時間：2023-05-29 18:00:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇懸念故事，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“因為你們不相愛。你也許愛他，他一定不愛你。”
“為什么？”
“你們在一起多久？”
“一年多。”
“OK，我認同的惟一愛的方式就是：未婚向你求婚，已婚為你離婚。男女交往，通常三個月到半年左右，就到達第一個，之后如果沒有別的刺激，就會慢慢退潮。你們交往一年多，那就說明，在你們最的時候，他也沒想結婚，何況現在？”
“但是他一直說他愛我。他……”
“說有什么用？學過初中物理就應該知道，說話幾乎不做功，也不產生能量。滔滔不絕說一年的話，也燒不開一試管的水。除了說，他做過什么？”
“他說過他想離婚，但是離婚很難，不是兩個人的事，是兩個家庭的事……”（各位“采花”男，拜托你們發揮一下想象力好不好。雖然小三好騙，但考慮到小三也可能向其他人傾訴，多制造一些搖曳多姿、令人耳目一新的說辭，至少娛樂大眾嘛。）
“還是‘說’。做呢？”
沉默。
終于：“那，我該怎么辦？”
我嘆一口氣：“你真的不知道嗎？”
我們的對話，毫不令人意外。她的回答也一樣，在她開口之前，我仿佛已經聽見她說：“但我做不到。”果然。
“你做不到，他做得到的。”我打斷她的喋喋不休，“如果你愿意，我可以預言一下你的未來：有一天，這個男人玩膩了――這詞很難聽吧？那我換個什么詞呢？玫瑰不管叫什么名字都是玫瑰，玩膩了即使替換成‘他不忍心再耽誤你’或者‘幡然悔悟’，又有何區別？到那時，他就會主動和你分手。你做不到毅然決然？他會示范給你看。也許他姿態好看一些，對你說幾句‘世間安有雙全法，不負如來不負卿’的廢話；也許他就直接掉頭而去，什么也不說。到那時，你就不用對我說‘他說’了。你要嗎？”
她，沒有回答我。
她是另一個打進電話來的楊小姐，她說：“我愛過一個結了婚的男人。”當然還是萬年舊話再說一遍：“但是后來他愛人發現了，我們被迫分開。”
“為什么被迫？”
“他愛人發現了呀。”
“如果他愛你，他可以直接離婚。但如果他愛人發現就得和你分手，也就說明，他把你的位置，一直就是放在‘地下情人’的位置上。”
“他說過他愛我……”不再是“他說”，是“他說過”。
我只好，把車轱轆話再多說一遍。而她也反反復復，對我說車轱轆話：“他真的說過想離婚……”說過，想過，都是過去完成式，過去的事，說來作甚，“我們分開是不得已……”
“不得已？你們在奧斯維辛集中營嗎？你們要面對蘇菲的選擇嗎？他不拋棄你會死嗎？”
又是，一片緘默。
“不要再想這件事了。他離開你了，他不再愛你了，也可能，他從來就沒愛過你。但是沒有無奈，沒有不得已，有的全是自愿的選擇。”
外遇這件事，我不想給予道德上的譴責，因為道德隨時在變：在清代要浸豬籠的事，民國已視為理所當然，比如自由戀愛；在唐朝會滿門抄斬的罪行，在現在已經是萬人共識，比如說不與父母同住。
只是，我經常會對這些“小三們”產生輕微的、柔軟的疼惜。
很可能最開始，只是很傻很天真，那男人，就少女眼中看出去，“成熟穩重”，每一句情話都像第一次說――對于她來說，真的是第一次聽。
甘言媚詞，是銀刀叉輕輕敲在金盤子里，玲瓏作響。碗盤叮鐺，不意味著真的有飯吃，這是電視廣告，那里的笑容特別甜美，那里的燈光特別溫馨，但屏幕上的雞腿不會自己走下來。就像男人的承諾，大部分不會變成現實。
一趟又一趟，我聽過一萬遍類似的故事。同步直播就是“他說”，情景回放就是“他說過”，每一次我都問：“除了說，他還做了什么――不要說花，不要說眼淚，不要說這些一旦枯萎蒸發后就一無所有的事物。你應該知道我指的是什么？”我往往得到的答案是一片沉默。
浙江衛視全新推出的大型戶外競技真人秀節目《奔跑吧，兄弟》（以下簡稱《跑男》），從最初的不被看好到后來的廣受好評，在連續兩周收視破三后竟獲得4.206%的收視新高，可以說是2014年底最具代表性的綜藝節目。是什么使得《跑男》收視屢創新高，在這場節目大戰中一路領先？本文將以敘事學理論為依據，針對《跑男》的敘事角度、懸念構建、人物設置和敘事內容等方面分析其特征優勢。
靈活轉換的敘事角度
結構主義學家熱拉爾?熱內特曾指出，對于文學作品的敘事分析，不僅要分析其講什么（故事內容本身），還要區分清楚“誰看”和“誰說”。所謂的敘事角度即敘述者站在什么視角上講故事，一般分為全知性視角（無聚焦/第三人稱視角）、限制性視角（內聚焦/第一人稱視角）和純客觀視角（外聚焦）三種。但是電視區別于文學作品的敘事策略和表達方式的獨特性，使得電視的敘事不僅僅是局限于這三種敘事的某一種，而是采用多種視角，在三種視角中實現任意的融合和轉化。《跑男》就是充分運用了敘事角度的交融變換，以外聚焦為主要的敘事視角，輔以靈活多變的內聚焦和全知視點，并將三者有機結合，從多角度展開敘事，給觀眾帶來了不一樣的認知體驗，形成了敘事張力和懸念。
作為一檔戶外游戲類真人秀節目，其“真”的特點正是通過攝影機對于活動過程客觀記錄的敘事角度來體現。拍攝過程中，攝影機通過跟拍人物，將其行為舉止一一記錄下來，使觀眾除了看到、聽到及歸納推理得到的信息外，再也得不到其他信息，從而實現外聚焦敘事。在每期的錄制過程中，制作者動用40多名攝像，上百個機位進行多機位、多角度的長時間拍攝。整個過程除了游戲規則和目標外，沒有事先準備好的臺詞和劇本，亦沒有規定好的過程和結果，節目具有很大開放性，因此沒有人知道中間的游戲環節和最終的獲勝者到底是誰，也沒有辦法預測出故事的發展過程和方向，觀眾只有通過攝影機的真實記錄所形成的外聚焦視點來了解故事的發展進程。除了以外聚焦為主真實記錄節目的進程外，節目也采用內聚焦視點讓觀眾處于參與者的視角，從不同角度了解故事的發展和人物內心，形成不同的認知體驗。在第八期敦煌大劫案中，商隊成員陳赫、王寶強在被于震等劫匪策反成為細作后，節目多次利用內聚焦敘事，通過陳赫、王寶強的視角，將細作與劫匪里應外合陷害楊穎等商隊其他成員的行為及得意自滿的心情展現給觀眾。此外，節目每期開始時都會通過第三人稱敘事的方式告知觀眾本期設定的情境及人物角色，在最快的時間內將觀眾引入故事中。在節目過程中，編導等制作者對于游戲規則的講解，又起到了串聯敘事的作用。
除了各敘事視角形成的不同敘事功能給觀眾帶來不同的認知體驗外，通過各視角的相互融合和轉化，構成好奇和懸念。在第13期尋找神秘人中，節目一開始通過第三人稱敘事告訴觀眾及主持人，本期會有一名神秘嘉賓。至于神秘嘉賓是誰，除了神秘嘉賓本人及節目制作者外，沒有一人知曉。所以，在神秘嘉賓沒登場前，制作者屬于全知視角，而觀眾跟七位主持人都屬于限制視角，或者說觀眾在跟隨主持人的內聚焦視角了解故事的進程。由于限制視角造成所知信息內容有限，“神秘嘉賓是誰”對觀眾來說構成了懸念。直到楊穎第一個被神秘人淘汰，鏡頭回轉，觀眾才發現原來神秘人是鄧超，而其他成員卻仍然一無所知。此時，通過鄧超、王祖藍等人的內聚焦視角展現，使觀眾獲得比局中人都多的信息量――鄧超是神秘人，王祖藍等人不知道；觀眾知道李晨等人已經發現鄧超身份，鄧超卻不知自己身份暴露――從而站在一種先知先覺的視角，欣賞眾人的搞怪斗法。與此同時，觀眾較寬的信息范圍可以創造懸念，能夠預知角色所無法預期的效果，進而會為他們之后的命運如何感到緊張和期待。觀眾知道鄧超是神秘人，他以為自己沒被發覺，也知道李晨已經知道他是神秘人，以為鄧超沒有識破他們的詭計。他們互為懸念，而觀眾的懸念成了建筑在劇中懸念之上的懸念――到底哪一方技高一籌能夠贏得最后的勝利？通過視角的融合轉變，使節目更加具有懸念性和緊張感，從而吸引觀眾的注意。
跌宕起伏的懸念建構
大衛?波德維爾認為懸念是對期待滿足的延遲，即將期待的事物擱淺，使愿望遲遲得不到滿足。懸念一方面吸引觀眾的觀看興趣，一方面又使節目本身變得張弛有度。懸念是故事得以發展的動力，有懸念的故事跌宕起伏、扣人心弦。影視作品的魅力就在于一次次設置懸念引領觀眾的期待，和打破期待引起新的懸念而吸引觀眾看下去。《跑男》就是充分利用懸念設置的技巧，使節目中充滿集中而密集的懸念，抓住觀眾的心一起參與劇情的發展，吸引觀眾時刻保持“入戲”的狀態。
《跑男》中的懸念大多是敘述者利用信息延宕造成的。如每期節目都會設置一個終極大獎，成為節目的總體懸念。參與者要通過完成一系列的任務決出勝負來贏得最后的獎項，這個大懸念要直到節目最后才能揭曉答案。所有的環節設置和人物行動都是圍繞這個大懸念展開的。它的存在使整個故事的框架得以建構，主題得以彰顯。此外，由于這個最終懸念延宕時間較長，為了增添節目趣味，持續吸引觀眾的注意，實現最終決斗前在每期節目中都設有多個小環節。每個小環節構成一個小的懸念，而所有的小懸念又統一指向最后的大懸念，就這樣隨著情節的不斷發展，小懸念接二連三地涌出，環環相扣逐步引向最終的懸念，使節目始終保持扣人心弦的緊張感。在這個過程中，矛盾沖突不斷涌現，觀眾的期望遲遲得不到滿足。“在反反復復破而又立的敘事和永遠達不到的敘事平衡中，出現多次間斷性的：目的剛被接近又被推向遠處；平衡剛被恢復又遭到破壞。在恢復平衡、失去平衡、再恢復平衡；滿足愿望、愿望落空、愿望再滿足的交替運動中，用一系列間斷性的小推向最終的大。”①在戲劇化的沖突和懸念的帶領下，觀眾始終保持“入戲”的狀態。另外，節目每個小環節的游戲過程中也存在著其他的懸念，這些懸念的產生更多的是依賴于敘事技巧和鏡頭語言的應用，掌握觀眾急于尋求結果的心理，通過信息抑制、慢鏡頭回放、重復蒙太奇等方法放慢敘事節奏和延緩故事進程進而建構敘事懸念。如最后一期楊穎和王寶強的對決，鏡頭沒有立即告訴觀眾到底是誰贏得了最終的勝利，而是延緩了答案揭曉的時間，讓二人回到休息室面對眾人，通過轉身的方式讓觀眾自己看到最終的結果，延長了觀眾的期待感和緊張感。以及李晨與金鐘國的撕名牌對決、王祖藍起跳抓單杠等場景多次利用慢鏡頭回放等鏡頭語言方式延緩懸念揭曉的時間。
電視節目故事化現象的表現
在當今的媒體競爭中，電視節目要堅守住已有的陣地并進一步擴大市場份額，就必須不斷探索更為新穎、更具魅力的敘事手法。于是，故事化的敘事手法進入了電視新聞工作者的視野。在電視新聞節目中，所謂的故事化敘事，就是把所報道的人物或事件用講故事的方法敘述出來。我們可以看到，無論是中央電視臺還是各級地方衛視，無論是新聞資訊還是談話節目、科教節目或專題類節目，近年來都不同程度地引入了故事化講述的傳播理念和表現手段。
法制新聞在講故事方面具有無可比擬的先天優勢。或許正因為此，中央電視臺的《今日說法》欄目在各類電視節目中開故事化講述的先河。節目大懸念中套著一個個小懸念，這種手法被稱為“結構性懸念”，也是懸疑劇中常用的講故事的方法。南陽電視臺的《法治時間》欄目，通過兩年來的持續探索，逐漸摸索出一套行之有效的講故事模式：通常將一個完整的法制案例分為兩三個敘事單元，在節目開始先提出一個總懸念，而每一單元在揭示出部分謎底的同時，又提出一個分懸念，幾個部分環環相扣、層層遞進，每隔兩三分鐘設置一個點，從而調動了觀眾持續收看的熱情。
短短一兩分鐘的電視消息也開始嘗試講故事。許昌電視臺播出的消息《火車開進農家院》，在一分半鐘的時間內為觀眾講述了大西北急需花木，鄢陵縣貨源充足但外運困難，關鍵時刻“鐵老大”前來助陣的故事。像此類現場鮮活、意義深刻的小故事越來越多地出現在電視新聞資訊欄目里。
在談話類欄目方面，故事化講述的趨勢也在逐步加深。中央電視臺的《流行無限》欄目就特別強調對故事的描述和細節的渲染。河南電視臺的大型時評欄目《十八談映象版·南陽篇》的策劃中，我們協助省臺欄目編導從現實生活中提煉選擇出一個個頗具吸引力的故事片斷，如“市委書記給農民鞠躬”、“移民郎娶上本地姑娘”、“現場嘉賓請主持人喝丹江水”等。節目錄制時觀眾時而感嘆唏噓，時而笑聲滿場，再由主持人總結引出深度的評析，做到了新聞性、理論性和故事性的較好融合。
在電視紀錄片創作方面，“講述一個好故事”更是被業內推崇為評判一部紀錄片是否成功的最重要的標準。從廣受好評的紀錄片《英和白》、《幼兒園》、《俺爹俺娘》等來看，其中無不貫穿著戲劇化的沖突以及情理之中、意料之外的結局。
電視節目故事化現象產生的原因
在資訊爆炸的時代，媒體和受眾的站位發生了置換，受眾逐漸成為媒體競相爭奪的買方市場，媒體的生存環境面臨著前所未有的挑戰。為爭奪有限的受眾，許多電視媒體必須在節目內容和形式上不斷地推陳出新。講故事自然成為電視界吸引觀眾的最大的賣點，成為提高節目競爭力的一個有效的途徑。大眾最容易被故事而不是被理念所說服，而故事的敘事結構如懸念、等的引入可以使說服更有效。
我們知道，電視傳媒最大的特點就是聲畫并茂、形象直觀。它在追求圖像優先原則的前提下，同時融匯了攝影、文字、廣播等敘事媒介的優勢，是我們目前所掌握的最佳的敘事載體。由于電視媒體在敘事功能方面所具有的這種兼容性，它可以借鑒各種藝術門類的敘事方式來達到講故事的目的。如文學作品中的倒敘、插敘等結構手法，攝影創作中常用的夸張變形、虛實結合等鏡頭語言，廣播藝術的現場紀實等在電視藝術中都有相對應和近似的表現方法。同時，電視媒體還獨具視聽表述語言，如黑場、閃回、定格、慢鏡頭等，這都豐富完善了電視作品的敘事功能，極大地滿足了人類對故事的渴望。
電視節目故事化的實現
一般的故事往往可以虛構；而故事化的新聞性節目則不允許虛構，其僅僅是在客觀地報道事實的時候借鑒以下一些講故事的技巧和手法：
人物化。人物本來就是新聞中的主角，但長期以來，程式化的電視報道手法使我們忘卻了這一本質特點，大量見物不見人、見事不見人的電視節目充斥熒屏，令觀眾日久生厭。近年來，一些電視編導開始在報道中嘗試采用以人物為經、以情節為緯的結構方法。他們往往在現實生活中選擇一個或多個具有性格沖突的人物安排到節目中，使故事性得到強化。2010年河南新聞獎專題類節目《風雨楚長城》，講的是方城縣楚長城的考古重大發現。這一類文史節目，如果按照過去程式化的表現手法，免不了要大段地引經據典，對各種歷史地理現象進行枯燥的分析、歸納和總結。而這期節目巧妙地引入了一個文物學者作為線索，讓觀眾走進他的生活，隨著他一同困惑、一同驚喜、一同發現，使枯燥的歷史和地理學知識頓時生動起來。由此看來，具有鮮明特征的人物是構成一個成功故事的要素。
情節化。事件是故事化節目的主體。沒有“事”，哪來的故事？事件進程的節奏和起伏，成為決定故事趣味性的關鍵。講述電視節目的情節要抓住沖突和懸念這兩個關鍵點。
事件矛盾和角色沖突是推動情節發展，吸引觀眾的關鍵所在。這包括故事角色和角色之間的性格沖突，角色和事件之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。2010年奧斯卡最佳紀錄片《海豚灣》是一部故事性很強的片子，在歐美國家的影院上映時票房甚至趕上了電影大片。它受歡迎的原因之一就是自始至終貫穿著強烈的沖突：獵殺海豚的漁民和反對獵殺的主人公之間的沖突；試圖偷拍的攝制組和不斷阻撓拍攝的日本當地政府之間的沖突。高明的記者和編導總是擅長在采訪過程中發掘出矛盾沖突的元素。譬如，當故事里的人物想做一些事或向往某個目標時，編導就一定要找到阻礙這一目標實現的那股力量在哪里，并安排在節目中以加強情節的張力。
懸念是觀眾對節目中人物的遭遇和情節的發展變化所持的一種急切期待的心情。懸念是故事情節得以發展的生命力。懸念設置的關鍵就是把握好觀眾的心理，讓觀眾和記者同時面對一個疑點。記者要根據節目本身的需要和觀眾的心理，精心設計節目的開頭、發展、、結尾，并把一個一個的懸念設置進去，在節目中合理地鋪墊、合理地建構、合理地渲染，增強節目的懸念性。
一期節目往往包含一個總懸念和若干個小懸念。總懸念是全片或整期節目主要沖突的焦點所在，在開始即要提出，并隨著沖突的上升而不斷加強，一直到。小懸念則屬于節目的每一個發展段落或主要場面中出現的局部緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，并在每一場情節結束時，把觀眾的注意力和興趣引向下一場情節的作用。
怎樣設置懸念才能使節目的故事性更強一些，我們不妨從影視劇的導演那里學習一些常用的技巧。例如，事件的結局不能過早點明；情節不能發展太快；讓你的觀眾知道一些事而這些事是節目中的人物不知道的；一點一點地深化和積累沖突，把最精彩的東西留到最后等。近年來，國內紀錄片和專題節目編導開始喜歡采用多條線索敘述的結構方法，如《水問》、《躁動》、《奇跡》等，這些片子經常在一條線索的情節進行到關鍵時刻，突然停下來插敘一些別的內容，以使觀眾產生期待。其實這就是劇情片早已嫻熟運用的平行蒙太奇手法。
細節化。電視節目中的細節指在拍攝現場中富含新聞價值、人物情感和意義特征的，能夠在傳播過程中引起觀眾注意的視覺和聽覺符號。細節能使故得立體豐滿、有血有肉，能給觀眾留下生動深刻的印象。
例如，表現南水北調移民的紀錄片《丹江紀事》中有這樣一組鏡頭：村民們要搬遷走了，大家把一頭牛趕上船。牛不愿意離開，從船上跳入水中，跑回岸上。這時鏡頭清晰地給出了站在岸上眺望的牛的特寫，接著是一個牛眼中的主觀鏡頭：浩瀚的水面上，小船越走越遠。這種富有表現力的細節加深了故事的藝術感染力。細節通過畫面、解說、敘說、畫面與解說詞結合等形式表現出來，電視新聞中一些典型的具有說服力的細節鏡頭，是體現新聞故事化的元素。具有視覺沖擊力的畫面，以及富有感染力的解說、真實的音響、提示性的字幕等，都是新聞故事中的細節。具有形象特征的細節鏡頭比任何解說詞、現場描述都更符合事實，更真實生動，也更容易打動觀眾。
故事在中國擁有悠久的歷史淵源，從伏羲、女媧的傳說到明清的章回小說，獨特的故事文化成為中華傳統文明的一個組成部分。進入21世紀，電視這種敘事的載體成為最現代化的故事敘述者。故事化的電視新聞節目，對于改變電視報道中的生硬說教，增加電視節目的貼近性和可視性，提供了一種全新的思路和方式，值得每一位電視人去深入地研究和大膽地實踐和探索。
古希臘哲學家亞里士多德認為“思維自驚奇和疑問開始”，表明學生的思維活躍在疑問的交叉點上。基于腦科學的視角，教師在教學中設置疑問，可以使學生的精神狀態由大腦皮層抑制狀態轉變為大腦皮層亢奮狀態，提高他們的學習興奮度。基于心理視角進行分析，在課堂教學中，教師要根據教材內容，精心設疑，制造懸念，給一些閱讀內容帶上神秘面紗，使學生處于“心求通而未達，口欲言而未能”的不平衡狀態，引發他們進行探索的欲望，進而積極主動地參與學習過程，也會收到事半功倍的教學效果。
一、懸念設置法
懸念設置法是指教師在教學過程中適時地拋出問題，引發學生產生疑問，激發他們的好奇心，牽住他們的思緒，逐步地進行引導，促進學生主動思考。懸念設置法在整個教學過程中可分為設懸和釋懸，設懸是指設置教學懸念，釋懸則是對教學懸念進行解釋與回答。
教師采用懸念設置法進行教學是要提高學生的求知欲望與提高他們的學習興趣。在課堂教學中，教師要靈活地運用這一方法，根據閱讀故事的內容以及學生的興趣點展現意境、大膽質疑，可以誘發學生的閱讀興趣，發揮學生的主觀能動性。而且教師適時地設懸能夠有效地推進學生思維的發展。教師要抓住這些波折起伏或是能夠觸及學生內心深處的片段，在閱讀教學中設懸，激發學生的好奇心，使學生產生一種期待，全身心地融入到文本閱讀中，培養與發展閱讀思維。
此外，教師采用懸念設置法，能夠給學生留下一個有待探索的未知空間，激發學生探求新知的欲望，在“且聽下回分解”中實現學習感情的升華。
二、設懸的主體
懸疑作為一種學習心理機制，是基于學生對所要解決問題的未完成感和不滿足感而產生的。在閱讀教學中，教師適時地創設“懸念”，會使教學過程成為一種學生渴望不斷探索、追求知識的心理需求。教師提問是閱讀教學過程中的重要部分，但歸根到底閱讀的主體還是學生，因此，設懸主體可以從教師逐漸地移到學生，學生之間互相提問，最終發展成學生自問。
例如，在小學英語圖畫書閱讀教學之前，教師可以讓學生回答“What can you see from the cover？”這時學生就會自由地回答。接著，教師要引導學生，“What is this story about？”最后，教師要詢問學生：“What do you want to know about this story？”
學生在英語閱讀活動中也會自己產生疑問，這時教師要引導學生帶著問題去閱讀，在閱讀中不斷地解疑答惑，又會出現新的問題，在不斷質疑―驗證―再質疑―再驗證的循環中完成閱讀，提升學生的思維能力。例如，在學習“The easy job may not really be easy”一課時，教師可以先引導學生進行質疑，“What is the easy joy？ Who did the easy job？ How did they do the easy job？ Why is the easy job not easy？”之后，將這些問題進行整理，借助這些問題，將故事的結構清晰地梳理出來。
又如，在學習Pilipala Town的故事時，教師可以在課前引導學生思考“What do you want to know？”這一問題，激發學生對這一故事的興趣，引導他們自發地進行質疑，“Why is it called Pilipala Town？Who live in it？”等，并讓他們帶著自己的疑問開始閱讀。學生會在一個個疑問中探尋答案。故事本身的答案與學生內心預期的答案會一次次地發生碰撞，這種碰撞無疑會增加閱讀內容的趣味性，而學生內心的期望與故事展現情境的沖突更會激發學生的閱讀興趣，提升學生的閱讀思維能力。
三、懸念設置法的應用
為了實現不同的教學目標，教師在考慮懸念設置法時要考慮懸念產生的時間及被解釋的時間。一般來說，懸念設置法通常會采用下列三種教學方式。
1.先設不答
先設不答是指教師在開始閱讀教學前對學生進行提問，但并不立即給予解釋或釋疑，讓學生通過閱讀來回答教師提問。這種方法有利于提高學生的閱讀興趣，如在學習故事Body Language時，由于這個故事主要介紹的是文化之間的差異，導致其趣味性和情節性不是很強，學生易產生厭倦情緒。因此，在這則故事的閱讀教學前，我有意識地設置了一些疑問。例如，我會伸出一個手指頭，然后問同學，“I am a Japanese now. I show you this. Do you know the meaning of this？”學生會猜“Very good”，會猜“No.1”，還有人會猜“Maybe it means ok”。對學生給出的種種答案，我一言不發，只是輕輕地搖頭，學生也是丈二和尚摸不著頭腦，還會迫不及待地詢問。看到學生如此的興致高漲，我又提出另一個問題，即“Do you know there is a kind of body language. Do you know it？ ”此時學生的大腦在高速運轉著，尋找答案，甚至還七嘴八舌地交流起來。對孩子給出的種種猜測，我不會快速地作出判斷，只是輕輕地舉起這本故事書，告訴他們答案在這里面，可以從這里面尋找，與大家分享。這時，學生的好奇心被調動起來，再也按捺不住自己的情緒，飛快地拿走故事書，如饑似渴地讀了起來。
2.設后輕解
設后輕解是指在教師提出疑問后，可以對學生的答案進行引導和點評，但并不告訴學生答案，而是請學生繼續閱讀故事尋找答案。這種方式有利于引導學生進行深入思考，培養學生的閱讀思維。You are the swan in my heart一文開始介紹小鴨子由于外表丑陋，被兄弟姐妹及周邊的人討厭，自己很傷心。但媽媽告訴它說它是媽媽心中最美的小鴨子，到了晚上它做了一個夢，夢見自己變成一只美麗的白天鵝。故事講到這里，我會適時地停下來，讓學生展開想象，小鴨子最后能否變成美麗的白天鵝呢？此時，學生就在兩條不同的線索上進行發散和思考，并給出切實可行的理由和方法。這個年齡段的學生充滿想象力和創造力，適時地設疑可以給他們搭建思維發散的平臺，并在小組中暢所欲言，以第一作者的身份為故事的推進出謀劃策。有的小組會這樣認為“She will become a beautiful swan because she wants to be a swan. She will do anything like a swan， also she will learn something like a swan. At last， she doesn’t look like a swan ，but she will do anything like a swan. That is very important”；也有的小組會這樣說“I think she is a real swan. When she grows up，she will become a beautiful swan”；還有的小組會認為“If she has this beautiful dream， and she can work hard for that. We think her dream will come true. Also everybody will love her at last”。當然，也有小組這樣認為“She can’t be a swan， that is her dream. It is not true”、“She can’t be that. That is her mother’s courage， not true”。在學生暢所欲言之后，我會引導學生走入文本，了解故事的真實發展。帶著疑問、矛盾和沖突閱讀文本，會使得學生的求知欲更加強烈，對故事文本深層含義的理解也會更加深刻和理性。
這種方法可以幫助學生在情節波折之處更好地理解故事的主旨，實現學生在學習故事時的收獲最大化。同時，教師可以基于學生的想象力和創造力，培養他們的邏輯性與發散思維，提高他們的閱讀能力。
3.設后釋疑
設后釋疑是指教師在提出問題后，通過與學生的討論，給出一個比較確切的結論。這種方式一般用在課堂教學的結尾，漣漪無窮，給人一種“課已盡而意無窮”的感受。通過設置懸念，學生會留有進一步探索的未知空間。在學習The Little Frog’s Beautiful Jump的結尾部分時，我們可以知道小青蛙跳出了井口。此時，我沒有將這節課畫上一個句號，而是巧妙地設置一個疑問，即“What can little frog do in this wonderful world？”這就會打破學生的定勢思維，使同學思路大開。
在故事的結尾，教師適時地設疑，讓學生在課外思考，是為了保持學生的閱讀興趣，更是為下堂課的課堂分享做好鋪墊，不但鞏固他們所學到新知識、新內容，還能鍛煉他們的想象力和創造力，從而培養他們的英語閱讀能力。
四、結語
通過不斷的教學實踐與教學嘗試，我發現在教學過程中，懸念設置法的使用要以學生為主體，有明確的目標，找準應用時機，盡量做到“精”、“度”、“新”。所謂“精”，就是設置的懸念要有針對性，要有分量，表現為懸念在內容上要緊緊圍繞閱讀材料，能夠在學生的頭腦中激起層層漣漪。所謂“度”，表現為懸念具有啟發性，難易適度，數量要適中。設計的懸念要有思考價值，能調動學生的主動性，集中他們的注意力。所謂“新”，表現為設計的懸念要新穎，能夠吸引學生的眼球，激發學生求知探索的欲望。
關鍵詞：初中語文；激發興趣；手段
興趣對于學習的重要性越來越多地被教育工作者重視，很多教育工作者對如何激發學生學習的興趣都有自己的見解和方法。激發興趣，實質上就是調動學生學習的主動性，主動學習的欲望。筆者結合教學實踐，談談如何在初中語文教學中激發學生對語文的學習興趣。
一、巧用故事情節，激發學生興趣
初中語文課本中，有很多課文是用的歷史故事。在教學中，借助這些歷史故事，可以有效地激發學生的學習興趣。如，在教學《智取生辰綱》時，教師可找到單田芳評書中關于這一段的內容，讓學生通過聽，先對文章進行一個了解。學生在學習了這篇課文后，教師要及時地加以引導，使學生對《水滸傳》產生興趣，促進學生的課外閱讀。
故事情節的使用，是激發學生興趣的有效手段。合理恰當地使用故事情節，對提高學生學習的積極性有很好的促進作用。
二、合理設置懸念，激發學生興趣
懸念的設置，可以有效地激起學生的好奇心，從而激發他們的興趣。在語文教學中，我們可以根據教學內容和學生的實際情況，合理的設置懸念，激起他們對結果的好奇心，從而使學生對語文產生興趣。懸念最能扣住學生那顆“刨根問底”的心，就像一根無形的繩索，吸引住學生強烈的好奇心與探究欲。如，在教學《出師表》時，課文開始寫道“先帝創業未半而中道崩殂，今天下三分”，教師可先設置懸念，如先帝是指的誰，先帝為何中道崩殂，三分天下的局面是怎樣的等。通過這樣的懸念，讓學生的好奇心得到激發，帶著對答案的追求，去閱讀課文，進而去閱讀《三國演義》這本歷史名著。懸念的設置，可以是即時可以有答案的，也可以是需要學生去不懈的探索才能得到的。合理的設置懸念，對促進學生自主學習、提高學習興趣有很大的幫助。
三、借助信息技術，激發學生興趣
當今社會，信息技術飛速發展，各種信息與媒介都可以為教師所用，使之成為激發學生對語文學習興趣的有效手段。多媒體技術獨特的展示方式，可以給學生多感官的刺激，是輔助教學、提高教學效率、激發學生學習興趣的有效方式。
關鍵詞：《天使的憤怒》 敘事
作為美國當代著名通俗小說作家，西德尼?謝爾頓的作品具有獨特的風格，因為他同時也是一個電影編劇，所以在其作品中融入了一些電影手法，特別是在敘事藝術方面，不只有傳統的敘事方法，還融合了電影元素。這種文學敘事藝術的繼承和創新，具有很大的研究價值，本文以《天使的憤怒》為研究對象，主要從敘事結構、敘事技巧、敘事節奏三方面進行總體性的研究。
一、敘事結構的交叉性
（一）情節結構。
傳統的文學作品主要有兩種情節結構模式，即以人物為中心和以事件為中心兩種。往往以人物為中心的結構模式容易陷入單一線條的敘事框架中。而《天使的憤怒》中，謝爾頓打破了這種傳統的敘事結構，采用人物平行線和事件交叉線的方式來進行，即一主一副兩條線貫穿全文的新穎結構。小說分上下兩篇，上篇主要以詹妮弗的奮斗和與亞當的情感為主線展開，副線以羅伯特?迪?席爾瓦的打擊報復貫穿其中；下篇則以詹妮弗的墮落和與邁克爾?莫雷蒂的關系為主線，繼續穿插席爾瓦這條副線推動小說發展。幾個故事由一個故事衍生出來，然后按照各自不同的軌跡平行發展，大主線中的兩條次主線開始交叉，使小說出現多層交織。最終在莫雷蒂要鏟除亞當所安排的一次次事故中，詹妮弗不顧一切拯救亞當，故事情節達到。
從整體看，一主一副的布局使小說結構嚴謹，邏輯性強，層次分明，使文章的內容得以交叉，由此產生出更多的懸念，促成了文章情節的曲折、精彩，安排巧妙，結構緊湊。
（二）懸念設置與驚險場面。
1.懸念設置。
懸念的合理設置會使文學作品細針密線、縫合無隙。在《天使的憤怒》中，謝爾頓就把故事的敘為了懸念的立體演進。
在小說一開始，謝爾頓就設置了開場懸念：“這一天，詹妮弗一清早就闖下了大禍。”讀者的心馬上被揪起來，到底是什么樣的大禍？緊接著小說對詹妮弗闖禍的原因進行了解釋，讀者似乎為詹妮弗松了一口氣。但接下來的卻是這個小懸念的延伸，在法庭休庭間歇，詹妮弗將一只信封交給了當天法庭上最重要的證人。在這里，就有了懸念，是什么樣的信封？當詹妮弗用午餐之時卻被逮捕了。又一個懸念出現，為什么詹妮弗被逮捕？這和剛才詹妮弗交的信封有關系嗎？在前面的懸念的基礎上又衍生出一個懸念，成為了擱置懸念。當詹妮弗得知交給證人斯特拉的信封里裝了一只被扭斷脖子的黃色金絲雀時，她知道一切都結束了，從此詹妮弗的噩夢開始了。此時，懸念再次出現，為什么詹妮弗被利用？怎么被利用的？金絲雀是誰放在信封里的？這里就和小說最開始提到的“詹妮弗第一天就闖下了大禍”的懸念引子相互呼應，不斷產生二級、三級等分支懸念，使小說的懸念成為網狀格局，相互交錯不斷發展。
于是，急切地想知道其背后真正的原因，不僅僅成為推動故事發展的動力，也成為吸引讀者的引力，這正是小說所設置的開場懸念。隨著故事的不斷發展，小說的懸念也在不斷地出現。
2.驚險場面。
與情節結構緊密相連的還有驚險場面的描寫。在詹妮弗的兒子喬舒亞被殺人犯弗朗克?杰克遜綁架面臨死亡，詹妮弗不得不求助于莫雷蒂時，小說將這一場面拉長，以時間的隔斷凸顯其驚險。
凌晨一點，弗朗克?杰克遜將喬舒亞釘在十字架上，并在周圍灑滿了汽油；凌晨兩點，全城所有的人都在搜尋弗朗克?杰克遜……上午九點三十分，莫雷蒂將喬舒亞交給詹妮弗。在這短短的八小時里，通過十來個緊張的時間段，使整個場面扣人心弦，令人眼花繚亂，喘不過氣來。而精準的時間記錄更增添了這種驚險場面的緊張感。
類似這樣的驚險場面構成了這部小說跌宕起伏的故事情節，同時，通過這樣的故事起伏也緊緊抓住讀者的心，使得作品的意義也更進一步得到體現。
二、敘事技巧的戲劇性
（一）全知性的敘事視角。
在有關敘述技巧的探討中，視角問題是最熱門的話題。在《天使的憤怒》中，謝爾頓采用了多種視角類型。
小說中使用最多的是第三人稱敘事視角，因為它體現著敘述結構的最穩定狀態，而且，第三人稱視角使敘事顯得相對客觀、公正。在小說《天使的憤怒》中，第三人稱作為主要的敘事視角，充分發揮了它的全知性，敘述者一方面好像無所不在的攝像機鏡頭一樣，從室外到室內，從西雅圖到紐約，從美國到墨西哥到新加坡；另一方面又可以走入人物的內心世界，細致入微的表現主人公在事業愛情發展中的心理變化，使故事中的人物變得立體豐滿。
敘事者沒有固定的觀察位置，他是全知的，他可以從任何角度任何時空來敘事。敘述者不僅對詹妮弗的過去、現在了如指掌，對她的內心也了如指掌；不僅對詹妮弗了解，還掌握著她身邊人的一切情況。
（二）電影蒙太奇的手法。
在小說《天使的憤怒》中，謝爾頓借用了電影連續蒙太奇和平行蒙太奇的手法來敘事，增加了小說的可讀性。
連續蒙太奇是電影最常用的敘述手法，它按照時間和邏輯順序展現動作和情節的連續發展。小說《天使的憤怒》按時間發展的順序，編年史式地一年一年敘述故事的發展脈絡，講述了詹妮弗十二年間的故事，有時小說刻畫的時間甚至精確到某時某分，使小說的真實可信程度倍增。小說中對時間描述最為精確的無疑是詹妮弗為找回被殺人犯綁架的兒子喬舒亞求助于莫雷蒂的場景，小說用了整整一個章節描述莫雷蒂如何在八個小時內幫助詹妮弗找回了兒子并將綁架者殺死，這里的時間描寫越到后面越為精確，讓人也越來越緊張窒息，直到最后電話在上午九點三十分驟然響起，傳來了孩子被救的消息，讀者的心才放下來。通過這樣細致的時間推進描寫，讀者能夠更深切地感覺到時間這位魔術師的魔力。
另外，在小說整體以連續蒙太奇推動下，小說在不同的章節中又借用了平行蒙太奇的手法。如小說第三章在描寫詹妮弗找工作的同時，又接著描述了在詹妮弗找工作的這段時間里，亞當?沃納是如何接手調查詹妮弗案件的。這兩個場景所表現的情節幾乎就是同時同地、異地發生的兩個場景重疊，統一在一個完整的情節結構中。謝爾頓通過運用平行蒙太奇來表現這一情節，為后面詹妮弗和亞當?沃納的面對面做了鋪墊。
三、敘述策略的張弛有度
多種修辭格的運用使謝爾頓小說極具個性，語言特征鮮明，而敘述策略和人物話語的恰當使用又使其小說呈現出獨特的敘述風格。
（一）多種語言修辭的使用。
謝爾頓在小說中十分重視語言修辭的運用，如明喻、暗喻、頭韻、重復、寓言等。同時，語言變異的使用恰如其分，如在描寫威爾遜時，他把this發成dis，把that發成dat等。通過這樣的語言變異，謝爾頓將他筆下的威爾遜沒有教養、生活環境的惡劣影響絲絲入扣地刻畫出來，大大提高了小說的可讀性與藝術性。
在整部小說中，謝爾頓將其獨特的修辭風格發揮得十分到位，在描述懸念的時候，語言簡練而凝重，多用短句；在描述心理的時候，語言柔潤細膩；在刻畫人物時，為了讓讀者容易辨認小說中不同人物的形象，謝爾頓對每個人物的姓名都做了非常細致的安排，不但使人物的姓名和人物的形象相稱，而且使每個人物的名字不以同一個字母開頭，所以每個名字念起來都迥然不同，如詹妮弗?帕克、亞當?沃納、羅伯特?迪?席爾瓦、邁克爾?莫雷蒂、勞倫斯?沃特曼等等，使所有的人物形象躍然紙上，栩栩如生，給讀者留下深刻的印象。
（二）敘述節奏的起伏有致。
讀者在讀《天使的憤怒》時，心情隨時都在為詹妮弗、亞當、喬舒亞、肯?貝利、康妮、庫柏、洛雷塔等人遭受的不平而上下起伏，這當然與小說跌宕騰挪的情節有關，作者成功的敘述策略、敘述節奏的控制無疑是幫助讀者完成驚奇、新穎的審美感受和審美期待的助推器。
從小說《天使的憤怒》的整體敘述速度來看，上篇節奏較慢，下篇節奏較快，詹妮弗事業上第一個成功的慢節奏講述和小說開始慢節奏敘事的跌入低谷面臨的災難相互關照，而穿插其中的堅強不息的奮斗使得敘事節奏參差錯落，起伏有致，既完整地講述了事件的發展，又運筆細致地描寫了人物的生活狀況。
小說敘事節奏在小說結構的同一單元之內，快節奏和慢節奏交替出現，張弛有度。如小說第十五章從詹妮弗工作環境的變化到她和雷恩神父的談話，從她和亞當的約會到她成為律師界的統兵將領，從黑手黨首領莫雷蒂對她的態度到她再度接手案件并處理案件，場景的空間變換使得溫馨松弛的交談、約會的風情浪漫和緊張睿智的法庭辯論穿插流動，從而使敘事節奏一緊一松地推進，這既符合生活本身的邏輯，又將詹妮弗聰明、果敢、對愛情執著的性格進一步深化了。■
進入秋季，美國電視劇的“新映季”開始了。9月之后，美國電視網紛紛推出自己的新劇，或者延續之前已經獲得成功的經典劇集。為了吸引觀眾，美國的劇集大多在一集或一季的結束時讓主人公陷入某種困境，就好像吊在懸崖邊上一樣，因此英語中誕生了一個新詞“Cliffhanger”（懸崖邊吊著的人），意譯成漢語大意是“扣人心弦，懸而未決的情節”。
狹義上來說，cliffhanger就是進行到一半：炸彈即將爆炸，一個女子在鐵軌上徘徊，火車迎面開來；廣義上來說，它就是“欲知后事如何，且聽下回分解”，這樣的節點可能出現在一集的末尾，也可能是一季的結束或者發生在你想換臺的那一秒。Cliffhangers甚至決定了觀眾會不會購買某一有線電視臺的節目。正如影視劇研究者斯科特·希金斯所說：懸念劇把好奇心轉化成了商品。
主人公時刻歷險又總是大難不死，這樣講故事讓人懷疑，觀眾完全被牽著鼻子走，沒人喜歡這樣，不過懸念是故事講述者與觀眾之間的潛在契約：懸念當然是虛構，只有你相信，故事才能講述下去。
懸念藝術的演變史
最早的懸念編織者是《天方夜譚》的講述者山魯佐德。即使是最倒霉的編劇也沒遇到故事里山魯亞爾那么殘暴的國王，每夜娶一個女人，第二天就把她殺掉，為了保住性命，每天黎明前山魯佐德都要制造出新的懸念。直到一千零一夜之后，已經有了三個孩子的山魯佐德才不用再當編劇了。
19世紀的小說也以懸而未決著稱，各種高手當屬查爾斯·狄更斯。狄更斯寫連載小說，故事既復雜又吸引人，這些小說在雜志上連載時，讀者們常常等到絕望。1841年，在紐約港，狄更斯的粉絲在等待一艘裝載著最新一期雜志的輪船時引發了騷亂，他們大喊，“小內爾死了嗎？”（劇透一下，《古玩店》里的小內爾確實是死了。）
不過最典型的懸而未決不是來自狄更斯，而是托馬斯·哈代的三角戀愛故事《一雙藍眼睛》。1873年，這篇小說分15期在雜志上連載。故事的女主角埃爾弗麗德每天就是和不同的男人談戀愛，或者沿著燈塔散步。半本書過去了，她結束了與兩個男人的戀愛關系，開始與奈特先生交往，他比之前的追求者更成熟，出身也高貴，他激烈抨擊她的小說，她也因此愛上了他。一天，兩個人正在山間扭捏調情的時候，突然奈特先生掉下來懸崖。一開始，他只是絆倒了，她也跟著跌倒，但是當他把她帶到安全地點之后，他失足掉了下去……后來結局如何，請自己在書里找吧。
很快，懸而未決的藝術嫁接到了新出現的廣播劇中。到了20世紀60年代初，又出現在了漫畫書中。兩年前才結束、總共連載了86年的《小孤女安妮》就是類似的故事，最后一集，這位勇敢的孤女被一個綽號“巴爾干屠夫”的罪犯綁架了……
然后，懸而未決進入的藝術進入電影，最早的懸念電影是《凱塞琳歷險記》系列，第一部開始于1913年，共有13部，每一部里這位女英雄都從生死一線中僥幸逃脫。《凱塞琳歷險記》是早期好萊塢電影的典型，前后延續了三十多年，電影也從無聲進入有聲，從黑白變成彩色，此外還催生了無數的模仿者。
美劇中的“懸而未決”
你可能會想，電視劇誕生后可能也會模仿電影中的懸疑情節。但實際上，電視剛開始是個奢侈品，根本沒有懸疑劇的容身之地，播放的大多是根據文學經典和百老匯劇改編的電視劇，最受歡迎的節目是綜目和游戲。
電視越來越普及之后，觀眾圈子越來越大，廣告商開始喜歡簡單的節目，用一句話概括就是：快樂的節目，提出快樂的問題，給快樂的人看。1979年，美國NBC電視臺推出了一檔十集的懸疑劇，名字就叫《扣人心弦》，但是這部連續劇很快被停播。1年之后，CBS電視臺推出了美國歷史上第一部成功的懸念劇《達拉斯》（中文名曾被譯為《豪門恩怨》），可以說該劇改變了有線電視的模式。這部劇講述的是德州石油和屠宰業巨頭家族的故事，劇情緩慢，算是夜間播放的典型肥皂劇，不過卻是迄今為止CBS 最成功的劇集。而且“《達拉斯》現象”風靡全球，據說有3.5億人觀看了這部連續劇。在土耳其，為了讓議員們可以趕上看這部劇，議會都被延期。這部劇的成功衍生出了無數的模仿者，從此之后，肥皂劇進入了黃金時段，懸疑情節也正式走入了電視劇。
20世紀90年代，美國收視率的高峰屬于大衛·林奇導演的《雙峰鎮》。這部劇講述雙峰鎮上一個美女高中生勞拉慘被虐殺，FBI探員戴爾·庫珀受遣探案，最后又發展出靈異和詛咒等等奇怪的事件。第一季結束之后，刺殺庫柏的是誰、誰殺了勞拉之類的猜測充斥了各類娛樂雜志。
此時，電視劇制作已經出現了飛躍，講故事的方式多種多樣，可以注重質量，以《黑道家族》為代表；可以強調神話，比如《吸血鬼獵人巴菲》。并不是所有的劇都喜歡懸而未決的藝術，《火線》就反對這種形式，《24小時》則迷戀它，而《絕命毒師》則選擇性使用。
小說寫作無論是沿著單純講述故事的思路發展。還是沿著表達寫作主體內心體驗。強調抒情性、寓意性的思路發展，也無論現代小說觀念已經發生了多么大的變化。敘事性作為小說的最基本的美學特征并沒有從根本上發生改變。小說要講故事。這是現代小說家和理論家們的一個基本的共識。
那么。如何使小說具有極強的故事性呢?這也就離不了懸念的設置。懸念本意是指寫作受體對文章中人物命運和故事的發展產生一種緊張與期待的心態。作為小說寫作技法。它是指寫作主體精心設置疑竇和矛盾。以啟動寫作受體接受興趣的藝術手段。從敘事文學本身來講，懸念是一種獨特的文學結構形式。對于小說中懸念的形成。可以從不同的角度、不同的方面來描述。
一、多次重復同一問題，并一再延緩提供答案
在小說寫作中。多次提出同一個問題。而又一再延緩提供答案。造成靠近“道破”而又不“道破”的局勢。往往使問題的答案呈現明顯的懸而未決的狀態，因而形成懸念。霍桑的《紅字》中便設置了這樣一個懸念。文本開篇敘述了女主人公海斯特。白蘭懷抱三個月大的女嬰。從監獄出來走到市場的枷刑臺接受示眾的懲罰。她上衣上紅色的A子。從圍觀的市民談論它時所用的“”和“爛污女人”等稱謂已暗示出其含義：Adullery(意即通奸)。即她所犯的罪行是與人通奸。但是這個罪犯的奸夫是誰?這個問題在文本中出現了三次。而且三次都未得到解答。先是海斯特?白蘭的丈夫向圍觀的市民打聽“嬰兒的父親是誰”。市民答以“白蘭夫人決不肯說。長官們又束手無策”：接著是青年牧師迪梅斯迪爾奉命當眾規勸海斯特?白蘭“供出那罪犯和肇事者的名字”。但遭到了海斯特的拒絕：然后是海斯特。白蘭的丈夫到監獄里逼問“那個男人是誰”。海斯特依舊不肯說出來。這個問題首先出現在文本的第二章，接著又重復出現了兩次。直到第十二章才明確答案：與海斯特。白蘭通奸的男人就是青年牧師迪梅斯迪爾。文本中多次提出的這一問題涉及的是一個不同尋常的人。一個犯了通奸罪的男人。故事中的一個重要人物。因而問題一經提出便能引起寫作受體的好奇和關注。這一問題接連三次在文本中山現。而且每次都是處于靠近“道破”的邊緣而未“道破”的狀態。實際上是強化了答案的懸而未決狀態，懸念因此而成。
二、突出反常情境。延緩道破原因
所謂反常情境。就是指與人們日常熟悉的生活真實不相符合的情境。小說文本中人物的反常表現或事件的反常情況。都能夠成反常情境。反常情境通常是最能引起人們注意的，反常情境一旦出現。人們關注的焦點便是反常情境出現的原因。就會使反常情境的原因呈現出明顯的懸而未決的狀態，因而形成懸念。這表現為兩種情況：一是突出人物的反常表現來延緩道破原因。巴爾扎克的兩部小說《無神論者望彌撒》和《薩拉金》都是通過突出人物的反常表現之后延緩道破原因來形成懸念的。《無神論者望彌撒》寫一個著名的外科醫生德普蘭本來不信上帝。可是人們卻發現她定期悄悄上教堂做彌撒，而且很虔誠。德普蘭這一反常舉動出于什么原因?作者沒有馬上呈現出來，而是在轉入敘述德普蘭未成名之前的一段生活經歷后，才揭開謎團：原米德普蘭是為了報答一個挑水夫布爾雅。無親無故的布爾雅是個熱誠的天主教徒。他與德普蘭非親非故。卻傾盡全力幫助德普蘭。在布爾雅去世之后，為了滿足他虔誠的愿望，德普蘭給了教堂一筆錢。讓他們每年舉行四次彌撒。德普蘭則以布爾雅的名義去教堂為他背誦他想要的經文。希望他更快地升入天堂。《薩拉金》開篇寫了德。郎蒂伯爵家的晚會上經常出現的一個奇怪的矮老頭。他外表奇丑且行為古怪。形同幽靈，尤其是穿著打扮女性化：描眉、涂胭脂、戴假發、戴耳墜等，而伯爵全家對他卻畢恭畢敬。這個老頭是什么人?對此。文本沒有立即點明，而轉入敘述一段愛情故事：青年雕塑家薩拉金如癡如狂地愛上了演員臧比內拉。后來卻發現“她”是一個被的男人。薩拉金盛怒之下正欲殺死“她”，而自己卻被臧比內拉的保護人紅衣主教派來的三個刺客殺死。文本結尾才點明，怪老頭就是臧比內拉。是德。郎蒂伯爵的叔祖父。他又丑又怪的外表。這是他不幸的經歷所致。對兩個文本的對比發現。懸念都是運用人物的反常表現形成的。而區別是前者寫的是尋常人物的反常表現，后者則是寫反常人物的慣常表現。這說明運用人物的反常表現來形成懸念。既可以是尋常人物。也可以是反常人物。對尋常人物要突出其反常態的表現。對反常人物要突出其慣常表現。二是突出反常現象，延緩揭示原因。加謬的小說《鼠疫》敘述了一個城市在突然問發現了鼠疫并造成大批人死去的故事。小說開頭就敘述了由貝爾納。里厄醫生發現的一個反常現象：四月十六日早晨，貝爾納?里厄醫生在他的診所的樓梯口踢到一只死老鼠，于是他把這件事告訴了看門人。可得到了看門人的否定。此后他接二連三的發現老鼠死亡。對于出現老鼠成批死亡這一反常現象。文本中并沒有立即說明原因。而是接著敘述醫生的正常生活和工作。并不時插入老鼠死亡的數字在不斷的上升。而死于一種怪病的人數也在不斷上升。直到第四章，才明確提出醫生的明確判斷：鼠疫。這樣一來。文本中的反常現象的原因處于明顯的懸而未決的狀態。因而形成懸念。文本中這一懸念的形成就是在敘述了發現的反常之后。強化其反常特征，并自延緩揭示原因。
三、在矛盾沖突的關鍵時刻，變換敘事節奏
在矛盾沖突發展到關鍵時刻。即矛盾沖突即將發生轉折而尚未發生轉折。或即將見分曉而尚未見分曉的時刻。文本有意變換敘事節奏。即放慢或暫時中止敘事的進程，從而使矛盾沖突的結果呈現明顯的懸而未決的狀態。這也是懸念的一種形成。在這種懸念形成中。有兩種表現方式：一是寫急事用緩筆。金圣嘆在點評《水滸傳》時曾說：“寫急事不得多用筆，蓋多用筆則急事緩矣，讀此書不然。寫急事不肯少用筆，蓋少用筆則急亦遂解矣。”可見，《水滸傳》在寫到事情的緊急處時，特意放慢敘事節奏。“多用筆”。不僅沒有使事態的緊急程度得到緩解，反而使其得到強化。《水滸傳》第三十九回“梁山好漢劫法場”寫道宋江和戴宗在江洲被判死刑。臨近行刑時。文本卻用大量的筆墨細細描寫臨刑前的各項準備工作而不寫臨刑。造成懸念：這一懸念的獨特之處，用金圣嘆的話說。就是“偏是急殺人事。偏要故意細細寫出”。宋江和戴宗二人是死是活，明明已經到期該有一個了結的時候了。文本卻偏偏不馬上挑明，故意將結果維持在懸而未決的狀態。寫急事用緩筆。意味著在事態最為緊張的時刻。有意放慢敘事節奏。細敘一些相關細節。這樣做實際上相當于延長并放大了事態之“急”。從而使矛盾沖突的結果處于明顯的懸而未決的狀態，因此形成懸念。二是在矛盾沖突的關鍵時刻，暫時中斷敘事進程。中斷敘事進程可視為放慢敘事節奏的一種變體。傳統敘事文本的分章的辦法。是在敘述到情節緊張之時。用“欲知后事如何。且聽下回分解”打斷敘述線索。下一回并不緊承上回，而是插入議論或補敘。有的文本有兩條或兩條以上的情節線索。往往在一條線索上的情節發展到處時驟然打住。另起個頭敘述第二條線索上的情節。一般地說。越簡單的故事，中斷的越少。越現代、越復雜的故事中斷的越多。而這種中斷。只要出現在情節發展的關鍵時刻，就能形成懸念。如《水滸傳》中“三打祝家莊”，寫一打二打失利之后，吳用帶人來見宋江。說五日之內可行妙計破祝家莊，卻不接敘用什么妙計。宋江能否用吳用的妙計打下祝家莊?至此，文本有意暫時中斷了相關信息的提供。而另寫解珍解寶孫立孫新之事。這樣一來，就造成了矛盾的結果處于明顯的懸而未決狀態，因而形成懸念。寫急事用緩筆和中斷敘事進程，都屬于情節性延宕。就是指在交代和推進事件進程時。有意推遲或中斷敘述環節的線性嬗遞。以達到緩解情節發展的目的。
《六個矮兒子》是一個簡短的兒童故事，雖然篇幅簡短，但主題積極、寓意深刻，揭示的道理通俗易懂，有開門見山之效。本則故事描寫了六個矮兒子雖然個子矮小，但聰明勤勞，靠自己的雙手也能過上有意義的生活。下面就這個故事的結構特點發表我個人膚淺的看法：
文中情節單純但不直白，它通過巧妙地設置懸念來吸引兒童的注意力和好奇心。究竟六個矮兒子是靠什么過日子的呢？作者并沒有直接說出那種動物或植物的名稱，而是用“八只腳”、“六只腳”、“四條腿”、“兩只腳”、“一只腳”和“沒有腳”來形容，同時附以說明這些動物或植物身上一些很明顯的特征，讓兒童根據這些特征和腳的只樹來猜猜六個矮兒子養的是哪種動物或植物。因此，這則故事還帶有謎語的特征。直到故事結束作者也沒有把懸念解開，他選擇了把這個懸念進行到底，只是問了句：“小朋友，六個矮兒子都靠什么生活的，你能說出來嗎？”這就給聽故事的兒童留下了思考的余地，因此，這則故事不但適合兒童去聽，還適合兒童去玩，愚教于樂，在樂中領悟人生道理。
文中的語言口語化，作者是站在講故事的人的角度來寫這則故事，是用口頭表達語言來寫這則故事，給讀者一種看故事就好象在聽故事的感覺。文字沒有過多的錘煉和雕琢，兒童聽起來淺顯易懂，拉近了兒童和作者的距離。正因如此，本則故事的語言就顯得流暢。
六個矮兒子雖然個子矮，但他們并不志短，他們不抱怨，不依賴父母，他們聰明，相信總會有適合矮人去干的活，并且他們也真的找到了適合自己干的活兒。他們聰明，但他們并沒有就此滿足，而是把自己的聰明和勤勞結合起來，用自己的大腦和雙手創造出快樂的生活。他們也會感到辛苦，但他們覺得這樣更有意義，活得更有價值。
一、出語驚人
如果你想迅速吸引你的聽眾，那么在演講開場白，你可以描繪一個異乎尋常的場面，或透露一個觸目驚心的數據，或栩栩如生地描述一個聳人聽聞的事情，造成“此言一出，舉座皆驚”的藝術效果，這樣，聽眾不僅會驀然凝神，而且還會側耳細聽，更多地尋求你的講話內容，探詢你演講的原因。
二、設置懸念
人都有好奇的天性。在開場白中制造懸念，能激發聽眾的強烈興趣和好奇心，在適當的時候解開懸念，使聽眾的好奇心得到滿足，也使演講前后照應，渾然一體。
三、巧用修辭
精彩的演講必須有精美的語言包裝，要想語言生動活潑，就要發揮修辭的作用。在意境方面，用比喻、夸張、設問、反問、借代等修辭手法，調劑語言韻味，讓聽眾聽得有趣;在形式方面，用對偶、排比等整齊的句式來增強演講的氣勢，讓聽眾聽得振奮。
四、引用名言典故
演講開場白如果恰到好處地引用富有哲理的名人語錄，不失時機地拋出寓意深刻的典故，演講就會有聲勢有威力。
五、講述故事
演講稿的開頭通過故事跌宕起伏的情節，將聽眾引入一種忘我的境界，并將自己的思想觀點不動聲色地溶入到故事中，起到“隨風潛入夜，潤物細無聲”的作用，真正達到講故事的目的。
一、出語驚人
如果你想迅速吸引你的聽眾，那么在演講開場白，你可以描繪一個異乎尋常的場面，或透露一個觸目驚心的數據，或栩栩如生地描述一個聳人聽聞的事情，造成“此言一出，舉座皆驚”的藝術效果，這樣，聽眾不僅會驀然凝神，而且還會側耳細聽，更多地尋求你的講話內容，探詢你演講的原因。
二、設置懸念
人都有好奇的天性。在開場白中制造懸念，能激發聽眾的強烈興趣和好奇心，在適當的時候解開懸念，使聽眾的好奇心得到滿足，也使演講前后照應，渾然一體。
三、巧用修辭
精彩的演講必須有精美的語言包裝，要想語言生動活潑，就要發揮修辭的作用。在意境方面，用比喻、夸張、設問、反問、借代等修辭手法，調劑語言韻味，讓聽眾聽得有趣；在形式方面，用對偶、排比等整齊的句式來增強演講的氣勢，讓聽眾聽得振奮。
四、引用名言典故
演講開場白如果恰到好處地引用富有哲理的名人語錄，不失時機地拋出寓意深刻的典故，演講就會有聲勢有威力。
五、講述故事
演講稿的開頭通過故事跌宕起伏的情節，將聽眾引入一種忘我的境界，并將自己的思想觀點不動聲色地溶入到故事中，起到“隨風潛入夜，潤物細無聲”的作用，真正達到講故事的目的。
關鍵詞：寫作教學；伏筆；鋪墊；懸念；區分
中圖分類號：G633.34 文獻標識碼：A 文章編號：1009-010X（2012）09-0026-02
伏筆、鋪墊和懸念都是在記敘文寫作中常用到的寫作手法。那么在具體教學中，教師如何區分開伏筆、鋪墊懸念呢？這是一個值得探討的問題。
“伏筆”是寫作中常用的一種表現手法。它可以理解為前段文章為后段文章埋伏線索，也可以理解為上文對下文的暗示。它的好處是交待含蓄，使文章結構嚴密、緊湊，讀者讀到下文內容時，不至于產生突兀懷疑之感。
對于伏筆藝術還有另外一種生動的叫法叫做“草蛇灰線”即反復使用同一詞語，多次交待某一特定事物，可以形成一條若有若無的線索，貫穿于情節之中。這條線索，猶如蛇行草中時隱時現，灰漏地上點點相續。
曹雪芹在《紅樓夢》中對于伏筆的運用很值得我們在作文教學中借鑒。在作品中大致有三種方法：一種是“草蛇灰線，在咫尺之內”；一種是：“草蛇灰線，在千里之外”；一種是 “草蛇灰線，在時斷時續之中”。
“草蛇灰線，在咫尺之內”這種就近伏筆是從情節結構的小單元著手安排的，是指一個具體的小情節而言。比如在第1回寫甄士隱的丫頭嬌杏兩次回頭看賈雨村，雨村“便自為這女子心中有意于他”，下伏第2回雨村作官，娶嬌杏作二房。又如第9回，寫“戀風流情友入家塾”，先說入學人多，“就有龍蛇混雜，下流人物在內”，即伏后文金榮等“群頑鬧學”及“薛蟠爭風”等等。
“草蛇灰線，在千里之外”這種遠程伏筆，就時空觀念看，跨度較大，即金圣嘆所謂“有隔年下種，先時伏著之妙”。它大體用在情節結構的“通體關合”之中，因此其照應往往在多回乃至數十回后才出現。運用此法必須對作品中的主要人物及事件有透徹而充分的了解，在謀篇布局上有周密而填細的構思，瞻前顧后，成竹在胸，才能“始于足下”而慮及“千里之外”如第120回的寶玉出家（脂評所謂“證前緣”），在第1回“通靈神話”和第5回“夢游幻境”時早已埋下伏筆。再如第6回周瑞家的向劉姥姥介紹鳳姐，說“就只一件，待下人未免太嚴些個”。即伏后文逐晴雯、害司棋、責平兒等事。
“草蛇灰線，在時斷時續之中”這種連續伏脈隨著情節的深入發展而多次出現，時隱時現，時斷時續，因此往往具有線索作用。如寫劉姥姥，第6回寫她一進榮府，即“一進”寫在故事情節剛展開之時；“二進”（第39回）寫在賈府興盛之時；“三進”（第113回）寫在賈府勢敗之后；還有“四進五進”（第119回）寫她接送巧姐安排婚事以終篇。
我想教師們在使用伏筆時應注意：（1）有伏必應，如果你在開頭提到了槍，那么在第二或第三段就要提到開槍，不伏不應是敗筆，只伏不應同樣也是敗筆。（2）伏筆要伏得巧妙，切忌刻意、顯露。伏筆一般做到別人無法輕易覺察到，要做到如風行水上，自然成文。（3）伏筆要有照應，前后不宜緊貼。如果伏筆前后貼得過近，反而會使文章顯得呆板，讀起來反而顯得枯燥。
鋪墊是指事物發展過程中的前期準備工作。鋪，泛指鋪張，即打開場面的意思，同時也表達歡迎的意思，比如為客人鋪開紅地毯。墊，其一與鋪的意思相近但有所引申。其二，對基礎的加高以滿足某些條件的要求，包括物質的和非物質的條件的準備和積累。通過鋪墊，可以渲染氣氛，形成“山雨欲來”的情勢，促使讀者產生期待、盼望的急迫心情，這樣就大大增強了作品的吸引力。
在《紅樓夢》中描寫寶玉出場時，丫鬟的“笑道”和一聲“寶玉來了”的稟報尤其顯得不尋常。因為寶玉是賈府中最具民主思想的人，他的心目中，似乎少有主仆、尊卑的區別。對丫鬟的這些看似毫不經意的敘寫交代，暗示出寶玉的平易隨和而又超拔不俗。
寶黛初會便都感到似曾相識、息息相通。黛玉一見到寶玉就感到： “好生奇怪，倒像在那里見過一般，何等眼熟到如此？ ”寶玉看了黛玉也覺得“這個妹妹我曾見過的”“雖然未曾見過他，然我看著面善，心里就算是舊相識。”兩人初會就產生了一種互相熟識的心靈感應。作者這樣寫，一方面是來自第一回神瑛侍者和絳珠仙草的故事，給兩人的關系蒙上一層浪漫主義色彩；而另一方面──更重要的是要通過這初會時的心靈感應，表現兩人感情上為默契，為后來兩人愛情的發展做鋪墊。
懸念是指欣賞文藝作品時，觀眾、讀者對故事情節發展和人物命運很想知道又無從推知的關切和期待心理。
在《紅樓夢》中有突然性的小懸念，在起了收煞轉折作用之后，懸疑便顯出。比如寶玉誅罷芙蓉，焚香奠茗。“忽聽山石后一人笑道：‘且請留步。’二人聽了，不免一驚。那小環回頭一看，卻是個人影從芙蓉花中走出來，他便大叫：‘不好，有鬼，晴雯真來顯魂了！’嚇的寶玉也忙看時，”—下回分解：“走出來細看，不是別人，卻是林黛玉”。
