時(shí)間：2023-05-29 17:48:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇登高的詩(shī)句，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞： 戴望舒 新詩(shī)語(yǔ)言 古典文化 互文性
戴望舒大力譯介外國(guó)詩(shī)歌，把從西方學(xué)來的詩(shī)藝注入自己的新詩(shī)創(chuàng)作中，使中國(guó)的新詩(shī)藝有極大的進(jìn)步。他倡導(dǎo)新詩(shī)要具有“現(xiàn)代性”，他在批評(píng)林庚詩(shī)歌時(shí)尖銳地反對(duì)用白話寫古意[1]P167-173，但在自己的詩(shī)歌中卻充斥古典詩(shī)詞文化的傳統(tǒng)，正如李怡所說：“他對(duì)林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣的古色古香。”[2]無論一個(gè)多么偉大的詩(shī)人，都擺脫不了自己民族的影響，這正印證了T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中的觀點(diǎn)：“假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開了他的偏見，我們卻常常會(huì)看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩(shī)人最有力地表現(xiàn)他們的不朽的地方。”[3]艾略特上面的話正體現(xiàn)出“互文”的特性，一個(gè)偉大的作家或詩(shī)人，他創(chuàng)生出來的文本總是有以前的文本遺跡或記憶的影子，每個(gè)現(xiàn)在的文本都是對(duì)它以前文本的吸收和轉(zhuǎn)化。對(duì)此，羅蘭巴特有自己的解釋：“任何文本都是互文本；在一個(gè)文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新詩(shī)文本又是通過怎樣的形式發(fā)生互文性聯(lián)系呢？下面分別從化用、用典兩種形式研究戴望舒新詩(shī)語(yǔ)言與古典文化間的互文性關(guān)系。
一、化用
現(xiàn)在學(xué)者的論文，如引用了別人的東西就要表明出處，否則就被視為抄襲。熱奈特在《隱跡稿本》里寫道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是傳統(tǒng)手法上的引用；直白性和經(jīng)典性稍遜一籌的形式是抄襲，這是未加申明的借用，但還是逐字逐句的。”[5]引用與抄襲的區(qū)別就在于是否在文中標(biāo)明出處，然而詩(shī)人在寫詩(shī)時(shí)會(huì)存在在詩(shī)中鑲嵌著別人一兩句詩(shī)而不加標(biāo)明的情況，像這樣的例子古今中外都存在，特別是在中國(guó)的古詩(shī)詞中，因格律形式的要求，更不會(huì)在文中標(biāo)明出處。
引用與抄襲的情況在詩(shī)歌的互文中不占主體，更多是以化用的形式存在。化用是在引用與抄襲之間，它的文字既不標(biāo)明互文本的出處，又不存在整句抄襲，而是在自己的文本中鑲嵌幾個(gè)互文本中的詞語(yǔ)，讀者只能通過僅有的蛛絲馬跡發(fā)現(xiàn)現(xiàn)文本與互文本的關(guān)系。
戴望舒以《雨巷》一詩(shī)而聞名，而《雨巷》中“丁香”的經(jīng)典意象卻是從前人詩(shī)句中化用而來的。卞之琳說這是舊詩(shī)“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代白話版的抒意或者稀釋。[6]杜甫《江頭五詠》之一有：“丁香體柔弱，亂結(jié)枝猶墊”的詩(shī)句；李商隱《代贈(zèng)》有：“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”的詩(shī)句；南唐李《浣溪沙》有“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”的詞句。這三首詩(shī)中都出現(xiàn)了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典詩(shī)詞中的傳統(tǒng)意象。丁香本來是做香料之物，在古典詩(shī)詞中卻是柔弱糾結(jié)的象征。《雨巷》中的丁香意象就是從前人的這些詩(shī)句中生發(fā)的，丁香柔弱與糾結(jié)的象征含義還在沿襲，但“舊的古典應(yīng)用是無可反對(duì)的，在它給予我們一個(gè)新情緒的時(shí)候”[1]P128。詩(shī)人在化用丁香意象時(shí)，還對(duì)傳統(tǒng)意象做出了新的處理。詩(shī)人以丁香比喻姑娘，王文彬說：“丁香在這里不僅是喻體，而且同喻本相互整合，形成意象疊加，姑娘的意象中有丁香意象的特點(diǎn)，丁香的意象中有姑娘意象的神態(tài)。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆悵，丁香又成為詩(shī)人惆悵哀怨情緒的一個(gè)象征體。與之前三個(gè)互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在藝術(shù)向度上發(fā)生了很大變化，其所含的容量大大增加。
如果說“丁香”只是古典詩(shī)詞一個(gè)簡(jiǎn)單意象的化用的話，那么“無邊木葉蕭蕭下”則是對(duì)杜甫詩(shī)歌整句的化用。因“無邊木葉蕭蕭下”這一化用的詩(shī)句的意境在《秋蠅》中反復(fù)出現(xiàn)，我們看看這首詩(shī)中某些詩(shī)句：
木葉的紅色，/葉的黃色，/葉的土灰色，/窗外的下午！……木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下。……飄下地，飄上天的木葉旋轉(zhuǎn)著，/色，紅色，土灰色的錯(cuò)雜的輪回……什么東西壓在輕綃的翅上，/子像木葉一般地輕，……
《秋蠅》這首詩(shī)蘊(yùn)涵豐富的古典意象，詩(shī)歌以“木葉”和“蒼蠅”兩個(gè)意象交互呈現(xiàn)，營(yíng)造空靈幽遠(yuǎn)的意境，具有一種復(fù)古、迷離的美。《秋蠅》中的“木葉”不僅是詩(shī)人情感的體現(xiàn)，而且它是與秋蠅的生命融合的。將兩個(gè)不同生命的離逝緊密聯(lián)系，木葉與秋蠅兩個(gè)意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦與生命的衰落，以及人自身卑微生命的無力。“對(duì)木葉的描寫，并非‘具體的表象’，而純?nèi)皇侵饔^視覺里的映像。因而這回環(huán)式的伴奏就顯得更靈動(dòng)。象征主義手法用到這樣的規(guī)模，早就不是中國(guó)古典詩(shī)詞里古已有之的樣子了”[8]。杜甫詩(shī)歌《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”的“落木”是詩(shī)人艱難苦恨的蒼涼人生的寄托物，同時(shí)傳達(dá)出人在天地之間感受到的生生不息的力量。《秋蠅》與《登高》相比，更凸顯出現(xiàn)代人內(nèi)心對(duì)自我生命的關(guān)照。
戴望舒受禪學(xué)影響很大，在其詩(shī)歌中曾化用過王維的詩(shī)句。比如《贈(zèng)克木》：“也看山，看水，看云，看風(fēng)，/看春夏秋冬之不同，/還看人世的癡愚，人世的倥傯：/靜默地看著，樂在其中。”這分明是從王維《終南別業(yè)》“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的詩(shī)句中化用而來的。戴詩(shī)不僅承襲了意象，在意境上也與其有相通之處，但在思想上戴詩(shī)更具有生死宇宙意識(shí)。
二、用典
用典（allusion）是作者對(duì)某個(gè)事件、人物、地點(diǎn)、藝術(shù)作品等的間接性的或不經(jīng)意的采用，它依賴讀者對(duì)上述內(nèi)容的了解才得以辨識(shí)。可以說，用典是一種經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手法，它借作者與讀者共有的對(duì)歷史、文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)而實(shí)現(xiàn)[9]。用典區(qū)別于化用，在于用典包含的范圍更大，化用只是針對(duì)互文本中個(gè)別詩(shī)句詞句而言的，個(gè)別詩(shī)句或詞句如果經(jīng)常被化用，久之可能就會(huì)成為典故。用典往往走向互文本之外更大的文化傳統(tǒng)，包括神話故事、英雄傳說、歷史事件等。用典是中國(guó)古典詩(shī)文中是最常見的一種形式。新文學(xué)以來，文學(xué)創(chuàng)作不主張用典。在《文學(xué)改良芻議》中提出改良文學(xué)應(yīng)從“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是對(duì)于有幾千年傳統(tǒng)文化的中國(guó)新文學(xué)來說，想擺脫用典幾乎是不可能的。戴望舒在詩(shī)論中說：“不比一定拿新的事物來做題材（我不反對(duì)拿新的事物來做題材）舊的事物中也能找到新的詩(shī)情。”[1]p128下面我們看看戴望舒新詩(shī)語(yǔ)言的用典現(xiàn)象。
戴望舒詩(shī)歌有一首《微辭》：“園子里蝶褪了粉蜂褪了黃，/則木葉下的安息是允許的吧”，園子里的蝶亂蜂狂，然而它們也有疲累的時(shí)候，需要在“木葉下安息”。蝶和蜂都是傳統(tǒng)的戀情喻體，比喻戀人們之間也是一樣需要休息的。徐遲在《談比喻》中說：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黃’的比喻，寫在一首很美麗的詩(shī)中，懂的人不多。”[11]因?yàn)椤暗柿朔鄯渫柿它S”是用了典故精巧而微妙地表達(dá)了他和戀人之間志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒詩(shī)句中的比喻是從李商隱《柳枝五首（一）》和《閨情》等詩(shī)句點(diǎn)化而來的。《柳枝五首（一）》：“花房與蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時(shí)不同類，那復(fù)更相思？”《閨情》：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差。”謂蝶宿花房（花蕊），蜂釀蜜脾（蜂巢），黃蜂與紫蝶，雖同時(shí)出現(xiàn)，不是同類之物，比喻男女非同類同心，不可能彼此相思[7]P107。說到戴望舒新詩(shī)中的“蝴蝶”這一典故，不得不提到《我思想》這首詩(shī)歌：
我思想，故我是蝴蝶……/萬(wàn)年后小花的輕呼/透過無夢(mèng)無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。
劉保昌說：“戴望舒詩(shī)歌中的經(jīng)典意象，如鈴聲、蝴蝶、野草、古樹、山、水、云、風(fēng)等等，也是道家文化系統(tǒng)中的經(jīng)典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世紀(jì)的法文翻譯《莊子》”。[13]可見，戴望舒深受道家文化的影響，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是對(duì)《莊子?齊物論》中“莊周夢(mèng)蝶”這一典故的承襲。在戴望舒之前就有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”的經(jīng)典化用。《齊物論》：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶。則必有分矣。此之謂物化。”這里的“物化”是指取消了事物之間的差別，萬(wàn)物任其自然，隨性而變化，生與死，夢(mèng)與醒，你與我，莊周夢(mèng)為蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)為莊周，都不能分得清，萬(wàn)物化為齊一。馮友蘭說：“在錯(cuò)覺中或者在夢(mèng)中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之間的區(qū)別不是絕對(duì)的。”[14]“我”與“蝴蝶”統(tǒng)一為一體，詩(shī)歌借中國(guó)經(jīng)典的寓言，引發(fā)了對(duì)人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多種典故。詩(shī)的第二節(jié)有“聽鮫人的召喚，/聽木葉的呼息”，這兩句詩(shī)里就有兩個(gè)典故。漢代郭究《洞冥記》卷二云：“乘象入海底取寶，宿于鮫人之舍，得淚珠，則鮫所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鮫人，水居如魚，不廢織績(jī)，其眼能泣珠。”李商隱在《錦瑟》中亦化用此典故成詩(shī)句“滄海月明珠有淚”。“鮫人”這一帶有神話色彩的意象被歷代的詩(shī)人所喜用。“木葉”這一意象則源自屈原的《九歌》：“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”后代的詩(shī)人對(duì)“木葉”意象的使用也很頻繁，上文已經(jīng)說到杜甫《登高》中有“無邊落木蕭蕭下”之詩(shī)句的經(jīng)典化用，不過新詩(shī)中的“木葉”已經(jīng)從典故變成一個(gè)普通而習(xí)見的意象。第三節(jié)開頭詩(shī)句“詩(shī)人云：心即是琴”。再結(jié)合后面的詩(shī)句“為真知的死者的慰藉”、“為天籟之憑托――/但曾一度諦聽的飄逝之音”，我們不難發(fā)現(xiàn)此中有俞伯牙與鐘子期的“知音”典故。詩(shī)的最后兩句：“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年”是套用李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的詩(shī)句，李詩(shī)源出《史記?封禪書》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。詩(shī)句中“而斷裂的吳絲蜀桐”既與第二節(jié)的詩(shī)句“心的枯裂之音”相呼應(yīng)，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、結(jié)語(yǔ)
戴望舒新詩(shī)藝術(shù)與古典文化的互文性程度之高，表現(xiàn)在諸多方面，前面是從主要的化用和用典兩個(gè)方面談?wù)摶ノ男裕?dāng)然戴望舒新詩(shī)藝術(shù)文本與其譯詩(shī)文本也存在互文性，與同時(shí)代的現(xiàn)代作家、詩(shī)人的文本之間存在互文性，戴望舒新詩(shī)藝術(shù)文本間的自我互文性是顯而易見的，它們共同構(gòu)成與戴望舒新詩(shī)文本語(yǔ)言間互文性。正如羅蘭?巴特所說：“所有文都處于文際關(guān)系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識(shí)的形式呈現(xiàn)出另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過去的引文的新織品。”[15]
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關(guān)鍵詞：杜甫；現(xiàn)實(shí)主義；寄情于景；愛國(guó)主義；人道主義
中圖分類號(hào)：G718文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2013）07-0049-01
杜甫是我國(guó)文學(xué)史上最偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，以其崇高的地位和隆盛的聲明被人們譽(yù)為"詩(shī)圣"。 他的詩(shī)激蕩著熱愛祖國(guó)、熱愛人民的崇高精神。他的詩(shī)深刻地反映了唐朝由興盛走向衰亡時(shí)期的社會(huì)面貌，因而他的詩(shī)具有豐富的社會(huì)內(nèi)容，鮮明的時(shí)代色彩和強(qiáng)烈的政治傾向，有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義特色。
1.現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的形成
杜甫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是由于時(shí)代和社會(huì)以及個(gè)人性格遭遇共同作用形成的。在唐代"安史之亂"，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)代大背景下，杜甫親身經(jīng)歷了戰(zhàn)亂離喪、朝廷的腐敗、社會(huì)生活的黑暗，人民因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)飽受苦難，這些都使杜甫"致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳"的宏偉抱負(fù)無法實(shí)現(xiàn)，從而使他由意氣風(fēng)發(fā)的理想主義慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷。
杜甫的一生，遭受身世之苦、時(shí)代之苦、國(guó)破之苦，生活在由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)代夾縫中，繁華成為了過眼云煙，國(guó)破家亡的痛苦時(shí)時(shí)噬嚙著他，在如此的生活背景之下，更加激發(fā)了杜甫的頑強(qiáng)人格和愛國(guó)精神，他對(duì)飽受苦難的人民寄予深深的同情，對(duì)官吏給于人民的奴役和迫害深惡痛絕。
2.現(xiàn)實(shí)主義精神的體現(xiàn)
杜甫所處的時(shí)代背景、個(gè)人氣質(zhì)以及人生信仰決定了他與悲劇結(jié)下了不解之緣，他的詩(shī)存在著十分深刻而廣博的歷史內(nèi)容， 有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義特色。這些主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
2.1講述事實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)。杜甫經(jīng)常能把巨大的社會(huì)內(nèi)容通過細(xì)枝末節(jié)的場(chǎng)景來體現(xiàn)出來，使人震撼人心，如"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，藝術(shù)的概括了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的尖銳矛盾，勞動(dòng)人民生活的悲慘襯托寫出了統(tǒng)治階級(jí)生活奢侈的罪惡。這首詩(shī)不僅是他十年長(zhǎng)安生活的總結(jié)， 而且是他對(duì)不同階級(jí)之間的矛盾和斗爭(zhēng)的綜合表現(xiàn)。同時(shí)， 也標(biāo)志著杜甫詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義精神的基本成熟。
2.2寄情于景，憂國(guó)憂民。在杜甫的許多抒情詩(shī)中，他往往寄情于景，如："感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心"。在景物描寫中，流露著詩(shī)人的激情，交織著內(nèi)心的復(fù)雜情感，政治上的失意，漂泊無依的感傷，在詩(shī)句中傾瀉出來，一字一淚，感人至深，讓我們感受到一個(gè)偉大現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的高超的藝術(shù)風(fēng)格。
杜甫的這種風(fēng)格在《登高》也有體現(xiàn)，作者通過登高所見的秋江景色來傾吐長(zhǎng)年漂泊、老病孤愁的復(fù)雜感情。 "念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下"，作者把自己的情感寓于壯闊的景物描寫之中，讓人感受到了他那沉重的﹑跳動(dòng)著的情感脈搏。在杜甫雄渾壯闊的意象描寫中，還隱藏著他身世悲苦的暗流，寄寓著他憂國(guó)憂民的思想。
2.3愛國(guó)主義思想貫穿于作品的始終。愛國(guó)主義精神是杜甫的人格中最光彩奪目的部分，他的愛國(guó)體現(xiàn)在以天下為己任的胸懷和對(duì)天下蒼生的赤子之心。他無論身處何時(shí)何地，無論身為官僚子弟還是淪為"眾人"，始終念念不忘的是國(guó)家的興亡和民族的命運(yùn)，國(guó)家成為了他的生命的支柱，成為了他畢生的奮斗目標(biāo)。
在漁關(guān)失守后，他曾經(jīng)參加流亡者的隊(duì)伍， 因而寫下不少愛國(guó)的詩(shī)篇，如 " 國(guó)破山河在， 城春草木深。感時(shí)花濺淚， 恨別鳥驚心"這首詩(shī)勾畫了長(zhǎng)安城淪陷后的破敗景象，寄寓了詩(shī)人感時(shí)憂國(guó)的深沉感慨。
2.4人道主義精神的體現(xiàn)。杜甫的作品中也表現(xiàn)出了不少的人道主義的思想， 他的人道主義的基本內(nèi)容是對(duì)被剝削被壓迫者的同情，滲透著對(duì)人民深切的愛。他的悲哀不是停留在自己身上而是想到了比自己更苦的人民，他在顛沛流離之后暫時(shí)得到安居的一間茅屋為秋風(fēng)所破，偏偏又下？遠(yuǎn)雨來，他蓋著冰冷的破被、躺在"床頭屋漏無干處" 的破茅屋里，盡管自己生活在這種艱難的環(huán)境里，還是時(shí)刻想著天下的寒士，大聲疾呼"安得廣廈千萬(wàn)間、大庇天下寒士俱歡顏" 他更關(guān)懷的是那些無處安身的" 天下寒士" ，只要他們歡顏，即使自己凍死也心甘情愿。這些動(dòng)人的詩(shī)句鮮明地表露了詩(shī)人偉大的人道主義思想。而"安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山" 一幅安居樂業(yè)的鮮明圖景，更表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)美好生活的強(qiáng)烈愿望， 這種愿望正是在封建制度壓迫下廣大人民的共同愿望。
縱觀杜甫的一生，他是一位面對(duì)人生，忠于現(xiàn)實(shí)的偉大詩(shī)人，無論生活使他多么痛苦，他從未脫離現(xiàn)實(shí)，他自始至終力求描寫現(xiàn)實(shí)生活，著力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，反映人民的疾苦，呼吁人民的心身，他的詩(shī)歌無論是形式或者內(nèi)容都給中國(guó)的詩(shī)歌擴(kuò)大了領(lǐng)域，成為了千古絕唱。
參考文獻(xiàn)
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唐詩(shī)是我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的一個(gè)高峰。在詩(shī)歌藝術(shù)上，杜甫可謂集大成者，他以委曲婉轉(zhuǎn)掩抑收斂的敘事抒情，形成“沉郁頓挫”的獨(dú)特風(fēng)格，并以對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度概括性與描寫的生動(dòng)具體性，把現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作推向空前高度，對(duì)后世文學(xué)影響巨大而深遠(yuǎn)。無論杜甫自己，還是詩(shī)評(píng)家，論杜詩(shī)之主要風(fēng)格，無不以“沉郁頓挫”四字概括之。本文試就《登高》、《蜀相》“沉郁頓挫”之風(fēng)格特點(diǎn)略作探索。
一、《登高》和《蜀相》思想情感的“沉郁”表現(xiàn)于下列三個(gè)方面：
1.內(nèi)容上的厚實(shí)豐滿。無論是描摹現(xiàn)實(shí)，還是勾勒歷史，杜詩(shī)都表現(xiàn)出厚實(shí)的思想內(nèi)涵和凝重的歷史意識(shí)。《登高》是杜甫大歷二年（公元767年）秋在夔州時(shí)所寫，這首詩(shī)是杜甫長(zhǎng)期流浪、貧病交加和惡劣心情的形象寫照，詩(shī)中的“艱難苦恨”四字，包含著郁積難舒的愛國(guó)情感和排譴不開的羈旅愁思。不僅僅寫出個(gè)人的漂泊西南衰老多病，鬢毛早衰止酒停杯，也從一個(gè)側(cè)面反映出社會(huì)的動(dòng)蕩不安滿目瘡痍，人民顛沛流離受盡苦難。杜甫早年曾有“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的抱負(fù)，自比為舜的大臣稷和契。安史之亂的第三年，他去投奔肅宗，不久又被放還，從此郁郁不得志。因此入蜀后他便懷著崇敬的心情去瞻仰武侯祠，有七律《蜀相》一首，表現(xiàn)了他對(duì)諸葛亮的敬仰，借此抒發(fā)自己的懷抱。
2.情感上的起伏回旋。杜詩(shī)中的情感表達(dá)不是平鋪直敘的，而是有著隱顯緩急的變化。《登高》首句“風(fēng)急天高猿嘯哀”，如狂飆來自天外，將詩(shī)人的“悲愁”情緒抖落于讀者面前。“渚清沙白鳥飛回”又語(yǔ)勢(shì)平緩，仿佛令這悲情受到制約。“無邊落木蕭蕭下”，蕭蕭而下的“落木”，將詩(shī)人的“悲情”推向一個(gè)新的層次。“不盡長(zhǎng)江滾滾來”，滾滾而來的“長(zhǎng)江”展現(xiàn)的開闊遼遠(yuǎn)的境界，又仿佛緩沖了這種悲情。《蜀相》首聯(lián)：“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。”詩(shī)人點(diǎn)出武侯祠地理位置和自然環(huán)境，其間妙筆天成的一個(gè)“尋”字，使得一問一答巧相連屬，寫出了初至成都的詩(shī)人尋覓遺蹤的急切情緒，給人的印象是充滿著憧憬和希望。然而，“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，頷聯(lián)的情感卻起了急劇的變化，“尋”的結(jié)果是祠廟的寂寥冷落悄無人跡，詩(shī)人形單影只而來，又孤寂傷懷而返，這就形成了一種情感上的落差。詩(shī)人傾吐的情感不是一覽無余的，而是起伏張弛回旋激蕩的。
3.表達(dá)上的迂折含蓄。作者往往將充沛的感情隱藏于心靈深處，九曲回腸沖撞旋轉(zhuǎn)，并不恣情宣泄傾瀉無遺。《登高》具有沉而悲的特色，讀者從作品中讀到的是一個(gè)兀立高臺(tái)的窮儒形象。然而，作者之情悲郁深沉而并不過分，凄苦冷落而不見消沉。《蜀相》首聯(lián)用一設(shè)問句，突出詩(shī)人問路尋途迫不及待的心境，也給讀者留下懸念。可是步入祠堂，詩(shī)人一不寫殿宇高大，二不道塑像凜凜，獨(dú)獨(dú)扣住那“映階碧草”、“隔葉黃鸝”做足文章，字字寫景，卻又字字含情，可謂含蓄蘊(yùn)藉，“別有深意在其間”。
二、《登高》和《蜀相》語(yǔ)言形式的“頓挫”表現(xiàn)于下列三個(gè)方面：
1.章法上的開合變化。“悲秋”是《登高》主旨所在。前四句寫景，作者的主觀感受與景物的客觀特征達(dá)到和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生的藝術(shù)魅力已非一般描摹景物的詩(shī)句可比擬。后四句的抒情，則將萬(wàn)里漂泊多病的孤零悲苦之情作了直接的抒發(fā)。最后卻令人頗感到遺憾意外地落筆于“新停濁酒杯”這一生活細(xì)節(jié)上，縱橫開合變化自如。《蜀相》意在臧否人物而不在吟懷古跡。詩(shī)題不作“武侯祠”，而作“蜀相”蓋有深意在焉。以人物千古風(fēng)流已去，而祠廟長(zhǎng)存雖今猶在，正可由“丞相祠堂”想見丞相功業(yè)。若不從祠廟寫起，頸、尾兩聯(lián)的議論就成無根之木了。
2.詞句上的精煉警策。多用煉字：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，“自”、“空”二字尤為傳情。多用疊詞：如兩詩(shī)中的“蕭蕭”、“滾滾”、“森森”，前人評(píng)點(diǎn)曰“‘蕭蕭’、‘滾滾’，喚起精神”，“‘森森’二字有精神”。
3.音節(jié)上的鏗鏘。《登高》尾聯(lián)“不覺為對(duì)句”，細(xì)味之，聲律上的精細(xì)微妙，自出機(jī)杼獨(dú)具一格。《蜀相》頷聯(lián)的“自”“空”二字，該平而仄，該仄而平，應(yīng)為拗格，卻產(chǎn)生了警醒讀者的藝術(shù)效果。
沉郁頓挫是杜詩(shī)的主要風(fēng)格，但并不是唯一的風(fēng)格。杜詩(shī)既表現(xiàn)出風(fēng)格的多樣性，同時(shí)更表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。沉郁和頓挫，水融為一體。沉郁憑借頓挫，頓挫服從沉郁，二者相輔相成相得益彰，構(gòu)成了杜詩(shī)的主要風(fēng)格。《登高》和《蜀相》兩首七律，將深厚濃郁的“沉郁”之情寓于跌宕有致的“頓挫”之中，無疑是窺測(cè)杜詩(shī)風(fēng)格的一個(gè)重要窗口，具有極高的審美價(jià)值。
作者單位 蒲城縣城關(guān)鎮(zhèn)初級(jí)中學(xué)
相傳東漢時(shí)期，汝河有個(gè)瘟魔，危害一方百姓。有一名叫恒景的青年，下決心為民除害，于是遍訪高山名士，終于拜了一位仙長(zhǎng)為師，苦練降妖本領(lǐng)。這一天仙長(zhǎng)對(duì)恒景說，你的技藝已成，明天是農(nóng)歷九月九日，瘟魔又來作怪，你這就回家去為民除害吧。初九早晨，恒景回到家鄉(xiāng)，遵照仙長(zhǎng)的吩咐，將鄉(xiāng)親們領(lǐng)到附近高山上，并把仙長(zhǎng)贈(zèng)予的茱萸葉和酒分給眾人。中午時(shí)分，瘟魔沖出汝河，被茱萸和的香氣懾住。恒景手執(zhí)降妖劍，幾個(gè)回合就殺死了瘟魔，從此登山避害的事就傳開了。有些地區(qū)屬平原，無山可登，于是聰明人想出了吃糕代替登高的辦法，因“糕”與“高”諧音，從此重陽(yáng)吃糕可以避災(zāi)的習(xí)俗就傳下來了。
最早見于文字記載的《西京雜記》說，漢高祖劉邦的愛妃戚夫人被呂后殘害致死后，其使女賈佩蘭離開皇宮嫁給了扶風(fēng)地方的段儒為妻，她對(duì)別人講起宮中的生活，談到宮中每年九月九日吃重陽(yáng)糕、飲酒、插茱萸等，成為宮中定例，以求長(zhǎng)壽。
重陽(yáng)登高天高云淡，風(fēng)輕氣爽，丹桂飄香，紅葉似火，迎來了重陽(yáng)佳節(jié)。登高是我國(guó)民間流行的一項(xiàng)體育活動(dòng)，現(xiàn)代人已賦予金秋登山以更多的情趣，將登高視為“秋游”的一種形式。專家認(rèn)為，登高爬山確是一項(xiàng)有益健康的體育鍛煉。登高能使肺活量增加，血液循環(huán)流暢，腦血流量增加，小便酸度上升，新陳代謝加速。另外，在登山過程中，隨著海拔高度的增加，氣壓降低，能使人的生理功能發(fā)生一系列變化，對(duì)哮喘等疾病還可以起到輔助治療的作用，也能降低血糖，增高貧血患者的血紅蛋白和紅細(xì)胞數(shù)。人們到草木繁茂的地方野游更有益健康，據(jù)資料顯示，1公頃草地，1小時(shí)可吸收二氧化碳19千克，降低噪聲10～20分貝，吸收太陽(yáng)輻射73%，一畝森林每日可吸收6千克二氧化磷，68千克二氧化碳。更重要的是自然中的空氣維生素――負(fù)離子，是現(xiàn)代人千金難買、求之不得的好東西。新鮮的空氣可以清肺健脾；攀山越嶺，可以舒筋骨，以防關(guān)節(jié)老化；疾步快走可以促進(jìn)血液循環(huán)，防止動(dòng)脈硬化；凝眸遠(yuǎn)眺可以推遲視力的退化。重陽(yáng)登高乃醫(yī)學(xué)專家十分推崇的“回歸大自然療法”。
重陽(yáng)詩(shī)話中國(guó)傳統(tǒng)重陽(yáng)節(jié)，這一天人們成群結(jié)伴，攜親約友，登高望遠(yuǎn)，飲酒賞菊，歷代文人雅客吟詩(shī)作賦助興，留下了許多佳話美談。最為膾炙人口的莫過于著名詩(shī)人王維的那首《九月九日憶山東兄弟》：“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”客居異鄉(xiāng)，在重陽(yáng)節(jié)賦詩(shī)寄懷，寓鄉(xiāng)情親情于一體，親切感人，堪稱千古絕唱。東晉陶淵明的“如我心，九月九日開；客人知我意，重陽(yáng)一同來。”語(yǔ)言質(zhì)樸自然，格調(diào)流暢清新，充滿了濃郁的田園生活情趣。古時(shí)重陽(yáng)登高還要佩茱萸，攜酒，詩(shī)人杜甫有“明年此會(huì)知誰(shuí)健，醉把茱萸仔細(xì)看”的詩(shī)句。宋?吳自牧在《夢(mèng)梁錄》中將佩茱萸、飲酒之俗做了說明，“今世人以、茱萸，浮于酒飲之，蓋茱萸為‘辟邪翁’，為‘延壽客’，故假此兩物服之，以消陽(yáng)九之厄。”如果我們從茱萸和的藥效去分析一下，就不難看出這一民俗的保健價(jià)值了。茱萸是一味中藥，有一種特殊的香氣。它性熱味苦辛，有小毒，有溫中散寒、健胃止痛、理氣止嘔的功效。現(xiàn)代藥理分析，茱萸煎劑對(duì)霍亂弧菌、綠膿桿菌、金黃色葡萄球菌以及一切常見的致病真菌均有一定的抑制作用。由于祖國(guó)醫(yī)學(xué)把致病因素統(tǒng)稱為“病邪”，所以，古人稱茱萸為“辟邪翁”。更是常用的知名中藥。《后漢書?郡國(guó)志》載：南陽(yáng)聊縣山中有一條溪谷，溪谷兩旁遍生甘菊，花瓣常墜入水中，天長(zhǎng)日久，這條溪水的味道特別清香甘甜。居住在溪谷下游兩旁的三十多戶人家，世代飲用此溪水，世代皆長(zhǎng)壽。高壽的人一百二三十歲，中壽的一百多歲，最短的壽命也在七八十歲。常飲酒能令人長(zhǎng)壽，故譽(yù)為“延壽客”。
重陽(yáng)品糕在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的食文化中，重陽(yáng)食糕是一大食俗。東漢時(shí)期，最早的重陽(yáng)糕叫“花糕”，它是用糯米或黍米制成的一種節(jié)令美食，又因糕上插有彩旗，故稱“重陽(yáng)花糕”。唐代時(shí)，吃糕就很講究了。當(dāng)時(shí)的花糕，少則兩層，多則九層，上面插有小彩旗，并飾有兩只小羊，寓意“重陽(yáng)”。宋?孟元老的《東京夢(mèng)華錄》載：“前一二日，各以粉面蒸糕饋送，上插剪彩小旗，摻以果實(shí)。如石榴子、栗子、松仁、銀杏等之類。”或者做獅子蠻王之狀，置于糕上，名為“獅蠻栗糕”。這是南宋時(shí)期臨安（今杭州）的風(fēng)俗，這些栗糕，恰是“我輩合登高”時(shí)攜帶的佳點(diǎn)。明清年間，南京、揚(yáng)州、蘇州地區(qū)制作的糕，在江南號(hào)稱“一枝獨(dú)秀”，如八珍糕、喇嘛糕、桃仁糕、茯苓松子糕、三層玉糕曾載于《吳門食譜》。至今可見，清代宮廷視重陽(yáng)花糕為傳統(tǒng)美食，自九月初一起，宮廷御膳房就忙于準(zhǔn)備花糕的原料：糯米、黏黃米、粳米磨成粉面，輔以紅棗、松子、核桃、瓜子兒、果脯、桃脯、山楂脯、青梅、瓜條等蜜餞果脯切碎塊，熬蜂蜜，煉奶油、豬油……用不同熟制的方法制成粘花糕、爐花糕、花糕，每日由皇帝分賜宮內(nèi)妃嬪及王公大臣們食用，直至九月九日晚膳為止。
重陽(yáng)佳節(jié)正值九月，秋菊飄香，螃蟹膏黃味美，正是食蟹的大好季節(jié)。古人曾有詩(shī)云：“不到廬山辜負(fù)目，不食螃蟹辜負(fù)腹。”螃蟹的種類很多，僅在淡水湖泊生活的就有二十多種，其中尤以陽(yáng)澄湖產(chǎn)的大閘蟹素為珍品。自古至今，陽(yáng)澄湖清蒸大閘蟹馳名中外，在港澳臺(tái)各家大餐館里，均被列為九月時(shí)令佳肴，極享盛譽(yù)。
在九月盛開之時(shí)，文人騷客都喜歡借花聚會(huì)、登山、賞菊、飲酒、食蟹、賦詩(shī)的活動(dòng)，表達(dá)對(duì)生活的熱愛和對(duì)大自然的向往。
今天的重陽(yáng)節(jié)又有新的含義。1989年，我國(guó)把重陽(yáng)節(jié)定為老人節(jié)，取九之大數(shù)，寓意健康長(zhǎng)久。作為傳統(tǒng)佳節(jié)，古往今來，人們?cè)谶@一天，開展敬老祝壽和登高望遠(yuǎn)的活動(dòng)。
摘要：本文以一個(gè)全新的視角，對(duì)杜甫《登高》一詩(shī)中“登高“和”悲秋“這兩個(gè)母題，進(jìn)行集體無意識(shí)成分的探究和分析。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，文學(xué)藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，從原型心理學(xué)批評(píng)的角度看，是因?yàn)榛诩w無意識(shí)原型而產(chǎn)生的意象或母題能夠激發(fā)出沉睡在讀者思維之中的集體無意識(shí)，進(jìn)而產(chǎn)生心理上的共鳴，這也是藝術(shù)賴以生存的根本。
關(guān)鍵詞：杜甫；登高；悲秋；集體無意識(shí)
《登高》創(chuàng)作于公元767年，此時(shí)的杜甫已經(jīng)年近花甲之年，而當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是唐太宗大歷二年，安史之亂雖已經(jīng)結(jié)束了四年，但是軍閥趁機(jī)興風(fēng)作亂，爭(zhēng)奪地盤。杜甫原本是到嚴(yán)武幕府尋找依靠，但是嚴(yán)武不久就病逝而去了，此時(shí)的杜甫因失去了依靠便離開了原本已經(jīng)經(jīng)營(yíng)6年之久的成都草堂，乘舟南下之時(shí)因久病纏身便在云安住下，基于當(dāng)?shù)囟级降年P(guān)照，這一住便是長(zhǎng)達(dá)三年。在這三年里，杜甫的生活依舊很貧困，雖沒到潦倒之困境，但是，這對(duì)于一個(gè)年近60歲的老人來講，獨(dú)在異鄉(xiāng)毫無依靠，國(guó)不太平，身無安家之處，也可謂是一副凄涼之景。在此背景下，杜甫于白帝城高臺(tái)登高遠(yuǎn)眺之時(shí)，寫出了這首《登高》，并流傳千古。
然而，我們要討論的既不是這一偉大詩(shī)人在《登高》這首詩(shī)中寄托的憂國(guó)憂民，壯志難酬的情感，也不是這首詩(shī)中精煉唯美的藝術(shù)形式，更不是對(duì)其詩(shī)意的分析，我認(rèn)為這首詩(shī)中的母題所展現(xiàn)出的集體無意識(shí)成分更應(yīng)引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。
母題是一個(gè)舶來詞，對(duì)于母題的定義國(guó)內(nèi)外學(xué)界至今仍莫衷一是。本文所采用的是美國(guó)民俗家斯蒂?湯姆森在《世界民間故事分類》中對(duì)母題概念的界定，即母題是具有獨(dú)特文化蘊(yùn)涵量，能夠長(zhǎng)久持續(xù)地存在于傳統(tǒng)中的一個(gè)故事里最小的成分。例如：傳統(tǒng)的人物角色，傳統(tǒng)習(xí)俗，或是一些單一事件和情感等。根據(jù)這一理論，可以從《登高》中分解出多個(gè)母題，這里，我們主要采用的是“登高”和“悲秋”這兩個(gè)母題，并對(duì)其進(jìn)行原型心理學(xué)批評(píng)，探究其內(nèi)在的集體無意識(shí)成分。
集體無意識(shí)這一理論是瑞士心理學(xué)家榮格提出來的，后又被受弗雷澤《金枝》人類學(xué)神話學(xué)研究影響的弗萊借鑒，進(jìn)行了神話的原型批評(píng)。由于集體無意識(shí)在文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)是原型，所以在分析作品中集體無意識(shí)成分的時(shí)候是絕對(duì)不能與分析作品中的原型割裂開來的。包莉秋在《榮格的原型理論與中國(guó)月亮意象之比較研究》中說，作家在創(chuàng)作時(shí)，并不是個(gè)人無意識(shí)在指導(dǎo)他的行為，而是他潛在的集體無意識(shí)在指導(dǎo)其創(chuàng)作。讀者在閱讀作品時(shí)人類共有的集體無意識(shí)被作品激發(fā)，與作品本身所蘊(yùn)含的人類潛意識(shí)中的精神產(chǎn)生共鳴。而原型有兩種含義：一種是具體意象，像大地被看成母親；另一種是抽象的思維形態(tài)，如愛國(guó)主義，愛情等等。總而言之，從古至今人類共有的意識(shí)形態(tài)之于現(xiàn)在的各種發(fā)展都可以究其根本找到共同的原型。
接下來，我也要借助榮格的集體無意識(shí)理論和原型理論對(duì)杜甫《登高》中“登高”和“悲秋”這兩個(gè)母題進(jìn)行分析。
登高是文人獨(dú)特的一種活動(dòng)，登高的習(xí)慣卻是從古至今一直沿襲下來的。在上古時(shí)期，人們喜歡將自己的住宿安置在高處，因?yàn)楦咛幙梢员茈y，可以免受洪水和野獸的襲擊，是祖先們自我保護(hù)的一種方式和做法。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人們抵抗自然災(zāi)難的能力提高，雖不用居住在很高的地方去躲避洪水猛獸，但這種行為習(xí)慣和心理特征卻被一代一代遺傳下來。在高處人們更具有安全感這一心理感覺被融入到了人類的血液里。比如，古人喜歡睡高枕，并有高枕無憂一說；又如滿族人喜歡將孩子放在被吊得高高的搖籃里，以防止餓狼在成人外出打獵或耕作時(shí)叼走襁褓中的嬰孩，等等，都是這一心理感覺和行為習(xí)慣在民俗里的體現(xiàn)。
而時(shí)代在發(fā)展，在人們解決了基本的生存和人身安全等問題后，便會(huì)出現(xiàn)其他煩惱，比如人際關(guān)系不和諧，郁郁不得志，愛情理想無法實(shí)現(xiàn)等等，此時(shí)，人們又會(huì)選擇登高。人們?yōu)槭裁磿?huì)選擇登高而不是挖個(gè)土坑把自己埋起來呢？而人又為什么要往高處走呢？大家可能都有這樣的經(jīng)歷，如果你漫無目的地走在路上，心情又很差，沒有意識(shí)到自己到底往哪里走，前方有兩條路，一條是往下，一條是往上，此時(shí)的你一定會(huì)選擇往高處走。我們不知道為什么要這樣做，可能只是一種感覺，感覺到高處一覽眾山小的時(shí)候心情會(huì)開闊些，這就是根植在我們潛意識(shí)里的集體無意識(shí)，是我們祖先遺傳給我們的一種心理本能。
這種潛在在身體里的本能逐漸成為了抒發(fā)某中情感的做法――登高望遠(yuǎn)。在古人的世界里，登高遠(yuǎn)眺似乎成為了抒懷的一種媒介，每每讀到古人登高遠(yuǎn)眺，抒懷之佳句時(shí)，便不由的心隨詩(shī)走，仿佛將自己置身于那情境之中，作者所抒發(fā)的感情仿佛在自己身上延續(xù)著，這種力量不論是喜、是悲還是壯志豪情，都似乎深深的融入自己的血液之中。這種潛意識(shí)下的本能被激發(fā)，而所傳承的卻不僅僅是情感，還有流淌在血液中的、出于人類本身的一種感悟，或是對(duì)人生，亦或是對(duì)生命，但這都?xì)w結(jié)于原本就藏于人類內(nèi)心深入的、與生俱來的一種集體無意識(shí)情感。在先秦時(shí)期就有《詩(shī)經(jīng)?氓》中的“乘彼垣，以望復(fù)關(guān)”，把一個(gè)女子盼郎心切的心情通過登高這一行為彰顯得淋漓盡致；另外還有荀子《勸學(xué)》 ： “登高而招 ，臂非加長(zhǎng)也，而見者遠(yuǎn)”則是通過登高來抒懷個(gè)人理想；陶淵明《移居?其二》中說：“春秋多佳日，登高賦新詩(shī)”，是又一個(gè)登高賦詩(shī)的佳話；還有陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》也是登高這一傳統(tǒng)在詩(shī)中得以被記載的典例。這種登高望遠(yuǎn)的傳統(tǒng)由于對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、儒學(xué)的尊崇而保留下來，同時(shí)，人們也從這種傳統(tǒng)中得到了一種精神的解脫，獲得了片刻的自由和超世。現(xiàn)代人也喜歡登高，喜歡到山頂上去看星空，而這不僅僅是因?yàn)樾强盏拿溃€有那只有高處才能給人帶來的一種心情，我們下意識(shí)的認(rèn)為只有站的高才能看的遠(yuǎn)，也只有站的高才能欣賞到那最美的一道風(fēng)景。而美景所帶給人的不僅僅是外在的賞心悅目，還有那心曠神怡之時(shí)來自于內(nèi)心的感悟和震撼。
不僅中國(guó)如此，在西方也有這樣的做法，我們不會(huì)忘記哈姆雷特是在哪里說出那一句經(jīng)典的：“To be or not to be ， it is a question.”，他坐在海邊高高的巖石上，望著奔騰的大海，發(fā)出了對(duì)人生的感嘆。同樣是在心情郁悶時(shí)，同樣是在內(nèi)心糾結(jié)時(shí)，杜甫和莎士比亞這兩個(gè)不同國(guó)度，不同時(shí)代的文學(xué)家同樣選擇這樣一個(gè)排解內(nèi)心淤氣的做法，難道只是一種巧合嗎？當(dāng)然不是，這是一種埋藏在他們潛意識(shí)中的人類共同的本能被喚醒的外在表現(xiàn)。
悲秋這一主題，也許不是東西方所共有的，因?yàn)闁|方，尤其是中國(guó)，自宋玉“悲哉，秋之為氣也。蕭瑟兮草木搖落而變衰”的感慨發(fā)出后，文人眼中的秋便開始別具悲意，“秋”和“悲”成了相生相連的具有獨(dú)特美學(xué)內(nèi)涵的意象。然而，傷春悲秋卻不只是文人墨客的專屬情感，早在宋玉之前，那短暫的秋之盛色，那轉(zhuǎn)眼間的草木由盛轉(zhuǎn)衰，那蕭蕭而下的無邊落木帶走的流光，早已進(jìn)入了有心人的眼，人生匆急之感頓時(shí)油然而生。那是一種古老而神秘的情感色彩，是一種在收獲的季節(jié)里喜悅之余隱隱作痛的情感，或許只有感情敏銳的一部分人可以從內(nèi)心中感知，并將其物化，成為可以被描繪和形容的情感，宋玉便是那樣的一個(gè)既能感知那樣的無意識(shí)情感又能將其描繪出來的人。“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹 ，山島辣峙。秋風(fēng)蕭瑟 ，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里 。幸甚至哉，歌以詠志。”曹操的這首《觀滄海》雖說是信誓旦旦，激昂向上的情感基調(diào)，但是對(duì)于秋天的感覺仍然是悲涼，蕭瑟的。西晉文論大家陸機(jī)也曾說過：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”而劉禹錫的一句“自古逢秋悲寂寥”更是對(duì)悲秋這一傳統(tǒng)存在已久的有力證明。
其實(shí)，無論是多么積極向上的人，在秋季落葉迷離中都會(huì)有或多或少的悲秋情緒的，只不過悲秋對(duì)于充滿現(xiàn)實(shí)挫敗感的文人來說更具情感表現(xiàn)力。從宋玉到杜甫已有千秋，從杜甫到我們又是千秋，可即便是時(shí)隔千年，每每讀到悲秋的詩(shī)句時(shí)，我們的眼前仍會(huì)浮現(xiàn)出那樣的一副蕭瑟的圖景，悲戚而寂寥，那樣的情感共鳴之所以可以在幾千年之后的我們心中產(chǎn)生，就是因?yàn)椋锱c悲相連已有千年，在這千年的一代代傳承中，在我們中國(guó)人的血脈里，已經(jīng)形成了這樣的一個(gè)原型，是祖先們的集體無意識(shí)情感在起著作用。有時(shí)候我們會(huì)覺得莫名的悲傷，悲從何而來？為何讀著杜甫宋玉的詩(shī)有的人居然可以潸然淚下？為何一見草木凋零就能觸及到內(nèi)心最敏感的地方，感到酸痛？現(xiàn)代的生活是繁忙的，可能沒有那么多人去有時(shí)間傷春悲秋，然而我們?nèi)匀粫?huì)覺得在秋日里情緒不如春夏高漲，總覺得乏力疲憊，這就是悲秋情緒的原始化，無意識(shí)化，是另一種形式的悲秋。
相比于東方，西方崇尚自由，張揚(yáng)個(gè)性，所以他們對(duì)秋天多是贊美和抒發(fā)一種昂揚(yáng)向上的積極情緒。但如果不僅僅局限在“悲秋”而是擴(kuò)大到人對(duì)四季變化產(chǎn)生的各種復(fù)雜情緒上，那么東西方乃至從古至今全人類都是如此的，古希臘有春之神，中國(guó)有掌管四季變換的天神，中國(guó)的詩(shī)人喜歡將四季以及給人的感覺寫在詩(shī)中，以言志，而西方詩(shī)人也喜歡將四季作為抒情的意象，這種把自己身邊看不著的但卻能帶給自己一定感受的抽象事物寫入詩(shī)中的做法由此看來也是一種由集體無意識(shí)而引發(fā)的。
個(gè)人無意識(shí)內(nèi)容會(huì)隨著時(shí)間的推移而逐漸使人淡忘，但是集體無意識(shí)內(nèi)容卻并非需要通個(gè)人行為來獲得，加以記憶，而是通過遺傳，是我們與生俱來的。個(gè)人無意識(shí)的內(nèi)容是需要基于各種情節(jié)的構(gòu)建，因此，這對(duì)于藝術(shù)來說深層次的意義很淡，集體無意識(shí)的內(nèi)容則是反復(fù)出現(xiàn)在一些意象、故事或者想象之中，是一種“原始意象”，是藝術(shù)得以生存與延續(xù)的根源。文學(xué)創(chuàng)作的過程就是基于社會(huì)中的生活常態(tài)，因一些特殊事件的刺激作用，將原型從集體無意識(shí)的形態(tài)中提煉，從而使其與能夠意識(shí)到的價(jià)值相連接，從而經(jīng)由語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，形成現(xiàn)代人能夠理解的形式。因此，當(dāng)我們接觸到文學(xué)藝術(shù)的原型，內(nèi)心就會(huì)不由得的產(chǎn)生某種情愫，并被文學(xué)藝術(shù)中的所滲透出的力量征服，生命中那些最原始的情感因而被激發(fā)。這就是為什么在欣賞杜甫《登高》之時(shí)，我們似乎來到了白帝城登高遠(yuǎn)眺，詩(shī)人杜甫所抒發(fā)的情感似乎就融于自己的血液中，那個(gè)人似乎就是自己，因而能夠深深的被詩(shī)中的“悲”所感染，平時(shí)的秋也染滿了悲壯之色。母體中的集體無意識(shí)內(nèi)容被激發(fā)，我們自然而然就會(huì)構(gòu)建出這一情景，也自然會(huì)領(lǐng)悟到詩(shī)中的情懷。在被悲切之感所環(huán)繞之時(shí)，我們還有這那種來自內(nèi)心深處的同情，或是疼惜。
也正是在集體無意識(shí)內(nèi)容被激發(fā)的過程中，我們才領(lǐng)悟到文學(xué)中所蘊(yùn)藏的魅力，短短四句詩(shī)包含了太多的情感，他所喚醒的不僅僅是人類的“動(dòng)情”，還有著感悟。詩(shī)人杜甫在遲暮之年尚憂國(guó)思民，那作為新時(shí)代的我們，要做的并不是享受當(dāng)下，雖然我們不能做到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，但是我么能做的是珍惜當(dāng)下，愛好和平，為社會(huì)、為祖國(guó)甚至是為了全人類貢獻(xiàn)出自身的力量。文學(xué)藝術(shù)無國(guó)界，情感自然沒有差別，一首唐代詩(shī)人杜甫的《登高》都能夠喚醒沉睡在人們內(nèi)心深處的集體無意識(shí)情感，那么針對(duì)社會(huì)百態(tài)我們更應(yīng)該深思，其實(shí)，這些基本的良知、愛心、憐憫亦或是同情，他們本就存在我們的身體中、思想中、靈魂中。不是沒有被激發(fā)，而是現(xiàn)代人所面對(duì)的世界變的更大了，而心卻變得更小了，集體無意識(shí)的內(nèi)容隱藏的更深了。藝術(shù)本就是來源于生活，其之所以高于生活就是因?yàn)槠渲杏兄軌蚣ぐl(fā)人類集體無意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的“催化劑”，文學(xué)藝術(shù)需要人們?cè)趥鞒械倪^程中不斷的領(lǐng)悟，在領(lǐng)悟的過程中不斷的提升自我，集體無意識(shí)內(nèi)容的集中爆發(fā)，將是這個(gè)社會(huì)前進(jìn)的不竭動(dòng)力。（作者單位：遼寧錦州渤海大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
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科學(xué)與文學(xué)的對(duì)話
范 曾（中國(guó)當(dāng)代國(guó)學(xué)大師、書畫巨匠）：我想問問楊振寧先生，您曾經(jīng)說過科學(xué)家只有發(fā)現(xiàn)、沒有發(fā)明。他不會(huì)發(fā)明一個(gè)宇宙的規(guī)律，他只能發(fā)現(xiàn);我要問莫言兄，您是創(chuàng)造發(fā)明呢，還是另一種途徑？
莫 言（中國(guó)當(dāng)代著名作家，2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者）：我想文學(xué)創(chuàng)作跟科學(xué)發(fā)現(xiàn)有很多相同的地方，但也有很多不一樣的地方。文學(xué)家關(guān)注的是人，而科學(xué)家可能關(guān)注的是物，關(guān)注的是自然界。文學(xué)家關(guān)注、探討的是人類的情感，而科學(xué)家可能關(guān)注的就是物質(zhì)的原理。所以同樣一件事物在科學(xué)家和文學(xué)家眼睛里可能都不一樣，但是在這個(gè)創(chuàng)造的過程中實(shí)際上也有很多共通的地方。嚴(yán)格地說，作家的創(chuàng)作也不是無中生有，作家在作品里面塑造的所有的人物，也都是現(xiàn)實(shí)生活中的人物經(jīng)過想象加工之后的綜合，但確實(shí)又不能跟生活中任何一個(gè)人物直接對(duì)上號(hào)。這屬于作家的一種文學(xué)創(chuàng)造，所以我覺得在這一點(diǎn)上可能是文學(xué)比物理學(xué)、比化學(xué)稍微自由一點(diǎn)的地方。
楊振寧（華人物理學(xué)家、科學(xué)家，1957年諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)獲得者）：我知道莫言喜歡寫幻想文學(xué)，有沒有幻想科學(xué)呢？我想沒有。幻想的科學(xué)我覺得是沒有出路的，因?yàn)榭茖W(xué)所要了解的是已經(jīng)有的一些現(xiàn)象。在了解的步驟里面需要想象、需要猜測(cè)。所以我覺得其實(shí)講得清楚的話，科學(xué)是一個(gè)猜想的學(xué)問，它跟文學(xué)里面“幻想是一個(gè)非常重要的元素”是不一樣的。我不曉得莫言同意不同意我這說法。
莫 言：我當(dāng)然同意楊先生的說法，因?yàn)槲膶W(xué)家確實(shí)需要幻想。我們也知道文學(xué)當(dāng)中還有個(gè)重要的門類叫科幻文學(xué)，實(shí)際上很多作家并不具備物理學(xué)的、天文學(xué)的知識(shí)，但是他們依然可以在作品里對(duì)宇宙進(jìn)行描寫。
那么作家對(duì)天體的、對(duì)宇宙的想象是建立在什么上面的呢？是建立在日常生活經(jīng)驗(yàn)之上的。至于文學(xué)家跟科學(xué)家之間這種想象的區(qū)別那就更大，它是不是建立在日常生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，然后再去加上自己的想象力，發(fā)現(xiàn)新的定理？這個(gè)我就不知道了。
楊振寧：這個(gè)當(dāng)然是。我常常在想一個(gè)問題，假如今天把愛迪生突然請(qǐng)回來，讓他在21世紀(jì)的世界里生活一個(gè)禮拜，然后問他，現(xiàn)在有什么東西你覺得是最新奇的？
莫 言：我先回答一個(gè)。我們用的手機(jī)會(huì)不會(huì)讓他感覺到不可思議呢？
楊振寧：對(duì)，我同意。手機(jī)簡(jiǎn)直是不能想象的發(fā)明。現(xiàn)在隨便拿手機(jī)出來就可以跟美國(guó)的朋友打電話。這是不是一個(gè)研究科學(xué)的人幻想出來的產(chǎn)物呢？我想應(yīng)該算是。
我有一個(gè)與剛才這個(gè)問題有密切關(guān)系的問題想要問一下莫言。那是在九年以前吧，范曾畫了一幅畫，畫的是陳省身先生跟我的對(duì)話。我尤其欣賞范曾為這幅畫題了一首他自己寫的詩(shī)。其中有一句我特別欣賞：“真情妙悟鑄文章”。為什么我特別欣賞它呢？我覺得這七個(gè)字講得非常清楚，這是一個(gè)科學(xué)研究所必須經(jīng)過的過程：先要有真情。真情是什么意思呢？就是要對(duì)這東西發(fā)生濃厚的興趣，必須要去鉆研這個(gè)事情。有了真情以后，你才會(huì)在這方面努力。如果要有一個(gè)進(jìn)展的話，那就是妙悟。有了這個(gè)妙悟以后，你才可以有底下的結(jié)果――鑄文章。所以這個(gè)“真情妙悟鑄文章”幾步曲我認(rèn)為是道盡了重要的科學(xué)研究所必須經(jīng)過的過程。我要問莫言的就是你覺得這七個(gè)字描述文學(xué)的成就是不是也很恰當(dāng)？
莫 言：好像是更加恰當(dāng)了，因?yàn)樗恰拌T文章”啊！
（根據(jù)中央電視臺(tái)《開講啦》欄目編輯整理）
從科學(xué)角度講
詩(shī)中有科學(xué)（節(jié)選）
葉永烈
俗話說：三句話不離本行，這話不假。
記得一位電影導(dǎo)演讀唐詩(shī)，對(duì)杜牧的《山行》一詩(shī)進(jìn)行分鏡頭：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”是遠(yuǎn)景，“白云生處有人家”是全景，“停車坐愛楓林晚”是中景，而“霜葉紅于二月花”則是特寫。他還認(rèn)為李白的名作《靜夜思》后兩句屬“主觀鏡頭”――“舉頭望明月”是仰視鏡頭，“低頭思故鄉(xiāng)”是俯視鏡頭。
一位畫家讀古詩(shī)，則喜歡分析詩(shī)中的色彩，她以為“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”“一枝紅杏出墻來”，是強(qiáng)調(diào)了暖色調(diào)，而用冷色調(diào)為襯托。“白毛浮綠水，紅掌撥青波”，把鵝在水中那鮮明的色彩寫得多么逼真，而蘇軾的“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”則是一幅水墨國(guó)畫。
我也讀古詩(shī)詞，不過，我常常從科學(xué)的角度品詩(shī)、評(píng)詩(shī)，分析詩(shī)中的科學(xué)。
我很喜歡李賀那首充滿幻想色彩的《夢(mèng)天》。詩(shī)人做起南柯之夢(mèng)，翩翩然在太空中遨游，他看到了什么景色呢？呵，“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”！原來，他看到中國(guó)九州就像九個(gè)煙點(diǎn)子似的，而大海仿佛是杯中的一汪清水。此景此情，猶如宇航員在太空中所見到的那樣真切。然而，李賀生活在唐朝，終生未離開過地球，也從未聽說過什么“宇宙航行”，況且他只活了27歲。我反復(fù)吟誦《夢(mèng)天》，深深佩服這位青年詩(shī)人那豐富的科學(xué)想象力！
我以為王之渙的名句“欲窮千里目，更上一層樓”，是嚴(yán)格符合幾何定律的。確實(shí)，望遠(yuǎn)必須登高，登高方能望遠(yuǎn)。觀察點(diǎn)越高，可見范圍越大、越廣，即所謂“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫《望岳》）。古時(shí)候，人們修造高高的烽火臺(tái)，后來人們打仗首先搶占制高點(diǎn)，直到如今人們利用飛機(jī)、人造衛(wèi)星那“高度優(yōu)勢(shì)”進(jìn)行偵察、勘查、攝影，其中的科學(xué)原理，豈不與王之渙的詩(shī)句屬于“同理”！
辛棄疾在農(nóng)村閑居了二十多年，他的詞中農(nóng)業(yè)知識(shí)豐富，《西江月》中的“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”，揭示了“蛙聲”與“豐年”之間的有機(jī)聯(lián)系。青蛙俗稱“護(hù)谷蟲”，是一員捕蟲大將。蛙聲不息，除蟲去害，便使稻花飄香，五谷豐登。在《鷓鴣天》中，辛棄疾寫下了“陌上柔桑破嫩芽，東鄰蠶種已生些”這樣清新的句子，表明宋朝已經(jīng)熟知養(yǎng)蠶技藝，很善于掌握孵蠶、養(yǎng)蠶的季節(jié)。他在《菩薩蠻》中的名句“青山遮不住，畢竟東流去”，則是符合現(xiàn)代熱力學(xué)定律，說明任何物體都有自動(dòng)降低自身能量的趨勢(shì)，即使是“青山”也無法遮住！
有趣的是，我還常發(fā)現(xiàn)，有的詩(shī)句從文學(xué)上講是難得的佳句，從科學(xué)上考證則不盡然。如李白《將進(jìn)酒》一詩(shī)開頭兩句，曾為多少人所傳誦――“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，其實(shí)，“奔流到海”變?yōu)樗魵夂螅€是“復(fù)回”了，依舊從“天上來”，落進(jìn)黃河，再“奔流到海”，如此循環(huán)不已。
中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度。多少年來，多少詩(shī)人“各領(lǐng)數(shù)百年”，寫下多少長(zhǎng)詩(shī)短句。然而，人們只習(xí)慣從文學(xué)的角度審詩(shī)、選詩(shī)、注詩(shī)、評(píng)詩(shī)。其實(shí)，詩(shī)中也有科學(xué)，我們不妨換個(gè)角度，用科學(xué)的眼光來審詩(shī)、選詩(shī)、注詩(shī)、評(píng)詩(shī)。
（選自《清澈的理性：科學(xué)人文讀本》，有改動(dòng)）
[關(guān)鍵詞]時(shí)空藝術(shù)；文學(xué)；繪畫
[中圖分類號(hào)]J202
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1005―3115(2009)18―0076―03
時(shí)間和空間是人類對(duì)世界認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是其衡量自身存在的維度。中國(guó)古人早就有了時(shí)間、空間的概念，《淮南子?原道訓(xùn)》論及“宇宙”時(shí)，就出現(xiàn)了“四方上下曰宇，古往今來日宙”的時(shí)空觀念，這是人類對(duì)自己生存維度較早的概括和認(rèn)識(shí)。古人的啟蒙教材，如《三字經(jīng)》等，甚至將時(shí)空觀念滲透到幼童的心靈，“曰春夏、日秋冬、此四時(shí)、運(yùn)不窮；曰南北、曰西東、此四方、應(yīng)乎中”。中國(guó)先哲不僅對(duì)時(shí)空的維度有所認(rèn)識(shí)，還將其變化規(guī)律與自身的存在聯(lián)系起來，《莊子?天運(yùn)》中說：“自樂者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以五德，應(yīng)之以自然，然后調(diào)理四時(shí)，太和萬(wàn)物，四時(shí)迭起，萬(wàn)物循生。”也就是說順應(yīng)天時(shí)、遵循四時(shí)規(guī)律可以調(diào)養(yǎng)生息。隨著各種藝術(shù)形式的發(fā)展完善，古人有關(guān)時(shí)空的生存意識(shí)也逐漸融入到藝術(shù)中。從人體之外的時(shí)空維度到將人體納入自然時(shí)空，乃至用藝術(shù)之美表現(xiàn)人類的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)歷程從某個(gè)層面反映了人類審美意識(shí)與自然時(shí)空的關(guān)系，也反映了藝術(shù)與存在的關(guān)系。事實(shí)上，現(xiàn)代人已經(jīng)無法離開時(shí)空維度而存在，相應(yīng)的人類藝術(shù)的魅力也與時(shí)空觀念的體驗(yàn)差異相呼應(yīng)。
一、藝術(shù)對(duì)人類時(shí)空意識(shí)的記載
遠(yuǎn)古人類日出而作、日落而息，但是他們并不滿意那樣的生活。隨著智力的發(fā)達(dá)，他們結(jié)繩記事，開始有了時(shí)令、年月日等概念，有了精確的記時(shí)工具，乃至今天對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)精確到了分、秒，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)也從上、下、東、西、南、北、中擴(kuò)大到地理形態(tài)和區(qū)域劃分。“社會(huì)給時(shí)、空一種規(guī)范式的表現(xiàn)方式，如年月、鐘表、輿圖、指標(biāo)等等，使人們?cè)谏睢?shí)踐中協(xié)調(diào)一致。”也正因?yàn)檫@種規(guī)范，人類對(duì)時(shí)空差異才有所比較，并將這些體驗(yàn)表現(xiàn)于藝術(shù)之中。
中國(guó)古人對(duì)時(shí)間特別敏感，其生命體驗(yàn)自然與時(shí)間聯(lián)系在一起。李煜作為亡國(guó)之君，五更天夜深難寐，聽見窗外的雨聲，感受到深夜的寒氣，想到春天將逝，于是有了“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒”的名旬。古代記時(shí)的工具夜漏、鐘等也常常出現(xiàn)在古典詩(shī)詞中，與人的深夜體驗(yàn)聯(lián)系在一起。“皎驚鳥棲不定，更漏將闌牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅棉冷。”(周邦彥《蝶戀花》)“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城處寒山寺，夜半鐘聲到客船。”(張繼《楓橋夜泊》)。無論是思婦還是旅人，聽見深夜的記時(shí)聲便會(huì)心生感慨。從繪畫作品來看，中國(guó)古人對(duì)季節(jié)時(shí)令有不少記錄，甚至對(duì)一天的四時(shí)變化都觀察入微。宋代的郭熙認(rèn)為：“真山水之云氣四時(shí)不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”(《林泉高致《山水訓(xùn)》)一些反映中國(guó)古代時(shí)令節(jié)日的繪畫，如《冬至嬰戲圖》、《九陽(yáng)消寒圖》、李嵩的《觀燈圖》、張擇端的《清明上河圖》等都展現(xiàn)了不同時(shí)節(jié)人們的活動(dòng)。西方畫家也沒有忽視季節(jié)的魅力，如意大利畫家波提切利的《春》、《維納斯的誕生》等作品，凸顯了春神的形象；俄羅斯畫家筆下的風(fēng)景畫、人物畫都注重了季節(jié)的特征。列維坦的《金色的秋天》，魏涅齊安諾夫的《春耕》、《夏收》等作品，也很注重表現(xiàn)季節(jié)和時(shí)令。莫奈則將時(shí)間作為自己繪畫追逐的對(duì)象，在不斷追逐中畫出了系列畫《干草垛》。
人類對(duì)時(shí)間和空間敏感滲透在藝術(shù)之中，為藝術(shù)鑒賞提供了生存的共識(shí)、情感的共鳴。從現(xiàn)實(shí)生活來看，時(shí)間具有一去不復(fù)返的特征，因此顯得特別珍貴。古今中外，人類無法超越自然的遺憾都深深地印刻在文字著述之中。文人士子會(huì)感嘆人生短暫：“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多。”(曹操《短歌行》)古希臘詩(shī)人在對(duì)阿喀琉斯的塑造中，就提出了生命有限而英雄事業(yè)永存的時(shí)間悖論。現(xiàn)代藝術(shù)家甚至將時(shí)間的憂思作為藝術(shù)構(gòu)思起點(diǎn)，如布魯斯特的《追憶似水年華》就以對(duì)生命歷程的追憶為小說的整體結(jié)構(gòu)。
同樣，人類在建立空間意識(shí)之后，也深刻感受阻隔之苦，并將這種感受在文學(xué)中反復(fù)吟唱。千里江河一去不復(fù)返，于是有了“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”(李白《將進(jìn)酒》)的名句；集三千寵愛于一身的楊貴妃，因?yàn)橄氤陨侠笾Γ瑒?dòng)用驛馬來遠(yuǎn)程運(yùn)送，在詩(shī)人的筆下，便有了“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的慨嘆(杜牧《過華清官》)。詩(shī)句中的深深譴責(zé)聲從一個(gè)側(cè)面也反映了空間距離帶給人類的生存困難。距離還給沉浸在愛情中的戀人們帶來無盡的惆悵。漢代的《西洲曲》將西洲這個(gè)明確的地理空間作為了全詩(shī)的思念所指，以思婦坐臥不安的行為和內(nèi)心的描寫表現(xiàn)了其對(duì)遠(yuǎn)在異地戀人的想念；宋人李之儀的詞作《卜算子》，更是以纏綿的相思之苦寫盡了空間之恨：身處長(zhǎng)江頭尾兩地的戀人為水所隔，難以相聚，幾多的遺憾和相思都綿延在無言的江水之中。正是由于時(shí)光的難以挽留、空間的難以逾越，藝術(shù)家才特別注重在藝術(shù)中表現(xiàn)超越時(shí)空的人類理想。反過來說，超越時(shí)空也就成為藝術(shù)特有的審美意識(shí)。
二、藝術(shù)時(shí)空對(duì)自然的超越
藝術(shù)表現(xiàn)著人類對(duì)自然時(shí)空的認(rèn)識(shí)，人類渴望超越自然束縛的渴望也體現(xiàn)在藝術(shù)之中。“對(duì)于個(gè)人，存在著一種我的時(shí)間，即主觀時(shí)間”。藝術(shù)中的審美時(shí)空更多的時(shí)候正是屬于這種主觀時(shí)間，同樣的情況在空間中也存在。人類在心理、文化的層面對(duì)自然時(shí)空進(jìn)行編排，出現(xiàn)延長(zhǎng)、縮短、整合的效果，并在這種過去、現(xiàn)在、未來統(tǒng)攝的審美處理中傳遞人類的情感。因此，審美時(shí)空往往具有超越自然的魅力。
中國(guó)古典詩(shī)詞中的時(shí)空有時(shí)并非實(shí)指，往往夸張、虛指，目的在于烘托氣氛、抒感。如《木蘭詩(shī)》中的“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛……將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，其中“萬(wàn)里”和“十年”都不是實(shí)指，只是表示時(shí)間長(zhǎng)、路途遠(yuǎn)。“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”中的“東西南北”表示一種忙亂，而不是實(shí)指。漢代樂府《江南》：“魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”東、西、南、北的空間轉(zhuǎn)換表現(xiàn)了魚戲的靈動(dòng)與快樂。
事實(shí)上，人的現(xiàn)實(shí)視野是有限的，無法同時(shí)看到很多東西。但詩(shī)歌、繪畫往往用整合時(shí)空的視覺效果表現(xiàn)人類的心理感受。畢加索的《格爾尼卡》將一種紛亂的戰(zhàn)爭(zhēng)狂景展現(xiàn)在人們眼前，而這些場(chǎng)景又是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一種概括、提煉、凝聚，展現(xiàn)了法西斯的暴行。同樣，中國(guó)山水畫的游移視點(diǎn)，把可以“游”的空間全面展現(xiàn)給欣賞者，在同一幅畫中實(shí)現(xiàn)……仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山’，文明的視線是流動(dòng)的，轉(zhuǎn)折的”，突破了正常的視角。有些畫家則為追求畫意打破季節(jié)的局限，如王 維作畫常常不拘泥四時(shí)，將不同季節(jié)的植物放在一個(gè)畫面，在雪中將芭蕉、桃、杏、李、芙蓉置于同一畫面，形成一種奇特的審美時(shí)空。中國(guó)古典詩(shī)詞也經(jīng)常出現(xiàn)時(shí)空統(tǒng)攝的情況，如李商隱的《夜雨寄北》中時(shí)空的轉(zhuǎn)換，以現(xiàn)在為軸將過去、未來統(tǒng)一在一起，以豐富的想象表達(dá)了思念之情。陳子昂《登幽州臺(tái)歌》將宇宙天地、古今未來融為一體，無處覓知音的孤獨(dú)展現(xiàn)在時(shí)空的暢想之中。而李白《夢(mèng)游天姥吟留別》則借夢(mèng)飛躍空間的障礙，出現(xiàn)了“一夜飛度鏡湖月”的夸張之美。神怪小說更是賦予主人公跨越時(shí)空的超自然神力，《封神演義》、《西游記》中就有不死之身、縮地之法。西方意識(shí)流小說也將時(shí)空統(tǒng)攝發(fā)揮到了極致。當(dāng)代影視更是以奇幻的想象跨越時(shí)空，如《時(shí)間機(jī)器》、《回到未來》、《尋秦記》等影視作品都出現(xiàn)了時(shí)間穿梭機(jī)，而成龍主演的《神話》則將科學(xué)與傳奇結(jié)合在一起，演繹了一場(chǎng)超越時(shí)空等待千年的動(dòng)人愛情。
現(xiàn)實(shí)時(shí)空有不可逆轉(zhuǎn)、不可跨越的特征，人類深感其苦并力圖征服。但人類這種征服時(shí)空的愿望似乎沒有盡頭，于是他們?cè)趦?nèi)心世界找到了時(shí)間的永恒，找到了咫尺千里和千里咫尺的空間。這是人社會(huì)情感的結(jié)果，是人類記憶、感覺參與的結(jié)果，也是人類審美意識(shí)的結(jié)晶。
三、藝術(shù)時(shí)空的審美情感
藝術(shù)時(shí)空能夠超越自然時(shí)空的局限，更重要的是，這些時(shí)空可以轉(zhuǎn)化為某種強(qiáng)烈情感的象征體。人生的悲劇感、相思的憂郁、甜蜜等，都與人類的時(shí)空體驗(yàn)聯(lián)系在一起。在中國(guó)文化中，登高遠(yuǎn)眺的視覺空間常常讓人思古慮今的暢想油然而生。
古人登樓遠(yuǎn)眺的詩(shī)歌很多。登上高處，遙望遠(yuǎn)方的山水，思緒開始與宇宙天地融為一體，愛國(guó)憂民之情油然而生，而潛逃于山水的暫時(shí)歡樂，也給枯竭的心靈一番撫慰，思與游之間人生的哲理也從容地誕生了。登高望遠(yuǎn)特別適合患得患失的中國(guó)文人，也特別適應(yīng)他們出世、人世的矛盾心態(tài)。很多詩(shī)以節(jié)日登高為題材，如王維《九月九日憶山東兄弟》，重陽(yáng)節(jié)家人登高避災(zāi)，在異鄉(xiāng)的他沒有回來，于是借登高臨遠(yuǎn)抒發(fā)自己家人的思念以及自己異鄉(xiāng)謀生奔波的孤獨(dú)感；有的是詩(shī)人登上樓臺(tái)，憑欄遠(yuǎn)眺，回首京城，感慨仕途的沉浮，如謝I的《晚登三山還望京邑》；也有眺望祖國(guó)壯麗的山山水水，憂國(guó)憂民，如范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》；還有的則窮困潦倒，臨江登臺(tái)，觸景傷懷，如杜甫的《登高》。登高在中國(guó)文人的詩(shī)歌和繪畫等藝術(shù)形式中，有著極為豐富的生命體驗(yàn)。
西方文學(xué)家也沒有放棄特殊空間的悲劇象征。雨果的《巴黎圣母院》在神掌控的空間演繹了一場(chǎng)悲劇，并將人生的悲劇升華為神圣的愛情：哈下苔絲的悲劇結(jié)束在異教徒的神壇，神對(duì)人的作弄也在此完結(jié)；艾米麗《呼嘯山莊》的悲劇愛情，發(fā)生在與世隔絕的山莊之中；夏洛蒂在《簡(jiǎn)愛》中寄托無限情思的桑費(fèi)爾德莊同被安置在荒涼的地域，莊園的隔絕氣氛與主人的孤獨(dú)內(nèi)心十分吻合；達(dá)夫妮?杜穆里埃《蝴蝶夢(mèng)》中的曼陀麗莊園，始終籠罩在邪惡的呂培卡陰影中，希區(qū)柯克在改編電影時(shí)，特別注重營(yíng)造莊園陰暗壓抑的氣氛和景象，凸顯其荒寂。
藝術(shù)是人類生存方式的反映。古人或者登山，或者登樓，其視野也隨之發(fā)生變化。中國(guó)人登高的習(xí)俗形成了其登高遠(yuǎn)望的視角，這種視角與中國(guó)文人釋放心靈的需要又有著內(nèi)在聯(lián)系。沉重的心靈必須在登高遠(yuǎn)眺中得以釋放，滿懷的惆悵也最易在登高中得以消解。西力人在神圣的教堂、空曠的莊園中生活，其和貴族生活習(xí)俗常常帶來對(duì)這些特殊地理空間的情感體驗(yàn)審美的空間在人類藝術(shù)中，既有共性又有文化差異。
眾所周知，這些精妙絕倫的語(yǔ)詞其內(nèi)涵和外延都無不指稱著中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)在某一風(fēng)格范式中的至高境界。即使名冠百代的詩(shī)壇巨擘，以其所創(chuàng)制的輝煌的詩(shī)歌文本，也未必披得上其中的一件外套，而現(xiàn)在將這些尊貴的語(yǔ)詞用于一位正跋涉在成長(zhǎng)過程的青年詩(shī)人，是否得當(dāng)？
其實(shí)，任何語(yǔ)詞都是有局限性的，平實(shí)的語(yǔ)詞固然難以指稱高妙的境界，而高妙的語(yǔ)詞同樣也難以復(fù)述平實(shí)的本質(zhì)。在中國(guó)古代詩(shī)歌理論中，漢語(yǔ)這種具有深度意義特性的語(yǔ)種，每一語(yǔ)詞所指稱的意義空間，其彈性無比巨大。在相當(dāng)程度上，理論所指稱的文本是勉強(qiáng)可以把握的，而理論本身所使用的語(yǔ)詞卻常常瞻之在前，忽焉在后；仰之彌高，近之闕如。同樣具有幽獨(dú)難明的審美價(jià)值。還有，許多理論詞匯所描述的其實(shí)是“應(yīng)該是”(should be)，而非“是”(be)，也就是說，語(yǔ)詞所指稱的是文本應(yīng)該達(dá)到的境界，而非已經(jīng)達(dá)到的既成事實(shí)。以此作為使用這些語(yǔ)詞的理由，將以上語(yǔ)詞的實(shí)際所指，化為耳熟能詳?shù)恼Z(yǔ)指，不外乎是依次涉及到了這樣一些概念：雄渾、豪放、悲慨、勁健，再加上自由。
如此一來，我們便為成路的詩(shī)找到了一紙具有合法性理由的出生證明：他的詩(shī)是誕生于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的深厚土壤中的，無論是登高望遠(yuǎn)撫今追昔，還是感時(shí)傷世探古發(fā)幽，無不體現(xiàn)著本土氣質(zhì)和追求崇高的厚德載物情懷。
中國(guó)古典詩(shī)歌從來都是很看重創(chuàng)作主體的襟抱的，襟懷大小決定著立意高低，有大襟懷者，便是“情感天地，化動(dòng)鬼神，聲破絲竹，氣變冬春。其得意而詠物也，游寸心于千古，收八埏于一掬”。（袁黃《詩(shī)賦》）立意至高，便近于“義”，而“義”是統(tǒng)領(lǐng)“意”的價(jià)值指數(shù)。這種創(chuàng)作主體的襟懷主要表現(xiàn)在成路的情境詩(shī)中。所謂情境詩(shī)，依法國(guó)詩(shī)人艾呂雅的定義是指，文本發(fā)生于特定的現(xiàn)實(shí)境遇中，讀者在解詩(shī)時(shí)，也必須聯(lián)系創(chuàng)作主體所處的特定境遇和時(shí)代特征。也就是說，作者和讀者必須在相同或相似的情境下去接近文本。在《白城子》中，詩(shī)人為我們確定了這樣一個(gè)情境疆域：在空間位置上，白城子深陷流沙中；在時(shí)間關(guān)系上，它是1500年前的一座王城；在價(jià)值體系中，當(dāng)年赫連氏在此享受美人歌舞，繁華尊榮，如今卻是一片廢墟。“蒼白的粘土。蒼白的石英。蒼白的石灰。”情境確定了，確定情境的目的是為了給創(chuàng)作主體建構(gòu)一個(gè)價(jià)值平臺(tái)。于是，“我”來了，來到了特定的時(shí)空位置中，進(jìn)入詩(shī)人視野的情境和詩(shī)人的情感流向是：
云被流放，鳥被流放，大風(fēng)被流放
我一雙小手握緊太陽(yáng)
城和城中的瓦當(dāng)，為眼睛存在。眼睛殺死時(shí)間。
進(jìn)入特定的情境是創(chuàng)作主體必須持有的道德自律，情動(dòng)于衷而形成言。在形于言時(shí)，卻應(yīng)抑制特定情境對(duì)主體的干擾力量，消彌在時(shí)間上的疏離感，“用眼睛殺死時(shí)間”，實(shí)現(xiàn)零距離觀測(cè)。同時(shí)，卻應(yīng)力圖使特定情境與主體實(shí)現(xiàn)在空間位置上的重合，“我騎隅墩馬面，策城揚(yáng)鞭，追趕肥美的水草”。當(dāng)實(shí)現(xiàn)了主體與客體最大的一致性時(shí)，主體的感受系統(tǒng)和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)便聯(lián)袂生成了：
我和駒并排立著，靜心聽
墻體的深處發(fā)出江山和美人的絮絮叨叨聲。
此時(shí)，我是一根拴駒的石柱。
在具有立體感的情境中，創(chuàng)作主體為客觀對(duì)象賦予了歷史縱深感。同時(shí)，也表明了創(chuàng)作主體所建立的價(jià)值觀，使得隱藏在客體中的意義浮出水面，產(chǎn)生自醒和醒人的作用。在《白城子》一詩(shī)中，詩(shī)人面對(duì)的顯然不再是一處廢墟，而是一個(gè)群體的一部讓人再三扼腕的興衰史，詩(shī)人以其相當(dāng)廣大的襟懷容古括今，追比大風(fēng)。
成路的大部分詩(shī)作均可劃入情境詩(shī)范疇，如《莊稼》《在古莊》《圣人道》《年輪》《毛頭柳》《梭梭》《老根》《幻痕》等等。這些情境詩(shī)遵循古典詩(shī)歌美學(xué)詠史詩(shī)的基本創(chuàng)作思路，借古諷今，以事明理，將創(chuàng)作主體置于特定的情境中，入乎其中，出乎其表，生發(fā)出歷史的深遠(yuǎn)感和人生的蒼涼感。由于詩(shī)人對(duì)時(shí)代懷有一種自我擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任，因而使“我”時(shí)時(shí)處在情境中心，以此興觀群怨，以此“風(fēng)以動(dòng)之，教以化之”（《毛詩(shī)飯倀隆沸》），所據(jù)者高，所持者必大，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，成路的詩(shī)便呈現(xiàn)出一種恢宏無羈的詩(shī)美景致。
這里需要指出的是，成路的詩(shī)作中一以貫之的價(jià)值指向是追求崇高。在兩千年前古希臘修辭學(xué)家朗加納斯那里，把崇高看作是優(yōu)秀作品必有的風(fēng)格，這包括偉大、雄偉、雄渾、壯麗、莊嚴(yán)、高遠(yuǎn)、遒勁等含義。朗加納斯說：“我要滿懷信心地宣稱，沒有任何東西像真情流露得當(dāng)那樣能導(dǎo)致崇高；這種真情如醉如狂，涌現(xiàn)出來，聽來猶如神的聲音。”什么是神的聲音？所謂神的聲音便是真情流露得當(dāng)。成路在《梭梭》一詩(shī)中，就流露了這樣一種真情。梭梭是阻止流沙侵蝕田園的最可靠屏障，可是，大風(fēng)驟起，流沙恣肆，田園遭劫，生命流離，當(dāng)此之際，“我”是一種什么樣的情緒體驗(yàn)：
掏點(diǎn)硬幣，請(qǐng)來工匠
把冬不拉嫁接在她少得可憐的母體
梭梭剛性的根上
感動(dòng)葉子，我流淚不止。
在巨大的災(zāi)難面前，個(gè)人的能力顯然是卑微的。然而，卑微和無為是兩種價(jià)值判斷，前者是主體的能力指數(shù)，后者是主體的情感立場(chǎng)。主體所能僅是以幾枚硬幣請(qǐng)來工匠，為冥冥之物彈奏幾曲冬不拉，并用“我”的眼淚，感動(dòng)葉子，以期留住護(hù)持生命的物質(zhì)。縱然卑微，卻是一種積極的人世態(tài)度。所謂“真情流露得當(dāng)”，此之謂也。
主體對(duì)現(xiàn)實(shí)感到無能為力時(shí)，“神”便如期而至。“神”是主體之外最強(qiáng)大的可以改變客體的先驗(yàn)力量，當(dāng)主體為了某種崇高的事業(yè)而不得不乞求神助，并不表示主體的墮落，相反，它是崇高的象征。《伊利亞特》卷十七中寫道：
宙斯父，請(qǐng)從黑暗中搭救阿開亞好漢，
給我們明朗的天，讓我們用眼睛看，
寧愿您在光天化日之下把我們摧殘。
阿雅克斯向宙斯乞求什么呢？希臘人正與敵人浴血奮戰(zhàn)，可是夜色和大霧籠罩了他們的戰(zhàn)場(chǎng)。阿雅克斯向宙斯禱告，他不是向這位眾神之王乞求生命的茍活，而是吁請(qǐng)給他們以用武之地，在陽(yáng)光下戰(zhàn)斗，即使粉身碎骨也絕無怨言。朗加納斯認(rèn)為阿雅克斯此時(shí)的感情是崇高的。以此類推，所謂崇高的情感便是對(duì)于正義、真理、英雄業(yè)績(jī)的向往，以及為之不惜犧牲一切的偉大、豪邁、慷慨、莊嚴(yán)的情感。以此相較于《梭梭》一詩(shī)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的詩(shī)句：
大風(fēng)和抽泣交叉，
在沙地之上，在皇天之下
讓詩(shī)人童稚的手
緊緊地捂住梭梭生長(zhǎng)。
由兩個(gè)或兩個(gè)以上相同的字重疊而構(gòu)成的詞，古人叫“疊字”，我們現(xiàn)在稱之為“疊詞”。一些普通的單音節(jié)字，一經(jīng)詩(shī)人巧妙地運(yùn)用，仿佛點(diǎn)石為金，讓語(yǔ)言產(chǎn)生了新的活力。我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，305篇中使用疊詞的就有200篇，后來的《古詩(shī)十九首》在疊詞運(yùn)用上堪稱典范，唐宋詩(shī)詞中也有很多用疊詞的經(jīng)典詩(shī)篇。疊詞不僅成為一種詞匯現(xiàn)象，還有一種積極的修辭效果。運(yùn)用疊詞的妙處，主要有以下兩個(gè)方面：
一、 描繪意象，擴(kuò)大意境，深化情感
運(yùn)用疊詞可以強(qiáng)化語(yǔ)意、描摹形象。疊詞運(yùn)用得恰到好處，可使所描繪的自然景色或人物形象更加生動(dòng)鮮活。如“采采卷耳，不盈頃筐”（《詩(shī)經(jīng)?周南?卷耳》），“采采”動(dòng)詞重疊，表示動(dòng)作的隨意性，把思婦懷念出征的丈夫，無心采卷耳，心不在焉的動(dòng)作描繪了出來。有時(shí)，運(yùn)用疊詞還可以創(chuàng)造意境，達(dá)到情景交融的境界。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”（《小雅?采薇》）這四句詩(shī)中，疊詞“依依”和“霏霏”不僅形象地描繪出征人春天出發(fā)時(shí)楊柳茂盛，冬日歸來時(shí)大雪紛飛的狀貌，而且疊詞“依依”和“霏霏”還提供了潛在的聲音、色彩等形象（比如柳綠、雪白），使意象的塑造更加完整。在這種意境中，征人撫今追昔，百感交集，情與景融合在一起，創(chuàng)造出委婉含蓄、意在言外的審美效果，達(dá)到了中國(guó)古典詩(shī)歌最高的美學(xué)境界。又如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許？盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)。”（《古詩(shī)十九首》之《迢迢牽牛星》）“迢迢”寫距離之遠(yuǎn)，“皎皎”寫星光之亮，形象地表達(dá)了牛郎織女纏綿的感情；“纖纖”狀手之修美，“札札”狀織布之繁忙，“盈盈”寫水之形態(tài)，“脈脈”寫人之情貌，四組疊詞將思婦的體態(tài)、儀容、裝扮等寫得十分逼真，呼之欲出。十句詩(shī)中使用了六個(gè)疊詞，狀物準(zhǔn)確生動(dòng)，寫人形象逼真，表現(xiàn)出一個(gè)相思女子的哀怨憂傷。
陶淵明的田園詩(shī)不避重復(fù)，疊詞運(yùn)用比比皆是。如“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”（《歸園田居》），“曖曖”描摹了山村景致的朦朧與靜謐，“依依”繪出了炊煙裊裊上升的輕柔體態(tài)；又如“凄凄歲暮風(fēng)，翳翳經(jīng)日雪”（《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠(yuǎn)》），“凄凄”讓人感受到風(fēng)是如何勁吹，“翳翳”又再現(xiàn)了大雪的天空如何昏暗陰晦――詩(shī)人的閑適恬淡之情融入其中。王維的山水田園詩(shī)某種程度上繼承了陶淵明的風(fēng)格，《積雨輞川莊作》中有“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”的詩(shī)句。“漠漠”有廣闊無邊的意思，它仿佛使人看到廣闊無垠的水田上，白鷺在自由自在地飛翔；“陰陰”是幽深之意，表明樹木郁郁蔥蔥，黃鸝深藏在樹葉里婉轉(zhuǎn)地啼鳴。詩(shī)人描繪的夏日風(fēng)景圖，正是詩(shī)人歡暢的心情所在。杜甫也是用疊詞的高手，《曲江》一詩(shī)中有“穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”的句子，“深深”和“款款”表達(dá)了作者的感動(dòng)，傳達(dá)了蛺蝶采花釀蜜、蜻蜓點(diǎn)水飛舞的生命以及它們給予詩(shī)人的感動(dòng)。又如“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細(xì)細(xì)開”（《江畔獨(dú)步尋花》之七），用“紛紛”“細(xì)細(xì)”抒發(fā)自己惜花、愛花的心情，情真意切。宋人楊萬(wàn)里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”（《小池》），“尖尖”疊用，描寫了嫩綠的小荷剛剛鉆出水面那一瞬間的情景，給人以生機(jī)勃勃、清新美好的感受。出水芙蓉，美麗動(dòng)人，蜻蜓有情，停立其上――多么新穎別致而充滿生活氣息的鏡頭！
二、 聲韻回環(huán)，節(jié)奏明快，流轉(zhuǎn)自然
《詩(shī)經(jīng)》中運(yùn)用疊詞來摹聲摹態(tài)，不僅因?yàn)樗茉鰪?qiáng)形象性，還因?yàn)樗錆M音韻美。《詩(shī)經(jīng)》中疊詞的音韻美表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是回環(huán)美，二是節(jié)奏美。疊詞通過音節(jié)的重復(fù)出現(xiàn)，形成一種聲音上的回環(huán)。如“搖搖、遲遲、依依、霏霏、采采、靡靡”等等。這些詞讀來朗朗上口，悅耳動(dòng)聽，就像音樂中不斷重復(fù)的旋律一樣，聲音在重復(fù)中得到強(qiáng)化和深化，形成一種循環(huán)反復(fù)、連綿不斷的音韻美。同時(shí)，《詩(shī)經(jīng)》擅長(zhǎng)使用疊詞，是為了照顧四言句式。《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，單音詞占多數(shù)，人們還不能大量創(chuàng)作復(fù)合詞，只能依靠重疊這種形式來補(bǔ)足音節(jié)，使詩(shī)歌的節(jié)奏整齊。如“采采卷耳，不盈頃筐”，“采”的重疊解決了節(jié)拍問題，使詩(shī)歌音節(jié)勻稱、節(jié)拍和諧。
后來的詩(shī)歌，疊詞音韻方面的效果大體與之相近，或者說，發(fā)展是立足于這些基礎(chǔ)上的變化。如《古詩(shī)十九首》中疊詞的運(yùn)用，使詩(shī)歌具有淳樸的民歌風(fēng)味和婉轉(zhuǎn)流利的音樂美。如“行行重行行，與君生別離”（之一）“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”（之二）等詩(shī)句的音韻效果皆是如此。
有些擬聲詞本身就屬于疊詞，這些擬聲疊詞的運(yùn)用，可以使詩(shī)文更生動(dòng)形象，讓人產(chǎn)生身臨其境之感。如《木蘭辭》用“唧唧復(fù)唧唧”寫木蘭的嘆息聲；杜甫《登高》的“無邊落木蕭蕭下”一句用“蕭蕭”摹寫落葉聲；黃巢《題》的“颯颯秋風(fēng)滿院栽”一句，用“颯颯”摹寫風(fēng)聲；李煜《浪淘沙》的“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒”一句，用“潺潺”摹寫雨聲；岳飛《滿江紅》“憑欄處，瀟瀟雨歇”一句，用“瀟瀟”摹寫雨聲――這些都十分精當(dāng)。疊字摹聲，最精到的是摹寫樂聲。白居易《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，巧借疊詞，直接模擬聲音，將樂聲的強(qiáng)弱、快慢、輕重表達(dá)得具體可感，增加了詩(shī)句的音樂性和節(jié)奏感，突出了琵琶聲的美妙動(dòng)人。
李杜的詩(shī)中也有這樣的妙句。如李白《秋浦歌十七首》之十：“千千石楠樹，萬(wàn)萬(wàn)女貞林。山山白鷺滿，澗澗白猿吟。君莫向秋浦，猿聲碎客心。”前四句分別用疊字領(lǐng)起，節(jié)奏明快，富于音樂美。又如杜甫的“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”（《江畔獨(dú)步尋花》），“時(shí)時(shí)”“恰恰”寫出了蝴蝶在花叢中翩翩起舞，嬌鶯自由自在地唱歌，各得其樂的情景，借物抒情，音律和諧悅耳，讀來朗朗上口。
當(dāng)然，如果能把繪形和摹聲結(jié)合起來，那就更加妙不可言。唐代詩(shī)僧寒山的《杳杳寒山道》就是這樣的作品：“杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥，寂寂更無人。淅淅風(fēng)吹面，紛紛雪積身。朝朝不見日，歲歲不知春。”這首詩(shī)通篇句首用疊字，這在古詩(shī)中是不多見的。“杳杳”具有幽暗的色彩感，“落落”具有空曠的空間感，“啾啾”言有聲，“寂寂”言無聲，“淅淅”寫風(fēng)的動(dòng)態(tài)感，“紛紛”寫雪的飛舞狀，“朝朝”“歲歲”同指時(shí)間，又有長(zhǎng)短之分。八組疊詞，接連使用，繪聲繪色，各具情狀又富于變化，不僅活現(xiàn)出高山深壑中一位孤寂而閑靜的僧人形象，更讓讀者沉浸于美妙的韻律之中。
如果疊詞和其他修辭手法并用，則能更添況味。李清照的《聲聲慢》是被世人認(rèn)為疊詞用得最絕的一首宋詞。開頭便是七組疊詞“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，從內(nèi)容上說，表達(dá)了詞人遭受不幸后的精神狀態(tài)：“尋尋覓覓”，重寫動(dòng)作，以尋找搜索的動(dòng)作，反映了環(huán)境孤寂、心靈空虛的情形；“冷冷清清”重寫感受，說明尋找結(jié)果一無所獲，一種冷清的氣氛襲來，孤單寂寞，形影相吊；“凄凄慘慘戚戚”側(cè)重寫心境，把作者內(nèi)心的悲慘凄涼、終日愁苦描寫得細(xì)致入微，情感表現(xiàn)得淋漓盡致。從聲韻上說，這七組疊詞抑揚(yáng)頓挫，鏗鏘有韻，充滿節(jié)奏感，在結(jié)構(gòu)上為整首詞定下基調(diào)，創(chuàng)造出悲傷的氛圍，把詞人國(guó)破夫亡、愁苦憂傷的心情表達(dá)得淋漓盡致，產(chǎn)生了震撼人心的力量。
重陽(yáng)佳節(jié)，國(guó)人有食重陽(yáng)糕的傳統(tǒng)習(xí)俗。
遠(yuǎn)在漢魏時(shí)期，重陽(yáng)食糕的食俗即已形成。《西京雜記》記載：“九月九日，佩茱萸，食蓬餌，飲菊酒，令長(zhǎng)壽。”這“蓬餌”，即是我國(guó)最早的重陽(yáng)糕，用黍米或秫米制成。何以要用黍秫做重陽(yáng)糕?晉代《玉燭寶典》解釋說：因此時(shí)“黍秫并收，以因粘米嘉味，觸類嘗新”，遂以黍秫做重陽(yáng)糕。
到了唐代，吃重陽(yáng)糕的食俗已很盛行。據(jù)記載，就連武則天亦命宮女采集百花搗碎，蒸制重陽(yáng)花糕，用來賞賜群臣。
宋朝時(shí)，重陽(yáng)糕的制作已十分講究，花色品種亦日超增多。
《夢(mèng)梁錄》記載：汴梁(今開封)的重陽(yáng)糕，以“粉面”蒸成，“上插剪絲小旗，摻以果實(shí)，如石榴子、栗子黃、銀杏、松子肉之類，謂之獅蠻。”臨安(今杭州)的重陽(yáng)糕，“以糖、肉、秫面雜揉之，上縷肉絲雞餅，綴以榴顆。”在民間，還有一種名為“食祿糕”的重陽(yáng)糕，“每糕上置小鹿子數(shù)枚，號(hào)曰食祿糕。”
明代的重陽(yáng)糕，其大如盆。明代重陽(yáng)節(jié)又稱“女兒節(jié)”，沈榜《宛署雜記》記載：“九月蒸花糕，用面為糕，其大如盆，鋪棗二三層，有女者迎歸，共食之。”有些人家還在重陽(yáng)節(jié)向已出嫁的女兒饋贈(zèng)重陽(yáng)糕，一般是送兩只大的、九只小的，取“二九”相逢之意(重九)。
到了清代，重陽(yáng)糕的制作更為精致。“京師重陽(yáng)花糕極盛。有油果爐制者，有發(fā)面裹果蒸制者，皆剪五彩旗為旗幟。”花糕中最講究者，是在寶塔形的糕上置2只小羊，寓意“九九重陽(yáng)(羊)”。清代賣重陽(yáng)糕的小販，還要“頭戴吉祥字”，推著小車沿街叫賣。
時(shí)至今日，人們一般以皮料(精粉)、酥料(精奶、大油)、餅餡(棗泥、葡萄干、桂花等)制作各式重陽(yáng)糕，其外形美觀，質(zhì)地酥軟，且有干鮮果的混合異香，甚是美味可口。
重陽(yáng)栗糕
“重陽(yáng)栗糕”是重陽(yáng)糕中的名品，據(jù)《夢(mèng)梁錄》記載，此糕創(chuàng)制于宋代，皮薄餡多，細(xì)軟滑韌，香甜爽口，流傳至今已有近千年的歷史。在《食經(jīng)》中，記有此糕的具體制作方法，有興趣的朋友不妨在重陽(yáng)佳節(jié)自己動(dòng)手如法制作。
重陽(yáng)栗糕主料為糯米粉和粳米粉。在制作時(shí)，首先將核桃仁、金桔餅、青梅切成丁，拌勻后分成16份果料；將豬板油去膜，切成2cm見方的薄片48片，用糖腌浸成糖板油；取糯米、粳米混合燥粉(150g)，加入350g白糖、玫瑰醬、糖佛手(切末)、糖桂花、芝麻，用50g水一起擦勻，制作16份擦糖。
然后，將1 000g糯米、粳米混合粉(留50g作燥粉用)，加入50g白糖入400g水拌勻，再搓散、篩細(xì)，倒入長(zhǎng)與寬均為26cm、高4cm的方糕架內(nèi)鋪平，用刀柄勻稱地挖出16個(gè)小粉坑，每個(gè)坑內(nèi)放入擦糖1份、果料1份、糖板油3份，然后將留下的燥粉在面上薄薄地篩一層，蓋上1張紙，用手輕輕抹平，再把紙揭去，用刀切成16塊，入籠屜蒸20分鐘左右即成。
重陽(yáng)糕上為何插小旗
重陽(yáng)佳節(jié)，國(guó)人有吃重陽(yáng)糕的傳統(tǒng)習(xí)俗。我們?cè)谥仃?yáng)糕上，可以見到插著彩色的小三角旗，這是為什么呢?原來這與重陽(yáng)節(jié)起源的古老傳說有關(guān)。
相傳東漢時(shí)期，有位叫費(fèi)長(zhǎng)房的老人，能預(yù)卜人間禍福。有一天，他對(duì)徒弟桓景說：農(nóng)歷九月九日這一天，將有天災(zāi)人禍降臨，惟有帶著茱萸和酒到高山上去，方可祛災(zāi)免禍。桓景遵從師言，九月九日這天帶領(lǐng)全家老小并召喚眾鄉(xiāng)鄰，一齊上山。后來，山下果然有災(zāi)禍降臨，而登山的人卻安然無恙。這雖是個(gè)神話傳話，但“重九登高”，從此卻相沿成習(xí)。
山區(qū)的人民有山可登，住在平原地區(qū)的人卻無山可攀，這怎么辦?后來人們想出個(gè)主意，制作帶旗桿的小三角旗，插在重陽(yáng)糕上，以示“登高(糕)”。從此，這種作法又相沿成習(xí)，無論是在山區(qū)或平原地區(qū)，人們都要在重陽(yáng)糕上插上彩色的小三角旗了。
重陽(yáng)話酒
重陽(yáng)佳節(jié)，我國(guó)有飲酒的傳統(tǒng)習(xí)俗。酒，在古代被看作是重陽(yáng)必飲的祛災(zāi)祈福的“吉祥酒”。
我國(guó)釀制酒，在魏漢時(shí)期即已盛行。據(jù)《搜神記》記載，酒的釀制方法為：“舒時(shí)，并采莖葉，雜黍米釀之，至來年九月九日始熟，就飲焉，故謂之酒。”
到了元、明時(shí)期，酒中已加入多種中草藥，其制作方法為：用“甘煎汁，用曲、米釀酒。或加地黃、當(dāng)歸、枸杞諸藥亦佳。”
提及李白我們自然就與浪漫主義聯(lián)系起來，的確他的詩(shī)文以浪漫著稱。杜甫曾用“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”稱贊他，并在《春日憶李白》中說：“白也詩(shī)無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”由衷的贊美了李白詩(shī)歌創(chuàng)作的飄然思不群，認(rèn)為他的詩(shī)歌天下無人可比。李白生活在盛唐那個(gè)時(shí)代，諸多因素鍛造出了他狂傲自負(fù)、豪邁奔放、自然爛漫、桀驁放大這樣的個(gè)性，使得李白的文學(xué)創(chuàng)作有了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
李白詩(shī)歌中融入了鮮明個(gè)性特征，其文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出個(gè)性化的特色，無論是意象群的構(gòu)建，抒情方式、表現(xiàn)手法的運(yùn)用，還是語(yǔ)言特征、布局謀篇，都體現(xiàn)了他的狂傲自負(fù)、豪情萬(wàn)丈、自然爛漫、桀驁放大的主觀色彩，這種李白式的文學(xué)表現(xiàn)為中國(guó)古代文學(xué)史留下了輝煌的篇章。
1 在表現(xiàn)詩(shī)人強(qiáng)烈的感情上采用雄奇壯美的意象
李白善于選擇具有個(gè)性化特征的意象來表現(xiàn)詩(shī)人強(qiáng)烈的感情。他筆下的黃河、長(zhǎng)江、昆侖、王岳、清風(fēng)、明月、大鵬等意象，經(jīng)常用來參與作家人格的塑造，帶有詩(shī)人的個(gè)性氣質(zhì)，是詩(shī)人精神品質(zhì)及性格的外化形式。“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，“黃河西來決昆侖，咆哮萬(wàn)里觸龍門”，“西岳崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來”等，把黃河特有的粗狂雄洪的氣勢(shì)，把它奔騰激蕩、掀起狂瀾的偉大力量，淋漓盡致的表現(xiàn)出來，這是充滿著偉大的追求與抗?fàn)幍暮恿鳎遣磺粨希哂袌?jiān)定意志和無窮生命力的河流。在黃河這一充分人格化意象中，可以看到詩(shī)人崇高的理想、壯偉的胸懷和無以倫比的偉大精神力量，詩(shī)人在描寫黃河的同時(shí)在寫自己，即使寫景也是抒情。在黃河咆哮的驚濤中，聽到了世人的充滿激情的呼喊。李白的是在構(gòu)思的過程中，就創(chuàng)作角度而言，受性格、感情特征的影響，其實(shí)構(gòu)思基本特征是跳躍式的，具有發(fā)興無端、思如泉涌；天馬行空、想落天外；從大處落筆大起大落；虛實(shí)結(jié)合虛實(shí)相生、峰斷之戀，奇幻多變的特點(diǎn)。
2 凸顯詩(shī)人主觀抒情時(shí)用強(qiáng)烈的自我意識(shí)
李白畢生追求獨(dú)立自由及個(gè)性自我張揚(yáng)，與他熾熱的感情和自信豪邁相適應(yīng)的，“他在感情表達(dá)上不是掩抑收斂，而是噴薄而出，一瀉千里”，他的大部分詩(shī)作都是詩(shī)人的直接介入，具有相當(dāng)濃厚的自我表現(xiàn)的主觀色彩。“天生我材必有用”表現(xiàn)詩(shī)人高度自負(fù)、自信對(duì)自我價(jià)值的肯定，他也流露出懷才不遇和渴本文由收集整理望用世的積極的思想感情。李白重激昂豪邁而少細(xì)致描述，“以氣為主”，重書寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對(duì)客觀事物和具體事件做細(xì)致描述。在他的詩(shī)中無處沒有“我”的存在，對(duì)客觀事物的全部描寫，都是為了抒發(fā)“我”的情感，這就是他的詩(shī)塑造出極其鮮明的抒情主人公的形象，具有強(qiáng)烈的主觀抒情性。
3 以獨(dú)特的抒情方式顯示情感特征
3．1 起興無端、想落天外的結(jié)構(gòu)特征。李白的詩(shī)篇《蜀道難》劈頭就是連聲驚嘆，“噫吁嚱，危乎高哉”，就像是郁積已久的思想感情突然迸發(fā)而出，造成強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。《將進(jìn)酒》開端便是“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回；君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，兩組排比反問長(zhǎng)句憑空而起，仿佛作者思從天外而來，把黃河之水寫的來有氣勢(shì)，去的悲壯激昂，表現(xiàn)完全超越個(gè)人局限而上升為普遍意義的人生感嘆，又迥異乎于孔子“逝者如斯夫，不舍晝夜”那種平和的境界，而讓人感受到更多的傷感與無奈，讀之使人喘不過起來，甚至有窒息之感。起句以其巨大的張力令人呼吸不暢，根本不給讀者留有吟詠。咀嚼的時(shí)間，使其難以在此逗留，不得不迅速往下讀去以求舒展，獲得一石三鳥的藝術(shù)效果。這樣的語(yǔ)言表到效果不僅完全符合李白“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”的張揚(yáng)個(gè)性，更在深層次上暗合了李白狂放不羈的思想模式。李白在讀者由習(xí)慣和常規(guī)維系的日常生活世界之外，開辟了一個(gè)完全不同得讓人陌生、使人驚奇的詩(shī)意境界。
3．2 語(yǔ)言清麗自然、清水芙蓉、清秀明快。“清水出芙蓉，天然去雕飾”是李白詩(shī)歌語(yǔ)言最生動(dòng)的形容和概括。李白的詩(shī)如行云流水，非常自然，有民歌化和口語(yǔ)化的特征。《越女詞》之三寫到“耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來”。歌詞活潑自然，語(yǔ)言質(zhì)樸率真。李白十分崇尚清麗自然的語(yǔ)言風(fēng)格，故他可在詩(shī)中大力贊美追求，“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”的謝眺。在對(duì)“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”的贊美中體現(xiàn)了他對(duì)清秀明快自然語(yǔ)言的追求。“兩人對(duì)酌山花開，一杯一杯復(fù)一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。”（《山中與幽人對(duì)酌》）“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長(zhǎng)干里，兩小無嫌猜”（《長(zhǎng)干行》），同樣語(yǔ)言率直，渾然一體，毫無雕琢的痕跡。李白為了更真實(shí)、更直接、更迅捷地表達(dá)一時(shí)的情感與愿望，將日常生活中的語(yǔ)言信手拈來及入詩(shī)，有一種彷佛語(yǔ)言在說話而不是詩(shī)人在做詩(shī)的奇絕效果，讓人感受到語(yǔ)言活潑的生命特征。李白詩(shī)歌語(yǔ)言上返璞歸真，詩(shī)句的口語(yǔ)化、民歌化，不僅增強(qiáng)了其詩(shī)歌的表現(xiàn)力，而且無形增添了其感染力。
3．3 具有豐富的想象和夸張的表現(xiàn)特色。趙翼稱贊：“詩(shī)之不可及處，在乎神識(shí)超邁，飄然而來，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不勞勞于鏤心刻骨，自有天馬行空，不可羈勒之勢(shì)。”李白在詩(shī)歌中熔鑄神話傳說，借神仙、大鵬、天馬，歷史人物來抒發(fā)噴薄而出的激情，形象鮮明，奔放無比，有著神奇的魅力。“白發(fā)三千丈”一句，傳頌千古。因?yàn)槌疃装l(fā)，不僅滿頭的白發(fā)，而且竟有“三千丈”之長(zhǎng)，可見憂愁之深廣。“不知明鏡里，何處得秋霜。”詩(shī)人用鏡子一照，滿頭白發(fā)，恰似落了厚厚的一層白霜。反問句僅扣首句，用秋霜作比，是詩(shī)意加深。《西岳云臺(tái)歌送丹丘子》使人馳騁想象，運(yùn)用夸張，借古代神話傳說，“云臺(tái)閣道連窈冥，中有不死丹丘生。明星玉女備灑掃，麻姑搔背指爪輕。”寫出了祖國(guó)河山的壯麗和雄奇。當(dāng)想象、夸張不足以表達(dá)其奔放激越的情感時(shí)，李白便借助于富有浪漫色彩的夢(mèng)。他的名篇《夢(mèng)游天姥吟留別》便是以夢(mèng)游來馳騁想象，夢(mèng)中的神仙世界，絢麗多彩，令人神往。想象豐富驚人，夸張極為大膽奇特，正是李白豪邁狂放的個(gè)性所要求的。
中國(guó)古代文學(xué)作品中包含了眾多中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文化精神，這門課程有助于培養(yǎng)學(xué)生的愛國(guó)主義精神，有利于培養(yǎng)學(xué)生繼承民族的傳統(tǒng)美德，也有利于培養(yǎng)學(xué)生高尚的審美情操，更有利于鑄就學(xué)生健全的人格。
關(guān)鍵詞
古代文學(xué)；傳統(tǒng)文化；愛國(guó)；美德；審美；人格
古代文學(xué)是我國(guó)高校中文系漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)所開設(shè)的主干課程之一，此課程包含了中國(guó)古代各個(gè)時(shí)期一系列重要的作家、作品以及各種文學(xué)流派、文學(xué)思潮等內(nèi)容，信息量極為豐富。同時(shí)，古代文學(xué)也成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體，包含著中華民族的民族精神和民族性格，具有極高的人文價(jià)值。學(xué)習(xí)古代文學(xué)課程，有助于提升學(xué)生對(duì)中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)知。本文從以下幾個(gè)方面來論述古代文學(xué)在傳承中華傳統(tǒng)文化上的功用。
1學(xué)習(xí)古代文學(xué)有助于提高學(xué)生愛國(guó)主義思想與民族自豪感
中國(guó)的傳統(tǒng)文化向來以儒家思想為中心，教育人們“修身齊家治國(guó)平天下”。自古以來，無數(shù)先民都以承擔(dān)社會(huì)責(zé)任為己任，“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”，古代的知識(shí)分子在任何時(shí)間都不忘此教誨。愛國(guó)主義思想和民族自豪感已經(jīng)在炎黃子孫的心中早已扎根，成為我們中華民族的共同意識(shí)，也是我們民族傳統(tǒng)文化的組成部分。而如今，愛國(guó)主義思想已經(jīng)成為中國(guó)特色社會(huì)主義核心價(jià)值體系的重要內(nèi)容。我們中華民族正是因?yàn)橛羞@種強(qiáng)烈的民族意識(shí)和愛國(guó)情懷，才讓我們的國(guó)家在世界歷史長(zhǎng)河里屹立不倒。尤其是當(dāng)我們國(guó)家遇到民族危難之際，這種愛國(guó)意識(shí)便會(huì)大放異彩。而事實(shí)上，在我們古代文學(xué)史上便留下了大量的愛國(guó)主義優(yōu)秀詩(shī)篇，每當(dāng)讀到這些作品，我們都會(huì)為之感動(dòng)。
當(dāng)讀到屈原的《離騷》中“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱……路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”這些詩(shī)句時(shí)，我們不禁為他悲天憫人的博懷而動(dòng)容。當(dāng)看到范仲淹在岳陽(yáng)樓上寫下“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的詩(shī)句，我們難道不為他憂國(guó)憂民的思想而敬佩嗎？當(dāng)讀到文天祥的“人生自古誰(shuí)無死，留取丹心照汗青”的詩(shī)句時(shí)，我們難道不為他以死明志的決心而感動(dòng)嗎？當(dāng)聽到陸游臨死前還對(duì)子孫報(bào)有殷殷期望時(shí)，喊出“王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁”的呼號(hào)，我們不禁為后世林景熙的“青山一發(fā)愁濛濛，干戈況滿天南東，來孫卻見九州同，家祭如何告乃翁？”而扼腕嘆息！岳飛“白了少年頭”的悲痛，王昌齡“不破樓蘭終不還”的決心，杜甫“家書抵萬(wàn)金”的殷切，李清照“不肯過江東”的氣節(jié)，這一切的一切都是愛國(guó)主義教育的最好詩(shī)篇！愛國(guó)情懷貫穿了古代文學(xué)史的始終，激勵(lì)了一代又一代人。而古代文學(xué)教學(xué)恰好可以借助這些優(yōu)秀的作品對(duì)大學(xué)生進(jìn)行愛國(guó)主義教育，并以此增強(qiáng)他們民族自豪感。古代文學(xué)教師在傳授知識(shí)的同時(shí)，也從思想道德上對(duì)學(xué)生進(jìn)行教化，培養(yǎng)學(xué)生的愛國(guó)情懷，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，增強(qiáng)學(xué)生將來報(bào)效祖國(guó)的信心。
2學(xué)習(xí)古代文學(xué)能促使學(xué)生繼承中華民族傳統(tǒng)美德
中華民族歷史悠久，幾千年的歷史孕育了我們民族優(yōu)良的傳統(tǒng)美德。從春秋時(shí)期管仲提出“禮義廉恥，國(guó)之四維”到漢代董仲舒提出“仁義禮智信，五常之道”，再到張岱年提出“仁愛孝悌、謙和好禮、誠(chéng)信知報(bào)、精忠愛國(guó)、克己奉公、修己慎獨(dú)、見利思義、勤儉廉正、篤實(shí)寬厚、勇毅力行”中華民族十大傳統(tǒng)美德，可以說中華民族的子孫世世代代都在自覺或不自覺地接受傳統(tǒng)美德的熏陶。而古代文學(xué)教學(xué)中也包含了眾多我國(guó)傳統(tǒng)美德的篇章：這里有“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的仁愛之美德，也有著“誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉”以及“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”的孝悌之美德，更有著“人而無信，不知其可”的誠(chéng)信之美德，還有著“單則易折，眾則難摧”的團(tuán)結(jié)協(xié)作之精神，更包含著“生亦我所欲也，義亦我所欲也；二者不可兼得，舍生而取義者也”的重義精神，以及“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰(shuí)知盤中餐，粒粒皆辛苦。”的節(jié)儉之美德。如此等等，古代文學(xué)的教學(xué)過程完全可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行中華民族傳統(tǒng)美德之教育。教育的本質(zhì)是育人，因此古代文學(xué)這門課程不僅僅是讓學(xué)生感受文學(xué)之美，還需要培養(yǎng)學(xué)生高尚的品德，讓其繼承中華民族千百年來流傳下的優(yōu)良傳統(tǒng)。
3學(xué)習(xí)古代文學(xué)有助提高學(xué)生的審美品位
當(dāng)今社會(huì)出現(xiàn)了大眾媚俗，惡搞之風(fēng)，許多文藝形式都以討好觀眾、娛樂至死的態(tài)度經(jīng)營(yíng)包裝，最后以達(dá)到盈利為目的。因此大學(xué)生身處其中，也不可避免地沾染了一些不良的風(fēng)氣。我們很難想象，如果我們的學(xué)生連真善美都不能正確地判斷，我們的社會(huì)將會(huì)何去何從。所以，培養(yǎng)學(xué)生健康的審美觀念十分重要。而古代文學(xué)作品可以陶冶學(xué)生的情操，凈化人的內(nèi)心，并提高學(xué)生的審美水平。從柳永《望海潮》“三秋桂子，十里荷花”里我們仿佛看到了江南杭州之美，從“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”我們仿佛聽到了長(zhǎng)江滾滾東去的聲音，從“蜀道難，難于上青天”我們似乎感受到四川盆地的高險(xiǎn)奇峻，從王之渙的“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山”里我們可以領(lǐng)略了廣袤蒼涼的邊塞風(fēng)光。《詩(shī)經(jīng)》的樸實(shí)，《離騷》的瑰麗，李白的飄逸，杜甫的沉郁，陶淵明的平淡，周邦彥的華麗，教師帶領(lǐng)學(xué)生欣賞古代文學(xué)作品的過程都能給學(xué)生帶來很好的審美體驗(yàn)，培養(yǎng)他們正確的審美觀。如陸游《游山西村》：“莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚。
山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡(jiǎn)樸古風(fēng)存。從今若許閑乘月，拄杖無時(shí)夜叩門。”作者既寫出了這個(gè)偏僻的小村莊山環(huán)水繞、花團(tuán)錦簇、春光無限的景色；同時(shí)這首詩(shī)歌極富哲理，表現(xiàn)了人生變化發(fā)展的規(guī)律性，讓讀者讀完后回味無窮。古代文學(xué)教師在講授過程中完全可以使學(xué)生從一系列優(yōu)秀的文學(xué)作品里體會(huì)到真正的美感，發(fā)自內(nèi)心地對(duì)祖國(guó)山河進(jìn)行欣賞熱愛，使其明辨真善美，感受中華傳統(tǒng)文化之優(yōu)秀，從而使他們擺脫當(dāng)今社會(huì)上某些不良的、娛樂人生的低級(jí)趣味，從而提高自身的審美品位。古代文學(xué)課程使用文學(xué)藝術(shù)的方式來培養(yǎng)學(xué)生良好的審美情趣，這一點(diǎn)恰恰是大學(xué)里許多課程所不能達(dá)到的。試想，我們的學(xué)生如果變得沒有情趣，沒有品位，那將是多么麻木不仁，愚昧不堪。我們中華民族傳承了幾千年的優(yōu)秀文化又將由何人來傳承發(fā)揚(yáng)呢？因此，對(duì)于中文系的學(xué)生來說，學(xué)習(xí)古代文學(xué)在培養(yǎng)健康的、高雅的審美品位方面以及傳承中華傳統(tǒng)方面都具有不可取代的作用。
4學(xué)習(xí)古代文學(xué)有助于培養(yǎng)學(xué)生健全的人格
教育工作者除了要教給學(xué)生必備的知識(shí)以外，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生健全的人格。教育的根本任務(wù)在育人，也就是要培養(yǎng)出符合社會(huì)發(fā)展的優(yōu)秀人才。古代文學(xué)包含了我們中華民族的傳統(tǒng)的民族精神和性格，尤其是在如何為人、如何處世上有著明確的答案。中國(guó)古代自《周易》中提出“天行健，君子以自強(qiáng)不息。地勢(shì)坤，君子以厚德載物”的觀點(diǎn)，便形成了中華民族剛健有為、積極進(jìn)取、厚實(shí)和順、有容乃大的入世精神。而孟子提出“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身”這樣的觀點(diǎn)，中國(guó)的知識(shí)分子便以磨礪性情為人生必經(jīng)之路。
縱觀中國(guó)古代文學(xué)史，大部分的中國(guó)文人他們的人生都不是一帆風(fēng)順，往往歷經(jīng)坎坷，多災(zāi)多難，否則就不會(huì)有李白“行路難，行路難，多岐路，今安在？”的詢問，也不會(huì)有孟郊的“出門即有礙，誰(shuí)謂天地寬”的感嘆。然而大多數(shù)文人在面對(duì)磨難時(shí)最終選擇的人生態(tài)度卻是殊途同歸，無一例外地選擇了積極的入世。不管是“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，還是“大隱隱于朝，中隱隱于市，小隱隱于野”；不管是進(jìn)入仕途，還是歸隱山林；不管是身處順境，還是身處逆境；他們都會(huì)以積極進(jìn)取的態(tài)度對(duì)待，以不同的方式來完成自己的入世。哪怕如陶淵明和林逋這樣的隱士即使遠(yuǎn)離紅塵，但仍然積極樂觀地生活，在平淡的隱居生活中尋找內(nèi)心的滿足，以另一種方式來完成自己的入世。而這種積極的人生選擇便構(gòu)成了我們中華民族的民族性格的一部分。
當(dāng)蘇軾身居密州，深受黨爭(zhēng)之迫害，他卻詠出“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，起舞弄清影，何似在人間”的詩(shī)句。他的內(nèi)心在經(jīng)歷了出世與入世的一番掙扎后，最終還是選擇了積極的入世。無論他身在清境還是身在濁境，對(duì)于蘇軾來說，內(nèi)心的頓悟與超然才是人生最高的境界，外在的功德也只是為了成就人性的升華。而這種人格的高尚、內(nèi)心的安定這不正是中華民族千年以來民族性格的體現(xiàn)嗎？辛棄疾，六十五歲的老人，雖年事已高，賦閑在家，然而依然擁有“憑誰(shuí)問，廉頗老矣，尚能飯否？”的戰(zhàn)斗意志。曹操，一生南征北戰(zhàn)，當(dāng)他感嘆年少光陰不在的同時(shí)，面對(duì)蒼生依然還有“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”的雄心壯志。古代文學(xué)中體現(xiàn)出的中華民族性格、民族精神正是我們現(xiàn)如今的學(xué)生應(yīng)該學(xué)習(xí)的，學(xué)習(xí)先人自強(qiáng)不息的精神，百折不撓的毅力，寵辱不驚的心態(tài)。通過這樣的學(xué)習(xí)，我們的大學(xué)生才可以磨練出堅(jiān)強(qiáng)的性格，健全的人格。
5結(jié)語(yǔ)
總之，在全社會(huì)都在弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的大潮下，高校古代文學(xué)課程擔(dān)負(fù)著重要的任務(wù)，也能在文化傳承中起到實(shí)際的功用。在教學(xué)過程里，身為古代文學(xué)老師更應(yīng)敢為人先、肩挑重任，在傳授古代文化知識(shí)的同時(shí)對(duì)學(xué)生進(jìn)行傳統(tǒng)文化教育，培養(yǎng)學(xué)生的愛國(guó)情感、傳統(tǒng)美德、審美情操，更要教書育人，培養(yǎng)學(xué)生健全的人格。
參考文獻(xiàn)
[1]陳功文.文化傳承創(chuàng)新與古代文學(xué)教學(xué)[J].岳陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2014.5.
