不明的巨額財(cái)產(chǎn)。
相關(guān)報(bào)道：
1.李白每天無(wú)酒不歡，最?lèi)?ài)喝老酒鬼酒。
2.據(jù)統(tǒng)計(jì)，李白與楊貴妃一共單獨(dú)見(jiàn)面過(guò)17次。
【關(guān)鍵詞】李商隱；反彈琵琶；獨(dú)創(chuàng)精神
清代吳喬在《西昆發(fā)微序》中說(shuō)：“唐人能自辟宇宙者，惟李、杜、昌黎、義山。義山始雖取法少陵，而晚能規(guī)模屈、宋，優(yōu)柔敦厚，為此道之瓊花琦草。”[1]p4高度贊揚(yáng)了義山能在“取法”前人的基礎(chǔ)上，“自辟宇宙”。又云“于李、杜后，能別開(kāi)生路，自成一家者，唯李義山一人”。[1]p5甚至把其看做李白杜甫之后能自成一家的惟一。由此可見(jiàn)，李商隱的詩(shī)歌一定有其獨(dú)特不凡之處。所以本文就想要通過(guò)分析李商隱詩(shī)歌中的“反彈琵琶”的獨(dú)創(chuàng)精神來(lái)體現(xiàn)其詩(shī)作中不同凡俗的體悟與見(jiàn)解，從而探究出他“自成一家”的魅力。
一、未必圓時(shí)即有情
自古以來(lái)有許多“詠月”名家，而義山詩(shī)中的月亮意象卻是極其獨(dú)特的。雖然同是面對(duì)著亙古不變的同一輪明月，詩(shī)人卻能不從俗流，獲得獨(dú)杼心機(jī)的體悟與見(jiàn)解，在歷史浩瀚詩(shī)海中發(fā)出與眾不同的聲音。
自古以來(lái)，傳統(tǒng)觀念中總是認(rèn)為月亮初生之時(shí)是缺損的，從而令人生出無(wú)限的悵然與惋惜。仰望天際的人們總盼著月兒圓滿，認(rèn)為月圓即意喻著團(tuán)圓美好，吉祥如意。然而當(dāng)常人皆盼月圓之時(shí)，李商隱卻獨(dú)獨(dú)唱出了反調(diào)，其《月》一詩(shī)中吟：“初生欲缺虛惆悵，未必圓時(shí)即有情。”[2]P196在詩(shī)中，詩(shī)人認(rèn)為即使缺月也不必太過(guò)惆悵，因?yàn)樵铝良词箞A了也不一定就是美好的、有情的，更有一層深沉意味，暗指人間的團(tuán)圓相聚就如這圓月未必美好一樣，也未必是人人有情的，于是使人惆悵更深。義山的觀點(diǎn)，顯然與常說(shuō)的“花好月圓”、“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”等相去甚遠(yuǎn)，甚至背道而馳，以一種“反彈琵琶”的獨(dú)創(chuàng)精神挑戰(zhàn)了人們觀念中月亮的經(jīng)典含義。
對(duì)于傳說(shuō)中的月中仙子嫦娥，詩(shī)人也有其獨(dú)特的看法。一般而言，嫦娥在常人眼中為美貌女子，美麗不可方物，氣質(zhì)高雅出塵。但是在《燕臺(tái)四首?冬》中，詩(shī)人卻提出了大膽的質(zhì)疑：“浪乘畫(huà)舸憶蟾蜍，月娥未必嬋娟子。”[3]P16詩(shī)人的一句“未必”便將自己的懷疑盡數(shù)道出，認(rèn)為嫦娥不見(jiàn)得一定貌美，也間接隱喻了世俗的盲目信仰。
當(dāng)然這些獨(dú)特的見(jiàn)解并非輕易得之，與詩(shī)人坎坷壓抑的人生經(jīng)歷有著莫大的聯(lián)系。在詩(shī)人人生早期，他因文才而深得牛黨要員令狐楚的賞識(shí)，后來(lái)又因李黨的王茂元愛(ài)其才而將女兒嫁給了他，也因此使他遭到了牛黨的排斥。這段婚姻為李商隱一生的抑郁不得志埋下了伏筆，他一生都在牛李兩黨爭(zhēng)斗的夾縫中求生存，輾轉(zhuǎn)于各藩鎮(zhèn)當(dāng)幕僚，潦倒終身。仕途上的壓抑使得詩(shī)人需要一個(gè)發(fā)泄的出口，現(xiàn)實(shí)中的他位卑權(quán)低，即使有什么獨(dú)特的見(jiàn)解，亦不會(huì)得到太大的關(guān)注。于是詩(shī)人便在自己的詩(shī)作中大膽懷疑，大膽議論，將自己的滿腔才華付諸于詩(shī)歌的字里行間。
二、不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神
李商隱的詩(shī)歌中有許多的詠史詩(shī)，其中可體現(xiàn)其“反彈琵琶”精神的亮點(diǎn)多在詩(shī)人的善于逆用典故中。
《賈生》一詩(shī)便是極好的例證，詩(shī)中言：“可憐夜半虛前席，不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神。”[3]p237此典故原出自于《史記?屈原賈生列傳》中的“上因感鬼神事，而問(wèn)鬼神之本，賈生因具道所以然之狀。至夜半，文帝前席。既罷，曰：‘吾久不見(jiàn)賈生，自以為過(guò)之，今不及也。’居頃之，拜賈生為梁懷王太傅。”[4]p1948對(duì)于賈生為梁懷王太傅之事，歷來(lái)文人皆言賈生得遇，而詩(shī)人則另辟蹊徑，獨(dú)具慧眼，通過(guò)孝文帝與賈誼夜對(duì)宣室這一貌似君臣和諧的小細(xì)節(jié)，點(diǎn)出了賈生看似得遇實(shí)則不遇的本質(zhì)。夜對(duì)宣室，漢文帝征見(jiàn)賈誼不問(wèn)百姓，不問(wèn)家國(guó)，只談鬼神，正是賈生可以安邦治國(guó)的大才不遇甚至遭到冷遇的側(cè)面體現(xiàn)。李商隱全詩(shī)運(yùn)用了欲揚(yáng)先抑的手法，先說(shuō)文帝求賢若渴，從“求訪”到“夜半虛前席”，在故作贊揚(yáng)的反襯之下，在“問(wèn)”與“不問(wèn)”的對(duì)比之中，辛辣地嘲諷了孝文帝求賢若渴的徒有虛名。這短短兩句，已含有了詩(shī)人對(duì)帝王不關(guān)心民生國(guó)情，不識(shí)賢任能的深刻諷刺與批判。詩(shī)人明寫(xiě)漢朝而著眼點(diǎn)更在于托古諷今，筆鋒所向，卻是唐代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。唐代帝王也如漢文帝一般，貌似求賢若渴，開(kāi)明睿智，實(shí)質(zhì)卻閉目塞聽(tīng)，昏聵無(wú)能。他們不致力于國(guó)家大事，卻想著求得鬼神的保佑，長(zhǎng)生不老，因而頻繁求仙訪道、采藥煉丹，詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌巧妙地諷古諭今，借助史事對(duì)現(xiàn)實(shí)作了深刻的諷刺與批判。在另一方面，詩(shī)人也借漢代賈誼的遭遇，抒發(fā)了自己懷才不遇之情。
在此詩(shī)中，特別值得注意的是，在李商隱的觀念中，臣子是否得遇并不在于是否有個(gè)人升遷獎(jiǎng)賞方面的恩寵，而在于君王能否采納該大臣在國(guó)政大略方面的正確主張，這種觀點(diǎn)是非常有見(jiàn)地的，體現(xiàn)出詩(shī)人的政治見(jiàn)解自有其超凡脫俗之處，這無(wú)疑也是詩(shī)人不同于常俗的獨(dú)創(chuàng)之處。
三、不及盧家有莫愁
在男女情感方面，李商隱也有其獨(dú)到的見(jiàn)解。在他的眼中，男女情愛(ài)更多地關(guān)乎于個(gè)體價(jià)值和幸福，而超脫了傳統(tǒng)觀念中總把男女情感與世俗政治相聯(lián)系的成規(guī)。
在對(duì)待李楊?lèi)?ài)情的態(tài)度上，李商隱就有著敢于“反彈琵琶”的獨(dú)創(chuàng)精神。自古以來(lái)，亡國(guó)之禍的背后總是要牽出一個(gè)女人來(lái)當(dāng)替罪羊，承擔(dān)世俗的罵名，而文人們也都?xì)v來(lái)津津樂(lè)道于“紅顏禍水論”。唐人詠馬嵬之變的詩(shī)很多，在藝術(shù)上雖然各有特色，但思想傾向上看，其中的大多數(shù)是把罪責(zé)歸為楊貴妃，從而為唐玄宗辯護(hù)，如杜牧有詩(shī)云：“紅塵一騎妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”[5]p201，就將過(guò)錯(cuò)推給了楊貴妃。
而李商隱對(duì)于這一段歷史，卻并沒(méi)有成為一個(gè)封建衛(wèi)道士來(lái)大談女人禍水論，也沒(méi)有從政治的高度來(lái)進(jìn)行批判，他更加關(guān)注的是其中的人物命運(yùn)，令人感到一絲人道主義的溫暖。李商隱將他的視角轉(zhuǎn)向了一直在幕后的唐玄宗，尖銳地提出，帝王既有“四紀(jì)為天子”的尊貴，為何還會(huì)有“不及盧家有莫愁”的尷尬？作為一個(gè)大唐天子，四十多年的皇上，曾經(jīng)在長(zhǎng)生殿與楊妃密誓要“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝”的堅(jiān)貞愛(ài)情在遭遇“六軍不發(fā)”突變情勢(shì)下便不堪一擊。唐玄宗將楊貴妃“賜死馬嵬坡”，以犧牲貴妃來(lái)保全自己，這不能不讓人對(duì)其“愛(ài)情”產(chǎn)生質(zhì)疑。為什么一個(gè)當(dāng)了四十多年的皇帝，還不如普通百姓能夠保護(hù)自己的妻子呢？這樣冷峻的詰問(wèn)，無(wú)疑是對(duì)“皇帝的愛(ài)情”的蔑視與否定，直指要害，一針見(jiàn)血，指責(zé)玄宗不僅是作為一個(gè)皇帝，即使作為一個(gè)男人，也是一個(gè)虛偽自私、懦弱無(wú)能的丈夫。尾聯(lián)的質(zhì)問(wèn)諷刺了唐明皇對(duì)楊貴妃愛(ài)情的虛無(wú)和不可靠，更嘲諷了李隆基身為天子無(wú)法保全寵妃的無(wú)能以及嘆息楊貴妃一生榮寵卻慘死馬嵬坡的悲慘命運(yùn)，這些質(zhì)疑已經(jīng)超越了世俗政治的批判，了恩寵圣眷的至高性，從而更深層次地指向了人性以及個(gè)體價(jià)值和幸福的追尋。這樣的質(zhì)疑，放在那個(gè)帝王為尊的封建社會(huì)中是非常難能可貴的。
而詩(shī)人自身也是言行一致，雖然他與王氏的婚姻為他的仕途帶來(lái)不幸，使得他終生未能施展抱負(fù)，但他與夫人王氏卻相當(dāng)恩愛(ài)。這些都很好地體現(xiàn)了詩(shī)人將男女情感獨(dú)立于政治的不凡見(jiàn)地，并且敢于以身證道。
另外，在男女情感方面的宮怨題材上，傳統(tǒng)的詩(shī)作常常是怨而不怒的，雖感嘆帝王薄幸，紅顏易老，卻無(wú)論如何感嘆，亦不過(guò)是同情，而未曾質(zhì)疑宮人以青春待圣寵的行為是否值得。而李商隱在《槿花》詩(shī)中則表現(xiàn)出了與眾不同的清醒和自我珍重：“風(fēng)露凄凄秋景繁，可憐榮落在朝昏。未央宮里三千女，但保紅顏莫保恩。”[2]p111李商隱認(rèn)為這些宮人不值得，紅顏青春比君恩更為珍貴，以青春待君恩，是對(duì)自我幸福的放逐。
綜上所述，李商隱詩(shī)中“反彈琵琶”的獨(dú)創(chuàng)精神已得到很好的體現(xiàn)。在那個(gè)時(shí)代，詩(shī)人敢于并善于提出創(chuàng)造性的見(jiàn)解，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，獨(dú)出機(jī)杼，不愧為晚唐別開(kāi)生面、自成一家的詩(shī)歌大家。
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[摘要]電影蒙太奇語(yǔ)言和唐詩(shī)語(yǔ)言在藝術(shù)形式和藝術(shù)功能等方面有著驚人的相似性。兩種不同的藝術(shù)手法具有一定的共同點(diǎn)：蒙太奇手法通過(guò)剪輯，在破碎中達(dá)到一種完整意義；唐詩(shī)用精心組合的畫(huà)面和特寫(xiě)鏡頭，創(chuàng)設(shè)意境。二者都體現(xiàn)了通過(guò)精心剪輯達(dá)到凝練性；蒙太奇具有比擬、暗示、抒情、創(chuàng)造意境等多種藝術(shù)功能；唐詩(shī)中多單個(gè)意象、場(chǎng)景直接組合，給讀者留下廣闊的想象空間。二者都通過(guò)合理的組合促發(fā)聯(lián)想。
[關(guān)鍵詞]蒙太奇；唐詩(shī)；對(duì)比研究
蒙太奇是電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一，被稱(chēng)為電影的語(yǔ)言。導(dǎo)演和剪輯師通過(guò)剪輯手段，對(duì)拍攝的原始素材，加以選擇、剪輯，對(duì)鏡頭的組合進(jìn)行有機(jī)的銜接、調(diào)整和修飾，使影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏鮮明、語(yǔ)言生動(dòng)、敘述流暢，從而能夠很好地展示影片的主題思想、戲劇沖突、人物性格。唐詩(shī)中有些詩(shī)句，或全句由一系列名詞排列組合而成，景物在詩(shī)句中連續(xù)出現(xiàn)，如“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”(杜甫《旅夜書(shū)懷》)，或在詩(shī)句中展示一系列跳躍的畫(huà)面，如“牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城”。(楊炯《從軍行》)就藝術(shù)形式而言，這種語(yǔ)言用精心組合的畫(huà)面和特寫(xiě)鏡頭，集中、完整、形象地創(chuàng)設(shè)意境、突出中心意思；就藝術(shù)效果來(lái)說(shuō)唐詩(shī)中的這種語(yǔ)言形象鮮明，包蘊(yùn)豐富，而且具有跳躍性特征，像電影蒙太奇藝術(shù)一樣。電影理論家馬塞爾?馬爾丹說(shuō)：“由于電影畫(huà)面尤甚含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應(yīng)該將電影語(yǔ)言同詩(shī)的語(yǔ)言相比。”電影蒙太奇語(yǔ)言和唐詩(shī)的這種語(yǔ)言藝術(shù)在藝術(shù)形式和藝術(shù)功能等方面有著驚人的相似性。本文試將這兩種不同的藝術(shù)手法進(jìn)行對(duì)比研究，找出二者的共同點(diǎn)，拉近古老的唐詩(shī)和現(xiàn)代的電影這兩種藝術(shù)之間的距離。
一、通過(guò)精心剪輯達(dá)到凝練性
電影蒙太奇手法通過(guò)剪輯把意象進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，采用時(shí)間、空間的跳躍分割，在破碎中達(dá)到一種完整意義。波奇特?密尼梅雅指出：“電影與詩(shī)歌有共同點(diǎn)，因?yàn)樗馨研蜗蠹右圆⒘小！碧圃?shī)中詩(shī)人在特定的背景、語(yǔ)境下，用精心組合的畫(huà)面和特寫(xiě)鏡頭，創(chuàng)設(shè)意境、突出中心意思。唐詩(shī)的這種手法，給詩(shī)歌增添了廣闊的內(nèi)涵，給讀者留下無(wú)盡的想象空間。正是“語(yǔ)或似無(wú)倫次而意若貫珠”(范溫《潛溪詩(shī)眼》)。這是另一種藝術(shù)的蒙太奇。例如白居易《長(zhǎng)恨歌》。這是詩(shī)人寫(xiě)楊貴妃在馬嵬坡被勒死時(shí)的情景。“翠翹金雀玉搔頭”全句由名詞組成，詩(shī)人精心組織了三個(gè)特寫(xiě)鏡頭，三個(gè)斷裂的畫(huà)面依次出現(xiàn)在讀者的腦海。這類(lèi)詩(shī)句你用漢語(yǔ)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)套不上，它沒(méi)有主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)等。但你不得不承認(rèn)它是詩(shī)句，還是漂亮的詩(shī)句。要分析這句的藝術(shù)手法和它體現(xiàn)的思想必須結(jié)合全詩(shī)背景、語(yǔ)境。就像蒙太奇的基本條件是，每個(gè)鏡頭都含有能在下一個(gè)鏡頭中找到答案的元素。當(dāng)護(hù)送唐玄宗的禁衛(wèi)軍行至馬嵬坡時(shí)，不肯再走，先以謀反為由殺楊國(guó)忠，繼而請(qǐng)求處死楊貴妃。“翠翹金雀玉搔頭”客觀地描寫(xiě)了楊貴妃死前痛苦掙扎的慘狀，由于激烈地掙扎，翠翹、金雀、玉搔頭三種不同的飾品被甩到不同的位置。通過(guò)三個(gè)特寫(xiě)鏡頭的轉(zhuǎn)化，讀者可以想象到楊貴妃被勒死時(shí)的慘狀，意象的組合精當(dāng)、簡(jiǎn)潔，可謂獨(dú)具匠心。從電影語(yǔ)言的角度來(lái)考察，詩(shī)中的三個(gè)意象幾乎就是電影的鏡頭或者畫(huà)面，其排列的方式所產(chǎn)生的意蘊(yùn)無(wú)疑相當(dāng)于電影蒙太奇。通過(guò)“君王掩面救不得”句，讀者可以得到。翠翹、金雀、玉搔頭這三幅畫(huà)面是通過(guò)唐玄宗的視角來(lái)描寫(xiě)的，我們之所以說(shuō)這三幅斷裂的畫(huà)面是非常漂亮的詩(shī)句，是因?yàn)檫@三幅斷裂的畫(huà)面在凝練之中體現(xiàn)了愛(ài)妃被勒死時(shí)，唐玄宗欲看不忍、欲罷不能、欲救無(wú)方的這種留戀、痛惜、無(wú)奈等復(fù)雜的心理。普多夫金說(shuō)：“刪掉現(xiàn)實(shí)中難以避免的只起連接作用的一切不重要的中間過(guò)程，而只保存那些鮮明的尖銳片斷。電影的基本手法――蒙太奇的感染力，其實(shí)質(zhì)就在于這種去粗取精的可能性。”通過(guò)蒙太奇，電影表達(dá)做到了凝練。如影片《紅顏》片斷：鏡頭一，學(xué)校廣場(chǎng)上開(kāi)大會(huì)；鏡頭二，女主人公悄悄地給前排男生一個(gè)字條；我懷孕了(特寫(xiě))；鏡頭三，商量處理辦法。唐詩(shī)語(yǔ)言最基本的藝術(shù)特征是凝練。唐詩(shī)反映生活不是以廣泛性和豐富性見(jiàn)長(zhǎng)，而是以集中性和深刻性著稱(chēng)。它體現(xiàn)在用高度概括的藝術(shù)形象和極其精練的文學(xué)語(yǔ)言，用跳躍的畫(huà)面，最集中地反映生活和表達(dá)思想感情，正是“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味”。(洪邁《容齋隨筆》)唐詩(shī)中的這種通過(guò)剪輯達(dá)到凝練的藝術(shù)手法，可以從時(shí)間、空間上作簡(jiǎn)單分類(lèi)。時(shí)間表達(dá)：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。”(岑參《白雪歌送武判官歸京》)送別宴上三種樂(lè)器剪輯出現(xiàn)，說(shuō)明宴會(huì)中樂(lè)器、樂(lè)工換了又換，實(shí)際上詩(shī)人描寫(xiě)的是時(shí)間推移；“銀燭秋光冷畫(huà)屏。輕羅小扇撲流螢。”(杜牧《秋夕》)空房之內(nèi)，三種物體被詩(shī)人剪輯，這是女主人公目光流動(dòng)的過(guò)程，女主人公在這些物體之間煎熬著時(shí)光：“日遲獨(dú)坐天難目”(白居易《上陽(yáng)白發(fā)人》)，體現(xiàn)了女主人公的孤寂、無(wú)助。空間表達(dá)：“鵝湖山下稻粱肥，豚柵雞棲半掩扉。”(王駕《社日》)詩(shī)人通過(guò)豚柵、雞棲、半掩扉三個(gè)畫(huà)面的剪輯，表現(xiàn)了農(nóng)村的安寧、祥和、閑適、和諧，環(huán)境的和諧蘊(yùn)含著人與人的和諧。詩(shī)句語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，包蘊(yùn)豐富；“千里鶯啼綠映紅，水村山郭灑旗風(fēng)。”(杜牧《江南春》)一曲流水環(huán)抱著村莊，遠(yuǎn)山的輪廓隱約可見(jiàn)，微風(fēng)吹拂著酒旗。在一句詩(shī)中，詩(shī)人給讀者展現(xiàn)了一幅和諧、安寧、優(yōu)美的江南春風(fēng)景畫(huà)。
二、通過(guò)合理的組合促發(fā)聯(lián)想
通過(guò)導(dǎo)演和剪輯師對(duì)畫(huà)面的合理組合，蒙太奇具有了概括、分析、比擬、暗示、抒情、傳達(dá)情緒、創(chuàng)造意境等多種藝術(shù)功能。但蒙太奇的主要藝術(shù)功能為促使觀眾聯(lián)想。作為一種表現(xiàn)客觀世界的方法，電影蒙太奇手法重現(xiàn)了人們?cè)诃h(huán)境中隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視象的內(nèi)心過(guò)程，以及當(dāng)兩個(gè)或兩個(gè)以上的現(xiàn)象在我們面前聯(lián)系起來(lái)時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生的，按照一般的邏輯發(fā)生的聯(lián)想活動(dòng)，從而加強(qiáng)影片對(duì)觀眾的感染力。如《白毛女》片斷：鏡頭一，佛堂里，神桌前，喜兒在往神燈添油，鏡頭二，黃世仁解下腰帶，鬼崇地疾走著。喜兒在添油，黃世仁從門(mén)縫里進(jìn)來(lái)，走到喜兒身后，一把捉住她的兩手；鏡頭三，喜兒掙著回身，黃世仁把她推倒下去，鏡頭四，大慈大悲的橫匾，佛像。
在神圣的佛堂里，面對(duì)圣潔的喜兒，地主黃世仁做著畜牲般的勾當(dāng)。這組鏡頭黑暗中黃世仁的罪惡動(dòng)作被省略，但觀眾仍然能夠發(fā)揮想象把這一過(guò)程合乎情理地填補(bǔ)起來(lái)。蒙太奇給觀眾情感帶來(lái)的震撼力是巨大的，對(duì)黃的憎恨和對(duì)喜兒的同情一并而發(fā)，這是對(duì)那個(gè)不合理的社會(huì)制度的控訴。又如《暖春》片斷：鏡頭一，明亮的屋里，寶柱和他的妻子香草吃著雪白的饅頭；鏡頭二，昏暗的光線下，年幼的小花正給爺爺做貼餅子。這組生活鏡頭所表達(dá)出來(lái)的情感意義是不能簡(jiǎn)單地把生活意義堆砌在一起進(jìn)行解釋的，觀眾必須經(jīng)過(guò)想象才能夠理解畫(huà)面的隱義，“孝”的教導(dǎo)被從正反兩方面含蓄化。蒙太奇賦予鏡頭以外之意豐富、深刻。唐詩(shī)中，由于詩(shī)人常常把許多單個(gè)意象、場(chǎng)景直接組合在一起，這就為詩(shī)歌留下了許多“空白”點(diǎn)以及“空缺”，給讀者留下廣闊的想象空間，促發(fā)讀者的聯(lián)想。讀者需要充分發(fā)揮想象力，方能夠在這些意象、場(chǎng)景之間建立起聯(lián)系。例如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》。天寶十四載十月初，杜甫被授右衛(wèi)率府胄曹參軍不久，由長(zhǎng)安往奉先縣探望妻兒。途經(jīng)驪山腳下，此時(shí)唐玄宗與楊貴妃正在驪山華清宮過(guò)著豪華奢侈的生活，此時(shí)國(guó)難即將來(lái)臨，詩(shī)人感慨萬(wàn)千，寫(xiě)成了博大浩瀚、沉郁頓挫的宏篇巨制。選句通過(guò)四幅畫(huà)面敘述了安史之亂之際唐帝王生活的腐朽和百姓的苦難。1．“霜嚴(yán)衣帶斷，指直不得結(jié)。”嚴(yán)寒中詩(shī)人衣帶斷裂，而手指凍僵不能結(jié)上，雪上加霜；2．“御榻在帶嶸，玄宗在高高的山頂，享受著溫暖的床榻，安逸快活，3．“蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。”大霧彌漫，崖谷陡且滑，充滿危險(xiǎn)；4．“瑤池氣郁律，羽林相摩戛。”玄宗與貴妃在溫暖的溫泉中洗澡，護(hù)衛(wèi)森嚴(yán)。四幅畫(huà)面兩兩對(duì)立，詩(shī)人處于困境，雪上加霜；統(tǒng)治者尋求安逸貪圖享樂(lè)。詩(shī)人在充滿危險(xiǎn)的環(huán)境中趕路，統(tǒng)治者在享樂(lè)時(shí)，有禁衛(wèi)軍森嚴(yán)護(hù)衛(wèi)。探求含義是人類(lèi)思想意識(shí)活動(dòng)的基本職能，這種職能是不能抗拒的理性要求，聯(lián)想將成為溝通各幅畫(huà)面的橋梁。唐詩(shī)中這種剪輯的創(chuàng)造性在于它通過(guò)有限的剪輯畫(huà)面，使我們感受到畫(huà)面里看不到的東西。它只把一條線索留給讀者，任憑讀者借助想象的翅膀探求無(wú)窮的含義。
唐詩(shī)中這種剪輯造成的聯(lián)想可以分為對(duì)比聯(lián)想和平行聯(lián)想。對(duì)比聯(lián)想，在唐詩(shī)中詩(shī)句較多。如“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨。”(杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》)“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。”(杜甫《春夜喜雨》)這種對(duì)比聯(lián)想藝術(shù)作用明顯，給讀者留下的想象空間大，寓意深刻。此外在唐詩(shī)中運(yùn)用剪輯較多的是平行的畫(huà)面剪輯。如“自去自來(lái)堂上燕，相親相近水中鷗。”(杜甫《江村》)“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼。”(杜甫《江畔獨(dú)步尋花》)這種剪輯促發(fā)讀者的平行聯(lián)想，主要體現(xiàn)環(huán)境的和諧，通過(guò)聯(lián)想讀者可以把握整體的詩(shī)歌意境。
電影作為一門(mén)綜合性藝術(shù)，與文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈等藝術(shù)門(mén)類(lèi)有著密切的關(guān)系。通過(guò)分析我們得到，電影蒙太奇與唐詩(shī)語(yǔ)言蒙太奇在藝術(shù)形式上具有散的特征，通過(guò)聯(lián)想在藝術(shù)功能方面又具有整的特點(diǎn)，二者非常相似。難怪谷多克說(shuō)：“電影制作者也是一個(gè)電影詩(shī)人。”
千年，是對(duì)我的家鄉(xiāng)再合適不過(guò)的稱(chēng)呼了，落日余暉，尋常巷陌，楊柳在微風(fēng)中搖曳。暗紅色的天幕下，鼓樓靜靜屹立。風(fēng)若遙遠(yuǎn)的回音，沿著宿命牽著迷思，揮劍穿越，幾經(jīng)歷史輪回，嘆千年歲月，人生太零碎。如今的她，有一份繁華落盡后的卓然獨(dú)立的從容與淡定。
這里是孕育花魂的沃土
“明朝游上苑，火速報(bào)春知。花須連夜發(fā)，莫待曉風(fēng)吹。”
武則天命百花破雪綻開(kāi)，百花不敢違抗圣命，唯獨(dú)只有牡丹桀驁不馴，只按自己的花期綻放風(fēng)姿。這使天后勃然大怒，將牡丹逐出長(zhǎng)安，貶至洛陽(yáng)。牡丹就這樣植根于洛陽(yáng)，含情脈脈地盛開(kāi)了千年。
洛陽(yáng)是河洛文化的中心地區(qū)，牡丹文化是河洛文化的重要組成部分。牡丹文化使洛陽(yáng)成為一個(gè)溫柔富貴鄉(xiāng)，地處中原，文化繁榮，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，才子云集，吟詩(shī)作畫(huà)，相約看花。牡丹文化的繁華釀就了洛陽(yáng)人的牡丹情結(jié)。
牡丹花，朵大色艷，雍容華貴，風(fēng)骨勁枝，蒼勁美麗，馨香醉心魂，以光韻姿香，委婉動(dòng)人傲視群芳。北宋時(shí)期是牡丹文化的鼎盛時(shí)期，北宋時(shí)期的詩(shī)詞盡顯牡丹優(yōu)雅浪漫的文化風(fēng)情，詩(shī)人也常常寄于牡丹復(fù)雜錯(cuò)綜的情感，那時(shí)的牡丹成為了神秘的解語(yǔ)花，是抒情達(dá)意的美麗使者。一城之人皆為牡丹而狂，花開(kāi)時(shí)節(jié)，少男少女們摘花戴花，眉目之間傳遞著羞澀懵懂的愛(ài)意。年長(zhǎng)者插花賞花，張幕倚欄，笙簫軒閣，看牡丹繡品，品花餅花茶，談笑風(fēng)生，始樂(lè)無(wú)涯。
牡丹花作為中國(guó)的國(guó)花，不僅僅是因?yàn)槠溆喝萑A貴風(fēng)姿，更是因?yàn)槟档び兄c中華民族與洛陽(yáng)城同呼吸共命運(yùn)的風(fēng)骨。洛陽(yáng)城輝煌時(shí)期正是牡丹文化興旺時(shí)期，而當(dāng)洛陽(yáng)城因戰(zhàn)火烽煙成為廢墟時(shí)，牡丹文化也沒(méi)落沉寂。牡丹成為百花之王，被定為國(guó)花當(dāng)之無(wú)愧。
洛陽(yáng)，低吟著贊歌，是孕育了千年花魂的沃土。
這里更是千古名人的故鄉(xiāng)
鄉(xiāng)情鄉(xiāng)戀為一個(gè)城市的人文精神增添了光彩。縱觀歷史長(zhǎng)廊，有上百位名人都與河南都與洛陽(yáng)結(jié)下了一生的塵緣。一張不完備的名錄在腦海中閃過(guò)：孫臏、王充、王勃、駱賓王……
城市是人類(lèi)文明的綠洲，在唐代，洛陽(yáng)是一個(gè)百花齊放的詩(shī)壇。多少達(dá)官貴人，多少文人騷客，來(lái)來(lái)往往于洛陽(yáng)這個(gè)繁華的都城。僅白居易一人就寫(xiě)下了八百余首與洛陽(yáng)相關(guān)的古詩(shī)。
白居易經(jīng)歷了唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的過(guò)程，見(jiàn)證了洛陽(yáng)的繁華，也看到了洛陽(yáng)的破敗。他追求美好，批判斥責(zé)腐敗，更寫(xiě)下多首千古詩(shī)篇，取得了輝煌的文學(xué)成就。那首流傳千古的《長(zhǎng)恨歌》寫(xiě)盡了唐朝的興衰，記下了唐明皇與楊貴妃的悲劇愛(ài)情“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝。
如今，在香山寺，在白園，去尋找遺風(fēng)勝跡，去感受白居易的人格詩(shī)風(fēng)，慰藉心靈上的故土鄉(xiāng)情。
悠長(zhǎng)的叫賣(mài)聲將我拉回到現(xiàn)實(shí)，曉風(fēng)拂面，我靜靜地望著這歷經(jīng)滄桑的古城。曾幾多變遷，如今的洛陽(yáng)城與其他古都相比，有一種繁華落盡的痛。但洛陽(yáng)，她沒(méi)有嬌氣，她攜帶著余韻，以卓然獨(dú)立的從容與淡定融入新世紀(jì)的發(fā)展與建設(shè)中。
風(fēng)，吹不滅心中的火種；淚，沒(méi)不住不朽的美麗。
愿我家鄉(xiāng)――洛陽(yáng)，亙古的美麗，永存！
牡丹是什么？
李保光在《國(guó)花大典》中記述：“牡丹，是中國(guó)固有的特產(chǎn)花卉，有數(shù)千年的自然生長(zhǎng)和兩千多年的人工栽培歷史。其花大、形美、色艷、香濃……具有很高的觀賞和藥用價(jià)值……” 以上文字提供了如下幾個(gè)重要信息：一、牡丹是中國(guó)固有的，別國(guó)沒(méi)有，具有排他性；二、數(shù)千年前就被人認(rèn)知，“自秦漢時(shí)以藥植物載入《神農(nóng)本草經(jīng)》”；三、牡丹是香艷絕美的；四、具有觀賞、藥用等多方面的價(jià)值。
其中最重要的是第一點(diǎn)，牡丹是獨(dú)特的。而對(duì)于她的香艷絕美，唐·舒元興在《牡丹賦》中將其譽(yù)為“花品第一”：我案花品，此花第一。脫落群類(lèi)，獨(dú)占春日……玫瑰羞死，芍藥自失，夭桃斂跡，秾李慚出……皆其先，敢懷憤嫉！
獨(dú)特和第一，奠定了其候選國(guó)花的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
加之其“出道”早，數(shù)千年前就被人認(rèn)知，知名度高。同時(shí)，牡丹還具有多方面的價(jià)值：從錄入《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)入詩(shī)歌；記入《神農(nóng)本草經(jīng)》進(jìn)入藥物學(xué)；南北朝時(shí)，北齊楊子華畫(huà)牡丹，進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域；隋煬帝在洛陽(yáng)建西苑，進(jìn)入皇家園林，涉足園藝學(xué)……牡丹文化兼容多門(mén)科學(xué)，其構(gòu)成非常廣泛，它包括哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)、教育、風(fēng)俗、民情等所有文化領(lǐng)域，涵蓋民族文化的基本概貌，成為“文化全息”現(xiàn)象（李保光《國(guó)花大典》）。自此，牡丹具有了濃郁的人文氣息。而濃郁的人文氣息和廣泛的人脈基礎(chǔ)進(jìn)一步豐富了牡丹的內(nèi)涵，提升了牡丹的競(jìng)爭(zhēng)力。
然而，僅僅這些還不足于讓牡丹“炫”到令人癡狂的地步。真正讓牡丹集千百寵愛(ài)于一身要得益于騷人墨客的謳歌。
“虛生芍藥徒勞妒，羞殺玫瑰不敢開(kāi)”。唐朝徐凝不惜詆毀玫瑰來(lái)贊美牡丹超群芳。
“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露化濃”，“一枝紅艷露凝香”，“名花傾國(guó)兩相歡”。浪漫主義詩(shī)人李白以牡丹與楊貴妃的互喻實(shí)現(xiàn)了國(guó)色與天香的聯(lián)結(jié)。
“花開(kāi)花落二十日，一城之人皆若狂。”現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人白居易則以記敘的手法描繪了人們對(duì)牡丹的崇拜。
“遲開(kāi)都為讓群芳，貴地栽成對(duì)玉堂。”唐朝殷文圭甚至以偏袒的口吻贊美牡丹的高尚風(fēng)格。
而劉禹錫的“唯有牡丹真國(guó)色，花開(kāi)時(shí)節(jié)動(dòng)京城”則直抒胸臆，提案牡丹為國(guó)花。“國(guó)運(yùn)昌時(shí)花運(yùn)昌”、“太平盛世喜牡丹”則力圖勸諫統(tǒng)治階級(jí)順應(yīng)國(guó)運(yùn)民意，完成決策。
據(jù)初步收集，歷代文人專(zhuān)寫(xiě)牡丹的詩(shī)詞就有四百余首，還有大量的傳說(shuō)、散文、論著等，當(dāng)代對(duì)牡丹的宣傳居功至偉的當(dāng)數(shù)蔣大為的《牡丹之歌》。正是這些文字，擴(kuò)展了牡丹的外延，實(shí)現(xiàn)了牡丹成為候選國(guó)花的品牌塑造，成為超級(jí)品牌。事實(shí)上，唐、清兩朝都曾將牡丹定為國(guó)花。
品牌當(dāng)如牡丹
試想，倘若某品牌能得到牡丹一般的愛(ài)戴和恩寵，當(dāng)是企業(yè)和企業(yè)家，甚至是一個(gè)國(guó)家的至高愿望。
品牌是什么？被譽(yù)為現(xiàn)代營(yíng)銷(xiāo)學(xué)之父的菲利普·科特勒在他的經(jīng)典教科書(shū)《營(yíng)銷(xiāo)管理》中提出：“品牌是用來(lái)識(shí)別一個(gè)公司的產(chǎn)品或服務(wù)并使其區(qū)別于其他競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的一個(gè)名稱(chēng)、一個(gè)術(shù)語(yǔ)、一個(gè)標(biāo)志、一個(gè)象征、一種設(shè)計(jì)或以上功用的組合。”
菲利普·科特勒的解釋無(wú)疑沒(méi)有錯(cuò)。他指出了品牌的核心和實(shí)質(zhì)——“識(shí)別”、“區(qū)別”等詞匯點(diǎn)明了“品牌即區(qū)隔”這一最本質(zhì)的特征和功用。有如“萬(wàn)萬(wàn)花中第一流”（唐·徐夤）、“天然國(guó)色美無(wú)雙”（清·陳確）、“天下真花獨(dú)牡丹”（宋·歐陽(yáng)修）。
然而，僅僅獨(dú)特、第一還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。按照“世界上沒(méi)有完全相同的兩片樹(shù)葉”理論，其他花卉同樣是獨(dú)特的，某一方面也是第一，為什么偏偏是牡丹獨(dú)占花魁呢？就品牌而言，優(yōu)秀企業(yè)、高質(zhì)量的產(chǎn)品數(shù)不勝數(shù)，為什么有些企業(yè)默默無(wú)聞、有些好產(chǎn)品銷(xiāo)聲匿跡了呢？
前面提到的牡丹“全息文化現(xiàn)象”，以品牌理論套用，其實(shí)質(zhì)是構(gòu)成了一個(gè)完整的產(chǎn)品概念。
人們認(rèn)識(shí)牡丹，先從《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)入詩(shī)歌，稍后以藥用植物入《神農(nóng)本草經(jīng)》，可以看出人們首先是關(guān)注她的功能利益的，即觀賞和藥用價(jià)值。作一個(gè)無(wú)知揣測(cè)，在物質(zhì)匱乏的先秦、秦漢時(shí)期，料想人們當(dāng)是非常看重牡丹的藥用價(jià)值的。之后，則慢慢淡化，主要側(cè)重于牡丹的觀賞價(jià)值了。
史海探幽，牡丹雖在隋煬帝時(shí)“發(fā)跡”，但尚未獲得后來(lái)的那般榮寵，牡丹真正的大繁榮局面出現(xiàn)在唐宋時(shí)代。
為什么牡丹到了唐朝才獲得千百恩寵呢？應(yīng)該歸功于唐朝的騷人墨客給牡丹作了精準(zhǔn)的定位，并且進(jìn)行了人格化描述。
劉禹錫的“唯有牡丹真國(guó)色”應(yīng)該是最直接、最得當(dāng)?shù)亩ㄎ槐硎觥６姸辔娜藗冇脭M人、比喻、借代、象征等手法則對(duì)牡丹進(jìn)行了人格化描述。如“嬌含嫩臉春妝薄，紅蘸香綃艷色輕”（唐·徐夤）。
在定位基礎(chǔ)上對(duì)牡丹進(jìn)行了人格化描述之后，就非常容易讓人產(chǎn)生品牌聯(lián)想。經(jīng)李白以牡丹與楊貴妃互喻，使楊貴妃成為牡丹的最佳形象代言人。之后，一飛沖天的牡丹的其他特性也隨著傳播的日益擴(kuò)大和豐富，讓人產(chǎn)生更多的聯(lián)想。
內(nèi)涵的豐滿和外延的擴(kuò)展，由物而人而性情，成就了牡丹完整的品牌形象。下圖一示意牡丹的完整產(chǎn)品概念，圖二顯示牡丹的完整品牌形象。
上述論述可以看出，牡丹能樹(shù)立“國(guó)花”形象，沒(méi)有騷人墨客們的謳歌是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。這是品牌塑造的第二個(gè)層面：只有通過(guò)傳播才能成就品牌，由個(gè)人喜好上升到集體意識(shí)。否則，“養(yǎng)在深閨無(wú)人識(shí)”，則如錦衣夜行，黑暗中拋媚眼。
劉禹錫的“唯有牡丹真國(guó)色”，準(zhǔn)確地傳達(dá)了定位，如同廣告口號(hào)（Slogen）。浪漫主義詩(shī)人李白的“云想衣裳花想容”則是典型的感性訴求方式，而現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人白居易的“一城之人皆若狂”則屬理性說(shuō)教。
更有趣的是，曾有多位皇帝將牡丹移植內(nèi)廷，召聚群臣宴賞，策劃了一出出由“政府搭臺(tái)”的事件營(yíng)銷(xiāo)。
不知當(dāng)時(shí)萬(wàn)歲爺出了公告沒(méi)有，但口諭肯定是有的。古時(shí)候廣告也不發(fā)達(dá)，不外乎幌子、告示之類(lèi)，但牡丹的國(guó)花形象能做到如此家喻戶曉、深入人心，可見(jiàn)文學(xué)作品的強(qiáng)大威力，怪不得阿爾·里斯疾呼“公關(guān)第一，廣告第二”（The Fall of Advertising and The Rise of PR）。
自此，我們便不難理解為什么將品牌比喻為牡丹，那是因?yàn)槠放婆c牡丹至少有兩點(diǎn)神似：一、品牌是獨(dú)特的、個(gè)性化的、差異化的，是耀眼的、醒目的，如牡丹的香艷絕美；二、品牌需要傳播，需要與受眾、消費(fèi)者形成交流、互動(dòng)，達(dá)成性格溝通和心靈契合，正如千百年來(lái)騷人墨客對(duì)牡丹的吟頌，以及牡丹給予人們的美的印象和愉悅體驗(yàn)。這也是我們?yōu)槭裁凑f(shuō)菲利普·科特勒對(duì)品牌的定義，對(duì)于剛處于品牌啟蒙、認(rèn)知、培育的中國(guó)企業(yè)及其企業(yè)家來(lái)說(shuō)顯得超前和簡(jiǎn)單的理由。
基于此，我們對(duì)品牌的定義是：品牌是一個(gè)產(chǎn)品/服務(wù)或一個(gè)企業(yè)在視覺(jué)、情感、理念和文化等方面綜合形象的反映。這種反映構(gòu)成了品牌與人們之間的一種關(guān)系。從此角度說(shuō)，品牌是一個(gè)產(chǎn)品/服務(wù)或一個(gè)企業(yè)與消費(fèi)者或關(guān)聯(lián)人之間互動(dòng)的結(jié)果，是建立的一種良好的、持續(xù)不斷的關(guān)系。
以上定義至少包含以下幾層理解：
一、品牌是一種區(qū)別或區(qū)隔。品牌是獨(dú)特的、個(gè)性化的、差異化的；
二、品牌是一種關(guān)系，首先需要品牌具備能激發(fā)關(guān)聯(lián)人的人文性格氣質(zhì)；
文學(xué)創(chuàng)作，是作者內(nèi)心思想的一種外在體現(xiàn)，或寄托一種情感，或表達(dá)一種理想。由于作者所處的社會(huì)環(huán)境的不同，各有其時(shí)代特色和性格特征，既綜合反映了作者的生存狀態(tài)，也表達(dá)了內(nèi)心對(duì)精神世界的寄望，其表現(xiàn)方式又與作者個(gè)息相關(guān)，可能是描繪理想境界的靈志小說(shuō)，也可能是抨擊現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判文章，可能是唯美的詩(shī)詞，也可能是平敘的雜文。深入剖析古今作者傳世佳作的創(chuàng)作背景，不難發(fā)現(xiàn)，在作者身上彰顯著迥然不同的個(gè)性矛盾，反映出作者在不同程序上的人格裂變，體現(xiàn)在作品上則為既有跌宕起伏的對(duì)立沖突、又保持辯證統(tǒng)一的和諧關(guān)系，于是一個(gè)全新的角色便立體、豐滿、直觀地呈現(xiàn)在讀者面前。
讀白居易《長(zhǎng)恨歌》，文中以“回眸一笑百媚生”、“溫泉水滑洗凝脂”、“云鬢花顏輕步搖”等句，對(duì)楊貴妃的嬌媚之態(tài)極盡贊譽(yù)之詞，又用大篇幅文字渲染出唐玄宗李隆基對(duì)楊玉環(huán)的專(zhuān)寵：“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”、“后宮佳麗三千人，三千寵愛(ài)在一身”，隨后用女子憂怨的語(yǔ)氣表達(dá)出楊貴妃對(duì)舊日情愛(ài)的眷戀以及對(duì)唐玄宗背棄誓言、馬嵬坡賜死的飲恨。字里行間無(wú)不傾注細(xì)膩的情感，體現(xiàn)其“憐香惜玉”之感觸。“才子配佳人”，由于舊時(shí)男尊女卑的婚姻制度，家境略好的官宦之家、才子府弟都養(yǎng)有姬妾，白居易也不例外，還留下了“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰”這樣描繪女子相貌形態(tài)的佳句，其中樊素、小蠻就是白居易府上最受寵的歌伎、侍妾。然而，正是這樣一位憐香惜玉、溫文爾雅的翩翩君子，卻成為了逼死關(guān)盼盼的罪魁禍?zhǔn)祝￡P(guān)盼盼原為一代名妓，徐州守師張愔為其贖身從良納為妾，建燕子樓。張愔病逝后，關(guān)盼盼作《燕子樓新詠》三首以表悼念之情，白居易則和詩(shī)三首，并附言“黃金不惜買(mǎi)蛾眉，揀得如花四五枝；歌舞教成心力盡，一朝身去不相隨。”隱意勸誡關(guān)盼盼為夫殉情。關(guān)盼盼受其諷喻貪生茍活而傷心絕食，幾日后便郁郁而終。也許貫于寫(xiě)諷喻詩(shī)的香山居士沒(méi)想到關(guān)盼盼竟是如此性情剛烈的女子，他對(duì)于關(guān)盼盼之死始終心中有愧，百般權(quán)衡中做出了“于垂暮之年放侍姬樊素、小蠻等人各奔前程”的“善舉”。試問(wèn)，你既能勸得他人殉情，又如何罔顧自身姬妾呢？畢竟白居易年老之際，侍妾樊素、小蠻等人才正當(dāng)花紅之日呀，如何忍心再教人步了楊玉環(huán)“一坯黃土斂艷骨，三尺白綾掩風(fēng)流”的后塵呢！
再說(shuō)人人皆知的《西廂記》。《西廂記》源于元稹的《會(huì)真記》，張生原型就是元稹，劇中張生與崔鶯鶯情深意篤，然，元稹卻是薄情之人。他先以《春詞》引誘鶯鶯私下結(jié)為夫妻，入得仕途后，又娶太少保韋夏卿之女韋叢，韋叢短命辭世，元稹竟寫(xiě)下30余首應(yīng)景悼亡詩(shī)以博取美名，不久又納妾安仙嬪。在路過(guò)崔鶯鶯改嫁的夫家時(shí)，欲見(jiàn)鶯鶯不成而誣蔑其為禍水，后博得才女薛濤芳心暗許，共度一年良辰美景至任期滿而無(wú)疾而終，仕途變遷，元稹先后交劉采春，納名門(mén)之女填房，真可謂“萬(wàn)花叢中過(guò)，片葉不沾身”。想必花花腸子如元稹者，其本人在心中也期待和渴望一份能從一而終、不離不棄的真情吧，“現(xiàn)實(shí)太殘酷，只好在文字里求一個(gè)圓滿”，縱使他百般負(fù)心背叛，卻并不妨礙他在其文學(xué)作品中勾畫(huà)一個(gè)完美的結(jié)局，讓人對(duì)愛(ài)情仍然心生向往。文學(xué)作品往往是現(xiàn)實(shí)生活的一種補(bǔ)償，是作者對(duì)不完美的現(xiàn)實(shí)的一種反抗和寄望。沒(méi)有夢(mèng)想，生活何以為繼？即使是海市蜃樓的臆想，也不失為一種無(wú)奈的安慰和精神的寄托吧。
“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛。”是魯迅的名言，言簡(jiǎn)意賅，以強(qiáng)烈對(duì)比的方式表達(dá)了對(duì)敵人的鄙夷和對(duì)解救民眾的赤誠(chéng)之心。我想，這同時(shí)也是他對(duì)待身邊兩位女子截然不同態(tài)度的真實(shí)寫(xiě)照吧。魯迅與許廣平纏綿悱惻的愛(ài)情故事早已傳為佳話，字里行間無(wú)不透露出魯對(duì)許的款款深情。如果說(shuō)許廣平是絢麗舞臺(tái)上演繹的華美劇目，那么魯迅的原配夫人朱安則是隱匿在帷幕陰影里的那個(gè)不為人知的拉幕者。魯迅迎娶朱安，是在魯母病危的誆騙和家族的重壓下做出的妥協(xié)。朱安自嫁入夫家，可以說(shuō)是孝公婆，識(shí)大體，勤儉持家，為其免去后顧之憂，努力當(dāng)好堅(jiān)實(shí)后盾，甚至對(duì)于魯迅另立家室、并寄回與許廣平和孩子的“全家福”時(shí)，她也只是羨慕和贊賞。同樣作為包辦婚姻下的犧牲品，他不曾給過(guò)她哪怕從民眾的赤誠(chéng)中分出的一絲絲的關(guān)懷和同情。對(duì)于朱安的照顧他受之若貽，卻不曾正眼瞧過(guò)她一眼，他只是把朱安當(dāng)成了封建婚姻制度的代名詞，甚至視為自己屈從于封建禮教的恥辱柱。兩個(gè)同樣溫香暖玉般的女人，兩個(gè)并處于同一婚姻地位的女人，在他的心里卻有著“冰火兩重天”的天壤之別。在朱安面前，他是名義上的丈夫，在許廣平面前，他是深情的愛(ài)人，在敵人面前，他是義憤填膺、慷慨陳辭的演說(shuō)家，在民眾面前，他是進(jìn)步人士、勞苦大眾的代言人。
一個(gè)人的人格何以分化得如此分明？也許，每一位作者，都是一個(gè)多變的演員，在不同的時(shí)段分別演繹著迥異的角色；每一部?jī)?yōu)秀的作品都是作者于多舛命運(yùn)中開(kāi)出的奇葩，沒(méi)有沖突矛盾，沒(méi)有糾結(jié)纏繞，就不能成為一部感人肺腑、引人共鳴的佳作。人格的裂變，有別于精神的分裂，它不是一種病態(tài)。它是身份識(shí)別的離析和獨(dú)立，在特定時(shí)間內(nèi)作為一個(gè)完整的自我而存在。曹雪芹創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》為何能博得眾家鑒賞？恰恰因?yàn)樗棵恳元?dú)立的人格去思忖、考量，寫(xiě)黛玉時(shí)他只是黛玉，作詩(shī)的風(fēng)格也必是憂怨居多，寫(xiě)寶釵時(shí)他就是寶釵，說(shuō)的話語(yǔ)圓滑而靈動(dòng)。人是有著多重性格特征的生命體，多重人格的裂變和交織，否定了人性“非善即惡”的觀點(diǎn)，它體現(xiàn)了人性格特點(diǎn)的多元化和思想內(nèi)容的豐富性，正因?yàn)樽髡哂兄翡J的觸覺(jué)和細(xì)膩的感悟，才能通過(guò)文字或影像來(lái)予以表述，從而由看似平淡的事件中引發(fā)更深層次的思考，領(lǐng)悟到更深層次的含意。其內(nèi)心的掙扎，思想的爭(zhēng)斗，無(wú)不是在蠶食著他的內(nèi)心，不吐不快，傾注于筆端一氣呵成，引發(fā)了相應(yīng)群體的共鳴，便成為傳世佳作。老子在《道德經(jīng)》中指出“知常容，容乃公”，正因?yàn)槿诵缘亩嘣⑺枷氲膹?fù)雜性和包容感，才有了文學(xué)藝術(shù)界“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”的盛大局面。了解了作者創(chuàng)作時(shí)的心境，才能理解和包容其作品所表述的情境，才能客觀分析其人其事當(dāng)時(shí)的心理特點(diǎn)，我想，這正是作者寫(xiě)作的根本出發(fā)點(diǎn)和讀者閱讀的最后落腳點(diǎn)吧。找到了那個(gè)平衡點(diǎn)和切入點(diǎn)，我們才能穿越時(shí)空的際遇，找到共鳴和回響，才能真切地感知文學(xué)作品的蘊(yùn)意和內(nèi)涵。（賀麗瓊）
古代詩(shī)人大多愛(ài)花，或借花言志，或借花抒懷。
屈原愛(ài)蘭花，有“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖”，“蘭藏幽而有芳”，“紉秋蘭以為佩”等名句。陶淵明愛(ài)，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”是他的傳世名句。杜甫作詩(shī)一向嚴(yán)肅，卻有“桃花一簇開(kāi)無(wú)主，可愛(ài)深紅愛(ài)淺紅”的句子，桃花盛開(kāi)，深紅淺紅，濃淡相間，令人流連，一句中連用兩個(gè)愛(ài)字，愛(ài)花之情溢于言表。白居易寫(xiě)有一首《白牡丹》：“白花冷淡無(wú)人愛(ài)，亦占芳名道牡丹。應(yīng)似宮中白贊善，被人還喚作朝官。”這是詩(shī)人自我調(diào)侃的詩(shī)。以白牡丹自喻，說(shuō)她有點(diǎn)冷淡，雖有牡丹之名，卻不討人喜歡。
唐代權(quán)貴多喜愛(ài)紫牡丹，不喜歡白牡丹，所以裴潾有詩(shī)云：“長(zhǎng)安豪貴惜春殘，爭(zhēng)賞先開(kāi)紫牡丹。”此詩(shī)表面上寫(xiě)牡丹，實(shí)際是寫(xiě)人情世態(tài)。詩(shī)人在忠州時(shí)，在城東坡上種了許多桃李，作詩(shī)說(shuō)：“養(yǎng)樹(shù)既如此，養(yǎng)民亦何殊？”從種花樹(shù)中悟出養(yǎng)民的道理。臨別時(shí)，寫(xiě)有絕句二首，其中云：“何處殷勤重回首，東城桃李種新成。”“樓上明年新太守，不妨還是愛(ài)花人。”表明了對(duì)老百姓的殷殷之情。元稹與白居易齊名，寫(xiě)有一首《江花落》：“日暮嘉陵江水東，梨花萬(wàn)片逐江風(fēng)。江花何處最斷腸，半落江流半在空。”表面寫(xiě)眼前景色，實(shí)際是抒發(fā)詩(shī)人凄涼的情緒。
司空?qǐng)D的《故鄉(xiāng)杏花》：“寄花寄酒喜新開(kāi)，左把花枝右把杯。欲問(wèn)花枝與杯酒，故人何得不同來(lái)？”在孤寂中，收到故鄉(xiāng)寄來(lái)的花和酒，睹物思人，一喜一憂，表達(dá)了豐富的情感。黃巢的詠花詩(shī)就另有一種氣派。《題》：“颯颯西風(fēng)滿院栽，蕊寒香冷蝶難來(lái)。他年我若為青帝，報(bào)與桃花一處開(kāi)。”詠物言志，為抱不平。表示自己將來(lái)如若大權(quán)在握，就讓桃花與在一處盛開(kāi)。《》：“待到秋來(lái)九月八，我花開(kāi)后百花殺。沖天香陣透長(zhǎng)安，滿城盡是黃金甲。”劍拔弩張，充滿殺機(jī)，要改造乾坤了。劉禹錫的“紫陌紅塵拂面來(lái)，無(wú)人不道看花回。玄都觀里桃花樹(shù)，盡是劉郎去后栽。”是一首著名的政治諷刺詩(shī)。描寫(xiě)他去后所栽的桃樹(shù)，而今引人注目，觀賞之人絡(luò)繹不絕，辛辣地諷刺了當(dāng)朝那些顯赫一時(shí)的新貴。因?yàn)檫@首詩(shī)“語(yǔ)譏忿，當(dāng)路者不喜”，劉禹錫被貶到更遠(yuǎn)的地方為官。
周敦頤一生愛(ài)蓮，他的《愛(ài)蓮說(shuō)》膾炙人口，有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，“花之君子者也"的名句。蘇軾的《海棠》：“東風(fēng)裊裊泛崇光，香霧空濛月轉(zhuǎn)廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”將花比為楊貴妃，愛(ài)花之情躍然紙上。歐陽(yáng)修喜愛(ài)牡丹，著有《洛陽(yáng)牡丹記》，并作了一首長(zhǎng)詩(shī)《洛陽(yáng)牡丹圖》，想象豐富，詞章華麗，歷來(lái)為人稱(chēng)道。林和靖隱居于杭州西湖孤山，一生不娶，植梅養(yǎng)鶴，自謂“梅妻鶴子”，他的詠梅詩(shī)中“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”兩句，蘊(yùn)藉含蓄，意境雋永，一向?yàn)槿速澷p。此后，這兩個(gè)詞即成為梅花的代稱(chēng)。后來(lái)，姜夔用《疏影》、《暗香》作兩首詠梅詞贈(zèng)送范石湖，傳為有名的詞作。
金代有神童之稱(chēng)的麻九疇，寫(xiě)有《紅梅》一首：“一種冰魂物已尤，朱唇點(diǎn)注更風(fēng)流。歲寒未許東風(fēng)管，淡抹濃妝得自由。”詩(shī)中著力描寫(xiě)紅梅的風(fēng)姿神韻，贊美紅梅的品格精神，其本意是借梅抒情。元代趙棠的《吊瓊花》：“名擅無(wú)雙氣色雄，忍將一死報(bào)東風(fēng)。他年我若修花史，合傳瓊花烈女中。”早在唐代，有人就在揚(yáng)州城東栽瓊花一株，，經(jīng)宋人用八仙花接木移植，成為天下無(wú)雙的珍奇花木。歐陽(yáng)修守郡時(shí)，建無(wú)雙亭以示愛(ài)重。元兵攻入揚(yáng)州，此花就不再開(kāi)放。此詩(shī)雖是憑吊瓊花，實(shí)際上是頌揚(yáng)一種不畏，寧死不屈的民族正氣。
明代李冬陽(yáng)愛(ài)水仙，其詩(shī)云：“淡墨輕和玉露香，水中仙子素衣裳。風(fēng)鬟霧鬢無(wú)纏束，不是人間富貴裝。”寫(xiě)出了水仙的清幽素面。湯顯祖則酷愛(ài)茶花，曾賦詩(shī)贊曰：“四海一株今玉茗，歸樂(lè)長(zhǎng)此憶瓊姬。”其居處名為“玉茗堂”。清代張鐵琴則詠油菜花了抒發(fā)自己的抱負(fù)：“嫣紅姹紫彌天下，關(guān)系蒼生只此花。”
一、比較形象，更好的把握作品的內(nèi)涵。
詩(shī)歌必須用形象去反映生活，抒感，而不是空洞的說(shuō)教和理性的詮釋。敘事主人公形象有何不同，各有哪些深刻的意蘊(yùn)，通過(guò)比較閱讀就能加以分別，進(jìn)而更好的把握人物及作品的深刻內(nèi)涵。如《長(zhǎng)恨歌》尤富有色澤美，楊貴妃可謂“淡妝濃抹總相宜”。《琵琶行》不但詳盡寫(xiě)出了琵琶女彈奏的全過(guò)程，而且生動(dòng)形象地描繪了彈奏的音樂(lè)效果。通過(guò)對(duì)形象的比較，我們可以看出《長(zhǎng)恨歌》中既有作者對(duì)唐明皇的荒誤國(guó)，楊貴妃以色邀寵的批判，更有對(duì)他們之間忠貞不渝的感情有所同情；而《琵琶行》既刻畫(huà)了一個(gè)不幸歌女的形象，又通過(guò)“同是天涯淪落人”的感慨，抒發(fā)了自己“謫居臥病潯陽(yáng)城”后的苦悶心情。再有《詩(shī)經(jīng)· 衛(wèi)風(fēng)·氓 》和《孔雀東南飛》中的主人公也有很大的區(qū)別：前者女子忠于愛(ài)情，陷入愛(ài)河后無(wú)法解脫，在被拋棄后，又變得堅(jiān)強(qiáng)而堅(jiān)決；后者劉蘭芝，她“生小出野里”，勤勞美麗，對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞不移。通過(guò)對(duì)詩(shī)的人物形象的分析比較，人物的性格及思想特征就能把握到位，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌的思想內(nèi)容及廣泛的社會(huì)意義。
其次，將抒情詩(shī)中的抒情主人公的形象進(jìn)行比較閱讀。我們看《離騷》中抒情主人公的形象，憂國(guó)憂民，獻(xiàn)身理想，則體現(xiàn)了一種不愿同流合污，追求美政，九死未悔的高尚節(jié)操。陶淵明的《飲酒》哪里是寫(xiě)松，而是歌頌保持節(jié)操的人。所以抒情詩(shī)中的抒情主人公形象，要借助具體描寫(xiě)的景象和物象進(jìn)行比較，才能品味深意，把握情感。我們還可以將詩(shī)作者同抒情主人公進(jìn)行比較。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中周瑜破曹之時(shí)年方三十四歲，在作者的想象中，周瑜身著戎裝，手搖羽毛扇，頭戴著配有黑絲帶子的頭巾，風(fēng)度瀟灑，從容指揮，在說(shuō)笑之間，輕而易舉地就把曹操水軍戰(zhàn)船燒成灰燼，而蘇軾寫(xiě)作此詞時(shí)年已四十七歲，長(zhǎng)周瑜十幾歲，早生華發(fā)卻功業(yè)未成，對(duì)比之下作品既有作者對(duì)歷史人物的景仰，也包含了對(duì)自己現(xiàn)實(shí)狀況的不滿。他只好用自我嘲笑的口氣說(shuō)：“故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”。
此外，同一種意象，在不同意境中表達(dá)的情感也不同，例如的《詠梅》與陸游的《卜算子 ·詠梅》其形象就明顯不同，前者是傲霜挺立、笑看風(fēng)物的形象，后者是寂寞孤獨(dú)、無(wú)衣無(wú)著的形象。而王安石的《梅花》中的梅花同樣也是傲寒，但表現(xiàn)了一種風(fēng)度與品格，潔白無(wú)瑕而又暗暗地給他人送去清香。
總之，通過(guò)比較，我們會(huì)對(duì)詩(shī)歌形象，特別是古典短詩(shī)的形象，有更加深刻的領(lǐng)會(huì)，從而更會(huì)的理解詩(shī)歌思想內(nèi)容和深刻的社會(huì)意義。
二、比較思想感情，把握詩(shī)人創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。
古典詩(shī)詞都是作者特定情感的產(chǎn)物。而作者的情感不可能憑空而發(fā)，總要借助一定的物象來(lái)傳達(dá)。賞析詩(shī)詞要善于從字里行間讀出作者特定的思想、特定的心境和特定的情感。很多詩(shī)歌題材基本相同，但情感卻差別較大，這時(shí)就要細(xì)心比較分析。如王昌齡《送 柴 侍 卿 》“流水通波接武岡，送君不覺(jué)有離傷。青山一道同風(fēng)雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)。”和李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵 》“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。”兩首都是送別詩(shī)，而《送》詩(shī)中“不覺(jué)有離傷”“一道同風(fēng)雨”“何曾是兩鄉(xiāng)”等詞語(yǔ)，在勸慰友人中表達(dá)出詩(shī)人灑脫、樂(lè)觀、豪爽的感情。《黃》詩(shī)用“煙花”“孤帆”“盡”“唯見(jiàn)”等詞語(yǔ)，表達(dá)出友人去后詩(shī)人惆悵、難舍、牽掛的感情。
再如 張維屏《新雷》“造物無(wú)言卻有情，每于寒盡覺(jué)春生。千紅萬(wàn)紫安排著，只待新雷第一聲。” 龔自珍《己亥雜詩(shī)》（其五）“浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花。”這兩首清詩(shī)都含新生事物，但前者通過(guò)“春生”“千紅萬(wàn)紫”“新雷”，寄托了對(duì)新生活、新氣象的渴望與期盼，后者通過(guò)“落紅”“春泥”“花”，寄托了對(duì)新生事物的無(wú)限關(guān)愛(ài)。
明確了詩(shī)歌的情感，詩(shī)人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也就很清楚了。
三、比較表達(dá)技巧，獲得更多的審美體驗(yàn)
表達(dá)技巧主要包括四個(gè)方面：抒情方式、表現(xiàn)手法、篇章結(jié)構(gòu)、修辭方法。具體的有：對(duì)比、襯托、映襯、抑揚(yáng)結(jié)合、點(diǎn)面結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合、敘議結(jié)合、情景交融、借古諷今、托物言志、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、卒章顯志、白描、細(xì)描、鋪墊懸念、伏筆照應(yīng)、比喻、比擬、排比、對(duì)偶、夸張、借代、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)、雙關(guān)、用典等。多從詩(shī)歌的表達(dá)技巧方面比較賞析，我們對(duì)詩(shī)歌的把握會(huì)更加深刻。如李賀的“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州。請(qǐng)君暫上凌煙閣，若個(gè)書(shū)生萬(wàn)戶侯？”（《南園》其一）和“尋章摘句老雕蟲(chóng)，曉月當(dāng)簾掛玉弓。不見(jiàn)年年遼海上，文章何處哭秋風(fēng)？”（《南園》其二）這兩首詩(shī)都運(yùn)用了反問(wèn)、比喻、借代等修辭手法。而第一首詩(shī)“男兒何不帶吳鉤”運(yùn)用借代的修辭方法，用“吳鉤” 代指武器，表現(xiàn)出作者想從軍參戰(zhàn)、建功立業(yè)的志向。第二首詩(shī)“曉月當(dāng)簾掛玉弓”運(yùn)用比喻的修辭方法，表現(xiàn)了讀書(shū)人通宵達(dá)旦苦讀的情景，將月亮比喻成彎弓，便寓有詩(shī)人參戰(zhàn)的遙想，生動(dòng)形象地表現(xiàn)出詩(shī)人在動(dòng)蕩的時(shí)局中欲顯身手、欲有所作為的心理。李白用“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”，直接抒發(fā)對(duì)權(quán)勢(shì)的鄙棄； 而劉禹錫的《石頭城》，其詩(shī)借古諷今，抒發(fā)了國(guó)勢(shì)衰微的感慨，含蓄地表達(dá)了內(nèi)心的情感。如李商隱的《錦瑟》運(yùn)用了比喻的手法，李賀的《李憑箜篌引》都運(yùn)用了夸張手法，賀之章的《詠柳》則運(yùn)用了擬人手法。
總之通過(guò)對(duì)表達(dá)技巧的比較分析，詩(shī)歌會(huì)給你帶來(lái)更多的審美感受。
四、比較語(yǔ)言特色也是詩(shī)歌閱讀不可或缺的環(huán)節(jié)。
詩(shī)歌語(yǔ)言凝練，用最精練的語(yǔ)言和短小的篇幅來(lái)反映生活、表達(dá)感情。因而詩(shī)人必須在自己豐富的生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，選擇那些最富特征性的景物加以提煉、概括，塑造形象，開(kāi)拓意境，從而使所反映的生活更集中、更生動(dòng)、更突出、更典型。因而玩味詩(shī)歌語(yǔ)言，借助想象和聯(lián)想再現(xiàn)生活場(chǎng)景，揣摩詩(shī)人的感情。詩(shī)歌語(yǔ)言的品味賞鑒可以從以下幾個(gè)方面來(lái)比較體悟：
1.用詞巧妙，如“紅杏枝頭春意鬧”著一“鬧”字境界全出，寫(xiě)出了杏花怒放，萬(wàn)紫千紅，蜂飛蝶繞，一片春意盎然的景象。“云破月來(lái)花弄影”，著一“弄”字，寫(xiě)出了花兒在朦朧月色之下，搖曳不定，花影斑駁的美妙景象。再如“前村深雪里，昨夜一枝開(kāi)。”，其中的“一枝”與“數(shù)枝”相比，“一枝”更能突出梅花開(kāi)得早。可見(jiàn)，一字之差，運(yùn)用的妙處，自不待言。
弦管遍天下
明萬(wàn)歷年間，中秋節(jié)，蘇州人傾城闔戶奔向城外的虎丘，共赴“中秋曲會(huì)”。張岱和袁宏道躬逢其盛，各自記下了當(dāng)時(shí)的月光：月上柳梢，萬(wàn)人空巷，各色樂(lè)隊(duì)大吹大擂，千人合唱最著名的曲段；月華漸濃，歌喉相斗，合唱的人變成觀眾，決定歌者的勝負(fù)；明月浮空，伴奏只留洞簫的清澈悠揚(yáng)，歌者三四人，清聲亮徹，聽(tīng)者魂銷(xiāo)；三鼓，月孤氣肅，歌王登場(chǎng)，四座屏息，無(wú)簫無(wú)拍，聲出如絲，裂石穿云，飛鳥(niǎo)為之徘徊，壯士聽(tīng)而落淚。
這就是昆曲在明記里的傳奇。此間二百多年，昆曲在大江南北姹紫嫣紅開(kāi)遍，點(diǎn)染人世的喜怒哀樂(lè)，滲進(jìn)凡塵的生老病死，敬神、吉慶、宴客，昆曲如影隨形。林立的職業(yè)戲班，從廟會(huì)到堂會(huì)，談兒女情，說(shuō)家國(guó)事，忙碌粉墨生涯；官宦文人，蓄養(yǎng)家班，終日流連，比肩琴棋書(shū)畫(huà)；曹雪芹寫(xiě)元妃省親，先要安排賈府去姑蘇買(mǎi)一批唱曲的女孩；乾隆為昆曲在紫禁城里建了許多戲臺(tái)，自己也登臺(tái)票戲。
這優(yōu)雅精致、流麗悠遠(yuǎn)的戲劇，從蘇州出發(fā)，盛開(kāi)在明清。詩(shī)歌黯淡的時(shí)代，詩(shī)魂潛入昆曲，用歌舞吟詠詩(shī)情，用身段揮就畫(huà)意，風(fēng)華絕代，姍姍來(lái)遲。
水磨調(diào)
南方的精致，體現(xiàn)在打制紅木家具上的，是最后一道工序：用節(jié)節(jié)草蘸水，細(xì)細(xì)研磨家具的每絲紋理，極盡細(xì)膩，俗稱(chēng)“水磨功夫”。“曲圣”魏良輔就是昆山腔的“節(jié)節(jié)草”。他苦心孤詣，十年磨曲，融合南北唱腔精華，使最初平直青澀的昆山腔，終得“功深熔琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”的至境，世稱(chēng)“水磨調(diào)”。這細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)、清雅、圓潤(rùn)的唱腔，美麗的歌喉纏繞在每一個(gè)字上，延至數(shù)息，每一個(gè)音都在纏綿悠遠(yuǎn)的意境里，一唱三嘆。從此，水磨調(diào)從江南發(fā)端，迤邐悠揚(yáng)，配上極盡婉約的身段，與音韻詞曲絲絲入扣，喜怒哀樂(lè)淋漓盡致，“一聲即鉤耳朵，四句席卷全場(chǎng)”。
當(dāng)年，艷名遠(yuǎn)揚(yáng)的陳圓圓，便是“聲甲天下之聲”的歌伎，她唱昆曲，“其人淡而韻，盈盈冉冉，如云出岫，如珠在盤(pán)，令人”。如此，吳三桂“沖冠一怒為紅顏”的瘋狂舉動(dòng)，便在情理之中。不止美人的妙歌，《夜奔》的林沖，一個(gè)人在空蕩蕩的臺(tái)上惶惶奔走，悠遠(yuǎn)蒼涼的唱腔，上下翻飛的身段，帶出黑夜中的近水遙山、僻野荒村，更有心中的搏殺掙扎，傳神、深邃、闊大。“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”，歌、舞、詩(shī)、畫(huà)的神采，都在伶人的載歌載舞中飛揚(yáng)。
傳奇
水磨雅韻，讓一個(gè)民族為之迷醉。飽讀詩(shī)書(shū)的文人窮其一生，為昆曲寫(xiě)傳奇劇本，安放現(xiàn)實(shí)和人心、歷史和夢(mèng)境、惆悵和深情。于是，這個(gè)時(shí)代最華美的才情，在昆曲中綻放，傳唱成不朽。
“不到園林，怎知春色如許？”《牡丹亭》之后，中國(guó)人的春色，就在那個(gè)園子里，“原來(lái)，姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付于斷井頹垣。”一出《游園》，滿臺(tái)警句，懷春、傷春、青春的綺夢(mèng)一字字敲打在心上。這邊是杜麗娘和柳夢(mèng)梅的情深，沖破生死陰陽(yáng)的界限；那邊是《玉簪記》，道觀中的潘必正和陳妙常，沖破了紅塵和空門(mén)的樊籬，情不知所起，一往而深。青春和愛(ài)情，在流麗悠遠(yuǎn)的水磨調(diào)里，繾綣得一字千鈞。
繞過(guò)后花園的兒女情長(zhǎng)，深沉的興亡之感，在百轉(zhuǎn)千回的身段里迸發(fā)。《長(zhǎng)生殿》里，唐明皇和楊貴妃的秋天，是“天淡云閑，列長(zhǎng)空，數(shù)行新雁”，轉(zhuǎn)眼間繁華驚變，夜雨聞鈴斷腸聲，一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。《桃花扇》里，秦淮歌伎李香君，拋卻滿頭珠翠一身綺羅，堅(jiān)貞的血，點(diǎn)染成桃花扇；史可法帶著三千子弟，守不住揚(yáng)州城，鄭重地脫下明朝衣冠，從容沉江。桃花扇底送南朝，一個(gè)王朝300年的基業(yè)，毀于何人，敗于何事，消于何年，止于何地，時(shí)空的滄桑和生命的寂滅，在水磨調(diào)里，細(xì)細(xì)道來(lái)，綺麗哀婉，又郁憤蒼涼。
不在梅邊在柳邊
清末，粗糙卻強(qiáng)健的“花部”“亂彈”們――京腔、秦腔、梆子腔――開(kāi)始興起。1790年，徽班進(jìn)京之后，“雅部”昆曲被取而代之。亂世的人們，再也不愿意聽(tīng)那種過(guò)于高雅、緩慢、完滿的聲音。昆曲飄零，滋養(yǎng)著后起之秀：京劇的同光十三絕，一半人擅唱昆曲，號(hào)稱(chēng)“昆亂不擋”；梅蘭芳在京劇里，安放昆曲的雅致、內(nèi)斂，方成大家；袁雪芬說(shuō)昆曲是越劇改革的奶娘。這滄桑的百戲之母，像一堆燃燒過(guò)烈焰的灰燼，但灰燼深處尚有余溫。
“童子解吟長(zhǎng)恨曲，胡兒能唱琵琶篇”是歷代文人對(duì)白居易文學(xué)成就的高度評(píng)價(jià)。《長(zhǎng)恨歌》突破了《琵琶行》傷痕情感的故事高度，把一代帝王唐明皇與絕色女子楊玉環(huán)的愛(ài)情悲劇通過(guò)“人性”的底片擴(kuò)散出來(lái)，使人品讀了“其情悠悠，其意切切”的“驚天地，泣鬼神”的情感世界。
《長(zhǎng)恨歌》的主旋律是以“情”為中心，并以之統(tǒng)攝全詩(shī)。詩(shī)人把“情”作為寫(xiě)作與歌頌的對(duì)象，那種人皆有之的情潮便以其獨(dú)特的人性之美奔涌?jī)A瀉于作者的筆端。“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色。”詩(shī)歌用對(duì)比夸張的藝術(shù)手法極寫(xiě)楊玉環(huán)的美麗與嬌媚。正因?yàn)榇耍乓l(fā)了唐玄宗“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”的荒唐誤國(guó)之舉。“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)起來(lái)，驚破霓裳羽衣曲。”悲劇的序幕拉開(kāi)了，劇情進(jìn)一步發(fā)展。“六軍不發(fā)無(wú)奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死。”“君王掩面救不得，回看血淚相和流。”馬嵬坡生死離別的動(dòng)人一幕，使大唐帝王李隆基完全轉(zhuǎn)化為愛(ài)情悲劇的男主角，他真正的愛(ài)情生活也劃上了最后的句號(hào)。日后的李隆基便處在一種不盡的悲痛、悵恨、留戀之中。“行宮見(jiàn)月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲”，“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”，“芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂”便是這種余痛在心，無(wú)情無(wú)緒心態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。我們知道，唐玄宗之后的唐肅宗聽(tīng)信宦官李輔國(guó)之言，把唐玄宗遷于西宮，實(shí)際上等于軟禁。此時(shí)的李隆基寂寞憂思，孤燈難眠，真是“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰(shuí)與共”。詩(shī)人抓住了悲劇男主人公精神世界里揪心的“恨”，裂肺的“情”，用酸惻動(dòng)人的筆調(diào)來(lái)寫(xiě)李隆基對(duì)楊玉環(huán)的夢(mèng)牽魂繞、哀婉纏綿、孤寂傷感的相思之情，讀來(lái)真是令人蕩氣回腸，慨嘆不已。結(jié)尾“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”二句，是對(duì)愛(ài)情無(wú)奈的嘆息，是對(duì)愛(ài)情受命運(yùn)捉弄，被政治倫理摧殘的深深痛惜，此恨之深，穿越時(shí)空，永恒回響。
那么，遷居西宮的李隆基，雖說(shuō)過(guò)上了“軟禁”的生活，難道真的是到了“落葉滿階紅不掃”的悲慘境地嗎？我的猜測(cè)有三：他一人孤獨(dú)地生活，無(wú)人侍候，無(wú)人清掃；他無(wú)情無(wú)緒，沒(méi)心思讓人清掃；睹物思人，觸景生情，自己不愿意掃，也不讓人掃。
知道些歷史知識(shí)的人都明白，犯了大逆不道之罪的皇親國(guó)戚被看押于“專(zhuān)府”――宗人府。宗人府是中國(guó)古代管理皇室宗族的譜牒、爵祿、賞罰、祭祀等項(xiàng)事務(wù)的機(jī)構(gòu)。例如:明初設(shè)大宗正院，洪武二十二年（1389年）改稱(chēng)宗人府，以親王任宗人令，其后事權(quán)歸于禮部。清代宗人府沿襲明制，設(shè)于順治九年（1652年）。長(zhǎng)官改稱(chēng)宗令，由親王或郡王內(nèi)選充。宗人府負(fù)責(zé)收發(fā)文件、管理宗室內(nèi)部諸事、登記黃冊(cè)、紅冊(cè)、圈禁罪犯及教育宗室子弟。據(jù)《光緒會(huì)典》規(guī)定，本府及所屬各單位共有職官219人。清代宗人府位居內(nèi)閣、六部之上，以抬高皇族成員的身份。試想宗人府那里對(duì)犯戒的皇室子弟尚且有宮中官員專(zhuān)門(mén)伺候，何況李隆基居住的是皇宮中的西宮。就是“軟禁”，那里自然也會(huì)有“失勢(shì)”“失寵”的前朝太監(jiān)、宮女的侍候，更不用說(shuō)還有一群前朝的妃嬪等的陪伴。分析到這里，我們就可以大膽地排除前兩種猜測(cè)，而第三種正是我們所要共同探討的。李隆基失去楊貴妃之后的心情，前面我們已經(jīng)分析過(guò)：悲痛、悵恨、留戀、哀婉孤寂的無(wú)限相思。“馬嵬坡下泥土中，不見(jiàn)玉顏空死處。君臣相顧盡沾衣，東望都門(mén)信馬歸。”“歸來(lái)池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂。”作者對(duì)李隆基思“ 情”傷“恨”的宣泄性描寫(xiě)已大大超越了帝王妃子間的感情糾葛，甚至詩(shī)人主觀的理想成分也一覽無(wú)余。
物是人非，心何以堪。睹物思人，觸景生情。那片片“落葉”不正象征他們過(guò)去甜蜜愛(ài)情生活的歲月與日子嗎？那地上的“落紅”也就是落花，不正象征著永遠(yuǎn)失去的艷妃楊玉環(huán)嗎？“落葉滿階紅不掃”不正是風(fēng)流帝王李隆基對(duì)他的寵妃楊玉環(huán)以及他們過(guò)去愛(ài)情生活的全身心投入的回憶、陶醉與紀(jì)念嗎？
歷史上文人所寫(xiě)的詩(shī)中，有關(guān)“落葉”與“落紅”的詩(shī)句能很好地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。屈原《湘夫人》中“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”；杜甫《登高》中“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”；劉勰《文心雕龍》中“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”；孫逖《淮陰夜宿二首》中“木落知寒近，山高見(jiàn)日遲”；郎士元《送別錢(qián)起》中“暮蟬不可聽(tīng)，落葉豈堪聞”； 陸游《北窗》中“北窗鳴落葉，愁絕夜迢迢”。這些詩(shī)中的“木葉”或“落葉”就是時(shí)光流逝，令人感傷，生活如片片葉子的象征。
元稹《行宮》詩(shī)中“寥落古行宮，宮花寂寞紅”；歐陽(yáng)修的詩(shī)句“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”；李清照《一剪梅》中“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”；晏幾道的詩(shī)中有“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”的名句。《紅樓夢(mèng)》中有“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知!”透過(guò)這些詩(shī)詞中的“落紅”或“落花”，我們想象到的不僅是枯萎的鮮花，更重要的是這些意象的背后是指如花一樣的人，即曾經(jīng)艷麗無(wú)比使人賞心悅目，最終又枯竭了生機(jī)失去了生命的美麗女子。“落葉滿階紅不掃”也正形象地展示了唐明皇李隆基的情感世界：回憶與感傷曾經(jīng)如葉片般的活力四射的日子，迷戀于珍惜如鮮花般的傾城傾國(guó)的艷妃楊玉環(huán)。寫(xiě)花名詞“花開(kāi)猶是十年前，人不似，十年前俊”，“花開(kāi)寂寞紅”。古人對(duì)花與女子的巧妙聯(lián)系已是早成定論，在此我不再細(xì)說(shuō)。“落葉”總讓人想到生命的流逝，懷念過(guò)去曾經(jīng)擁有過(guò)的日子。“落紅”總讓人產(chǎn)生一種傷春惜玉的綿綿情思。龔自珍不是也曾說(shuō)過(guò)“落紅不是無(wú)情物”嗎？
從詩(shī)中我們看到的唐明皇的性格是另一種理想化的塑造。它否定的是所謂皇帝頭上光環(huán)四射而上升為半神化的“天子”，給我們塑造了一個(gè)普通人的形象，一個(gè)有、有感傷、重情意、有缺陷的人情味十足的癡情人。
詩(shī)人是以“情”為主調(diào)，以“情”為中心，繪就了一幅中國(guó)版的“人鬼情末了”的動(dòng)人畫(huà)面，讓主人公的“情”去打動(dòng)讀者，使之產(chǎn)生情感上的共鳴，因而此詩(shī)獲得了永恒的藝術(shù)魅力。
在我國(guó)歷史上反復(fù)證實(shí)了一個(gè)政治與文學(xué)“定律”：一個(gè)在文學(xué)上最聰明最有作為的文人，往往在政治上是最愚蠢的人，而他們是直接受害者，他們的遭遇和命運(yùn)也最殘。
作為統(tǒng)治階級(jí)對(duì)“文字獄”的處理，最聰明的辦法往往是殺人不見(jiàn)血的冷淡、冷場(chǎng)、冷待、冷宮、冷凍、冷處理、冷板凳等，一般不采用處置流放和殺頭的極端方式。因此，歷史上“殺人不見(jiàn)血”的“文字獄”比比皆是，讓“文字獄”受害者只能是“啞巴吃黃連”、“牙被打掉往肚子里咽”。
我國(guó)歷史上封建王朝長(zhǎng)期盤(pán)踞在勞苦大眾頭上，高高駕于至尊至高的位置，他們的謊言不可揭穿，一旦犯上，就招來(lái)塌天大禍。九候戳破了商糾王的謊言，結(jié)果被剁成了肉醬；屈原戳破了楚懷王的謊言，結(jié)果被迫投江身亡；司馬遷戳破了漢武帝的謊言，結(jié)果被閹割了。
關(guān)于歷史上的“文字獄”，其產(chǎn)生的主要原因是王者與書(shū)生之間有隔膜。王者總認(rèn)為自己一介草莽武夫尚且弄得天下，而那些滿腹經(jīng)論的文人比自己更能，便起了殺心，于是便有了“文字獄”，盡管那些書(shū)生文人倍加小心，但也躲不過(guò)在文中被尋章摘句、穿鑿附會(huì)、羅織罪名的命運(yùn)。
清朝的皇帝比較用功，康熙朝編《康熙字典》、《古今圖書(shū)集成》，乾隆朝做《四庫(kù)全書(shū)》，保存了很多重要的典籍。不過(guò)皇帝們也時(shí)時(shí)用一下那個(gè)鉗制士人思想的密招——“文字獄”，但凡大部分的書(shū)，都會(huì)牽連那么一些人士因字獲禍，《四庫(kù)全書(shū)》有，《康熙字典》也有。乾隆朝，江西舉人王錫侯就是因?yàn)楦木帯犊滴踝值洹罚庥隽藲⑸碇湣?/p>
有時(shí)看起來(lái)并非大事，但只要觸動(dòng)皇帝的敏感神經(jīng)，就會(huì)招來(lái)殺身之禍。清朝有一秀才在秋月下讀書(shū)，等散步回來(lái)，發(fā)現(xiàn)書(shū)卷上被風(fēng)吹亂，便在扇子上寫(xiě)一對(duì)聯(lián)：明月有情常照我，清風(fēng)無(wú)事亂翻書(shū)。他被扣上“反清”的帽子而被斬首。
但是在“文字獄”比比皆是的王朝中，也有唐朝屬例外。
魏征，大唐名相，以直諫揚(yáng)名于世。隋末，投瓦崗，兵敗歸唐，佐太子，玄武兵變，易主畏秦王。唐太宗時(shí)，進(jìn)為宰相，成為大唐王朝決策主要人物之一。魏征，有膽有識(shí)，進(jìn)諫如流，敢言他人所不敢言之言，曾向太宗面諫五十次，呈奏十一件，一生諫諍二百余事，達(dá)數(shù)十萬(wàn)言。其次數(shù)之多，言辭之激烈，態(tài)度之堅(jiān)定，在中國(guó)歷史上是少有的，對(duì)唐初社會(huì)的發(fā)展，起了關(guān)鍵性的作用，正因?yàn)檫@樣，贏得了皇帝的信賴(lài)和器重。公元643年，魏征病死，唐太宗痛苦失聲說(shuō)“用銅作鏡，可以正衣冠；用歷史作鏡，可以知興亡；用人作鏡，可以知得失。魏征死去，我失去一面鏡子！”創(chuàng)了歷史上君“畏”臣之先例，樹(shù)了歷代君臣關(guān)系的典范。
除此之外，唐貞元三年（公元787年），唐德宗李適離長(zhǎng)安路過(guò)新店時(shí)，順便作“民意調(diào)查”，他問(wèn)子民趙光奇：“百姓樂(lè)乎？”趙光奇并未山呼萬(wàn)歲，而是大膽說(shuō)實(shí)話：“不樂(lè)”。李適又問(wèn)：“今歲頗稔，何為不樂(lè)？”趙光奇如實(shí)回答說(shuō)：“詔令不信”。接著他毫不客氣地歷數(shù)了朝廷不講誠(chéng)信，不兌現(xiàn)政策的表現(xiàn)：“前云兩稅之外悉無(wú)他徭，今非稅而誅求者殆過(guò)于稅”、“始云所米粟麥納于道次，今則遣致京西行營(yíng)，動(dòng)數(shù)百里，車(chē)摧牛斃，破產(chǎn)難支……”趙光奇反問(wèn)李適：“百姓愁苦如此，何樂(lè)之有？”弄得李適十分尷尬，無(wú)言以對(duì)。最后，趙光奇直言相告皇上：“恐圣主深居九重，皆未知之也”。面對(duì)這樣尖銳無(wú)情的批評(píng)，李適非但沒(méi)有發(fā)火，反而作了妥善處理：“上命復(fù)其家”，免除趙光奇一家的賦稅和徭役。
另外，在唐朝詩(shī)人罵當(dāng)世是普遍的。
李商隱寫(xiě)“打油詩(shī)”：酈岫飛泉泛暖香，九龍呵護(hù)玉蓮房。平明每幸長(zhǎng)生殿，不從金輿惟壽王。唐太宗與楊貴妃到酈山洗澡這樣的個(gè)人隱私，李商隱也敢在詩(shī)文里抖一抖，批一批，還涉及到“”這么敏感的問(wèn)題。
白居易比李商隱更厲害，他把唐玄宗與楊貴紀(jì)到酈山洗澡的事用長(zhǎng)篇大論來(lái)傾述：“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”，“承歡侍宴無(wú)閑暇，春從春游夜專(zhuān)夜”，不僅罵你“懶政”，還罵你“荒政”；“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”，更罵你“亂政”。
孟浩然在唐玄宗面前寫(xiě)詩(shī)“歸終南山”道：“此闕休上書(shū)，南山歸敝廬。不才明主棄，多病故人疏。”對(duì)皇帝不任用他而大發(fā)牢騷，而玄宗并未因之而治罪，只是說(shuō)：“卿不求仕，朕也未厭卿，為何拿此語(yǔ)誣我？”
公元648年，徐敬業(yè)打出反武的旗號(hào)，唐初四杰駱賓王寫(xiě)了聲討武則天的檄文，鋒芒直刺武則天：“入門(mén)見(jiàn)嫉，蛾眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主。”意思指武“作風(fēng)不正”，是個(gè)狐貍精。武則天沒(méi)有動(dòng)怒，卻只是“嬉笑”，還不說(shuō)應(yīng)該請(qǐng)駱賓王來(lái)做官。
除此之外，杜甫反映豺狼當(dāng)?shù)溃癫涣纳摹度簟贰ⅰ度齽e》；陳陶的《反戰(zhàn)詩(shī)》“……可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”；李紳的《憫農(nóng)詩(shī)》“……四海無(wú)閑田，農(nóng)夫猶餓死”……這類(lèi)大家耳熟能詳?shù)脑?shī)句，不勝枚舉。這些雜文詩(shī)的批判力度，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們當(dāng)今社會(huì)的容忍程度。
