時(shí)間：2023-05-29 17:41:03
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇張宗昌的詩(shī)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
[關(guān)鍵詞]意境 佛教 消融 影響 表現(xiàn)
〔中圖分類號(hào)〕I052 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2007）05-0139-05
在意境理論的古代生成與現(xiàn)展中，學(xué)界普遍認(rèn)為，儒家主要從“言”、“意”、“象”的角度開(kāi)啟了古典詩(shī)學(xué)及意境說(shuō)的方向。儒家追求盡善盡美的倫理境界，滲透于文藝作品，成為審美意境的人格內(nèi)涵之一。老莊道家學(xué)說(shuō)則主要從“道”、“氣”、“象”、“陰陽(yáng)”、“象罔”、“游”、“逍遙”、“虛靜”、“心齋”等方面的論述，促進(jìn)了意象說(shuō)、意境說(shuō)的形成。道家追求自然自由的理想境界，主導(dǎo)了中國(guó)山水詩(shī)畫(huà)對(duì)于清逸淡遠(yuǎn)的審美意境的追求。然而，在意境與佛學(xué)的關(guān)系問(wèn)題上，學(xué)界有較多爭(zhēng)議，對(duì)佛學(xué)有興趣者往往特別強(qiáng)調(diào)古代意境說(shuō)與佛學(xué)禪宗的難解之緣；另一些人則認(rèn)為意境是中國(guó)文化的固有之物，是中國(guó)文化獨(dú)特精神在藝術(shù)審美領(lǐng)域的表現(xiàn)，其產(chǎn)生與佛教文化無(wú)關(guān)。對(duì)意境理論與佛教文化的關(guān)系到底應(yīng)該如何把握？本文嘗試在廣泛清理材料的基礎(chǔ)上對(duì)此作一探討。
一、牽附抑或消融：對(duì)佛教文化與意境關(guān)系的不同解讀
對(duì)意境理論與佛教文化的關(guān)系，一種觀點(diǎn)認(rèn)為盡管意境說(shuō)的發(fā)展受到過(guò)佛教禪宗的影響，但意境說(shuō)是中國(guó)文化的固有產(chǎn)物，是中國(guó)文化獨(dú)特精神在藝術(shù)審美領(lǐng)域的表現(xiàn)，其產(chǎn)生與佛教文化無(wú)關(guān)。
持此論者斷然否定佛學(xué)對(duì)于意境說(shuō)產(chǎn)生的影響，主要是基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的充分自信。他們認(rèn)為意境說(shuō)乃是儒道兩家作用于詩(shī)學(xué)的產(chǎn)物，在佛教這一外來(lái)文化產(chǎn)生之前，意境說(shuō)已經(jīng)形成。夏昭炎是此論的代表人物，他在《意境概說(shuō)》一書(shū)中專章對(duì)意境的源流進(jìn)行考辯，指出意境“絕非由某種外來(lái)文化移植或衍生而來(lái)”；[1] （P179） 意境的發(fā)生年代久遠(yuǎn)，意境之根深扎于中國(guó)文化的深層之中，其源可以上溯到數(shù)千年前的文化藝術(shù)活動(dòng)中。夏昭炎分析了東周時(shí)代的青銅蓮鶴方壺，認(rèn)為3000年前的藝術(shù)作品已具有如此精巧的結(jié)構(gòu)，包蘊(yùn)如此深遠(yuǎn)的“言外之意”、“韻外之致”，顯示出意境成熟的特征。先秦的詩(shī)歌、音樂(lè)、工藝美術(shù)等領(lǐng)域都已經(jīng)有了具有相當(dāng)魅力的意境作品。在他看來(lái)，自有詩(shī)歌以來(lái)，意境即已客觀地存在于詩(shī)中，一部詩(shī)歌美學(xué)史，幾乎就是一部以意境說(shuō)為審美理論核心的詩(shī)學(xué)史。蕭華榮也指出：“‘境’并不神秘，也并非佛家所獨(dú)擅，因而不必過(guò)分作牽附佛教教義的解釋，古代詩(shī)學(xué)也自始至終未作這樣的解釋，只不過(guò)因?yàn)榉鸾痰牧餍泄识湫g(shù)語(yǔ)也成為人們樂(lè)于借用而已。”[2] （P129）
夏昭炎把意境作為一個(gè)藝術(shù)美的因素來(lái)分析，有其合理性，然而，作為藝術(shù)美的意境與作為理論概念的意境是兩回事，兩者的歷史并不一致，夏昭炎雖然也意識(shí)到了這一點(diǎn)，并且作了分頭梳理，然而在得出“意境理論的出現(xiàn)與發(fā)展也有了三千年的歷史”[1] （P228） 這一結(jié)論時(shí)，顯然把意境的出現(xiàn)與意境理論的出現(xiàn)混同起來(lái)了，由此而斷定意境說(shuō)是中國(guó)文化固有的產(chǎn)物，理由似乎并不充足。
另一種觀點(diǎn)認(rèn)為意境說(shuō)是在佛教或禪宗的直接影響之下形成的。如孫昌武在《佛教與中國(guó)文學(xué)》一書(shū)中指出，梁、陳之際的真諦已較系統(tǒng)地傳譯了印度大乘佛教、瑜珈學(xué)派的著作，至唐初，玄奘進(jìn)行了系統(tǒng)的譯介，并以之為典據(jù)創(chuàng)立了中國(guó)的唯識(shí)宗，產(chǎn)生巨大影響。“唯識(shí)的‘內(nèi)識(shí)轉(zhuǎn)似外境’的理論被借鑒、發(fā)揮，形成了中國(guó)文學(xué)理論中的境界說(shuō)。”[3] （P349）
張節(jié)末對(duì)意境的產(chǎn)生與性質(zhì)有獨(dú)特的看法。他指出，意境是禪宗的美學(xué)突破的產(chǎn)物，其感性基礎(chǔ)是現(xiàn)象空觀，主空的自然觀與看空的人格觀兩相結(jié)合產(chǎn)生出一門(mén)全新的美學(xué)：心造的境界－意境。他說(shuō)：“禪宗的直觀方式向中國(guó)的山水畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)導(dǎo)入了精神的深度，使之心靈化和境界化；向中國(guó)詩(shī)歌的緣情傳統(tǒng)導(dǎo)入了更為虛靈空幻的意，形成了詩(shī)的意境。”[4] （P23） 意境之“意”不是通過(guò)語(yǔ)言的傳達(dá)和理解得到的，要意會(huì)、妙悟，是直覺(jué)和直觀。“意境之意，與其說(shuō)是言意之辯之意或者意象之意，還不如說(shuō)是與六根之中意根相對(duì)的思慮之意，而第六識(shí)即是依意根起作用而形成的意識(shí)。這在禪籍當(dāng)中是有重要根據(jù)的。”[4]（P202） 張晶也認(rèn)為“詩(shī)論中的‘意境’，是指超越于作品的物質(zhì)形式，在主體的審美經(jīng)驗(yàn)中生成的整體性美感，這個(gè)范疇源出于佛學(xué)，乃是無(wú)庸諱言的。而當(dāng)它進(jìn)入詩(shī)歌美學(xué)之后，可以說(shuō)使中國(guó)的詩(shī)論以及詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。”[5] （P100） 這種立場(chǎng)充分地信任外源文化對(duì)于中國(guó)文化的發(fā)展起到了十分重要的促進(jìn)作用，對(duì)于前述認(rèn)為意境是中國(guó)文化固有產(chǎn)物的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種有力的反撥。
二、參禪與悟境：佛教文化對(duì)意境理論實(shí)施影響之表現(xiàn)
佛教文化的傳入對(duì)中國(guó)的文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、天文、醫(yī)學(xué)、風(fēng)俗等方面都有較大影響。佛教對(duì)文藝的影響途徑之一，即是通過(guò)一些受佛學(xué)禪宗影響的詩(shī)人藝人而達(dá)成。近代學(xué)者有人認(rèn)為意境說(shuō)的形成完全得力于佛教禪宗，有些言過(guò)其實(shí)，但說(shuō)王昌齡《詩(shī)格》、皎然《詩(shī)式》、司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，都潛藏著禪宗的影響痕跡，則有理有據(jù)。唐以前文論家劉勰即已有借用佛學(xué)之“境”，如“動(dòng)極神源，其般若之絕境乎”（《文心雕龍?論說(shuō)》）。唐人“以禪入詩(shī)”、宋人“以禪喻詩(shī)”，佛學(xué)禪宗對(duì)詩(shī)歌的影響可見(jiàn)一斑。從浩瀚史料中，我們可以窺見(jiàn)，佛教文化對(duì)意境理論實(shí)施影響之表現(xiàn)大約有以下三方面。
1. 讀經(jīng)、參禪行為日漸滲透到人們的生活之中，為佛教文化對(duì)意境理論產(chǎn)生影響打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
佛教自東漢傳入，經(jīng)魏晉南北朝的發(fā)展之后，到隋唐五代逐漸昌盛，在建立佛教各個(gè)宗派的同時(shí)，還創(chuàng)立了中國(guó)化的新教派禪宗。禪宗融合了儒道諸家的智慧，對(duì)佛經(jīng)教義進(jìn)行眾多“格義”、革新，改進(jìn)了佛教僧侶固有的修行方式，促成了佛教走向開(kāi)明化、本土化，成為影響最深遠(yuǎn)、最中國(guó)化的宗教。禪宗對(duì)儒家的心性思想、老子的無(wú)為思想、莊子的逍遙思想都有所吸收，融印度佛學(xué)與中國(guó)文化于一體，具有寬容、自由、大度的生存智慧，因此較佛學(xué)傳入中國(guó)被本土化后產(chǎn)生的其它宗如天臺(tái)、華嚴(yán)、凈土等宗更具有包容性。至唐、宋，慧能開(kāi)創(chuàng)的南宗禪以其“直指人心、見(jiàn)性成佛”的悟道方式風(fēng)靡于士大夫之間。
給意境命名的初唐詩(shī)人王昌齡，既出入佛寺又來(lái)往于道觀，對(duì)于佛道兩家的“境”都有體悟。王昌齡對(duì)“意境”的直接論說(shuō)比“物境”、“情境”更簡(jiǎn)捷：“三曰意境，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。”這里的“真”通于道家與佛家之“真”，實(shí)質(zhì)上是一種表達(dá)內(nèi)識(shí)、哲理、生命真諦的最高境界。
終其一生于佛門(mén)的中唐詩(shī)僧皎然，提出了對(duì)后世意境論影響甚大的“取境”說(shuō)，提出“境”有“禪境”、“物境”與“心境”之分，在心物關(guān)系方面明顯接通禪宗“境不自生，因心故現(xiàn)”的主脈。佛學(xué)主張“一切世間中，莫不從心造”，因此心外無(wú)境，境由心造。皎然的“境非心外，心非境中”，（《晝上人集》卷八）即是對(duì)佛學(xué)“心造”說(shuō)的沿用。從“取境”到“造境”，從“象忘神遇”到“采奇于象外”，可以發(fā)現(xiàn)皎然的佛性修養(yǎng)對(duì)其詩(shī)論的影響，他的“但見(jiàn)性情，不睹文字”也是對(duì)佛學(xué)“不立文字，教外別傳”的詩(shī)學(xué)發(fā)揮。皎然把“清、遠(yuǎn)、神、靜”作為詩(shī)境的審美要點(diǎn)，并常常以禪入詩(shī)，如“釋事情已高，依禪境無(wú)擾”（《奉酬顏君真卿》）、“月彩散瑤碧，示君禪中境。真思在杳冥，浮念寄形影”（《答俞校書(shū)冬夜》）等。
晚唐的司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)“韻外之致”、“味外之旨”，并推舉王維等人的禪味山水詩(shī)為詩(shī)的最高境界。司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》是意境說(shuō)發(fā)展史上不可多得的以詩(shī)論詩(shī)的杰作，充滿了獨(dú)特的禪之意趣與智慧。“《二十四詩(shī)品》乃唐代美學(xué)融攝佛學(xué)的垂范。在這一理論體系中，藝術(shù)世界的本體是剎那生滅的絕對(duì)存在；藝術(shù)世界的創(chuàng)造主體是能夠體現(xiàn)絕對(duì)存在的有覺(jué)生命；藝術(shù)世界的生成來(lái)自于有覺(jué)生命對(duì)于絕對(duì)存在的生命禮贊。”[6] 盡管司空?qǐng)D在詩(shī)文中很少直接用到禪語(yǔ)，但不少學(xué)者發(fā)現(xiàn)詩(shī)情禪趣在《二十四詩(shī)品》思想層面上相通。如陳仲義認(rèn)為：“司空?qǐng)D《二十四品》的全部風(fēng)格定位，幾乎都是貫穿著‘不即不離，不住不著，縱橫自在，無(wú)非道場(chǎng)’的中觀思想。”[7]
從這里，我們可以清晰地看出讀經(jīng)、參禪行為對(duì)當(dāng)時(shí)人們思想、行為的影響，而對(duì)于在意境理論形成過(guò)程中做出巨大貢獻(xiàn)的王昌齡等人來(lái)說(shuō)，影響之大，不言自明。
2. 佛理詩(shī)、禪味詩(shī)畫(huà)的勃興，更是佛教文化對(duì)意境理論的形成施予影響的又一表現(xiàn)。
意境理論的形成不是一種自覺(jué)的理論行為。它首先潛藏于人們的文藝創(chuàng)作實(shí)踐中，而佛理詩(shī)、禪味詩(shī)畫(huà)的勃興，則是佛教文化對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)影響的進(jìn)一步擴(kuò)張。據(jù)統(tǒng)計(jì)，王維詩(shī)集中明顯與禪有關(guān)的詩(shī)作有81首，韋應(yīng)物有67首，劉長(zhǎng)卿有55首，錢起有25首，劉禹錫有50多首。[8] （P61） 其他如陶淵明、謝靈運(yùn)、杜甫、王安石、蘇軾、白居易、李商隱、周敦頤等人的詩(shī)作中也常飄逸出佛禪的靈光神韻，就連傾心道教的李白，也曾體驗(yàn)禪境：“宴坐寂不動(dòng)，大千入毫發(fā)。湛然冥真心，曠劫斷出沒(méi)。”（《廬山東林寺夜懷》）王昌齡、皎然、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽、王船山等人的詩(shī)論詞話中則折射出佛學(xué)的旨意天機(jī)，一些釋氏常典屢見(jiàn)于文人筆端。大量傳譯的佛學(xué)教義以及佛教本土化之后產(chǎn)生的禪宗關(guān)于“境”、“觀”、“境界”、“意境界”、“不立文字”、“掃除一切名相”等命題的論述，極大地誘導(dǎo)了古代意境說(shuō)的孕育、萌生和命名。
3. 佛教文化對(duì)意境理論的影響更直接地表現(xiàn)在文藝品評(píng)中以禪喻詩(shī)等文藝現(xiàn)象上。
佛教自東漢傳入后，不斷發(fā)展，影響日盛，至宋代文人參禪則更為普遍，以禪喻詩(shī)成為一時(shí)風(fēng)習(xí)，正如蘇軾所說(shuō)“每逢佳處輒參禪”。用禪理參詩(shī)最為成功的，首推蘇軾。蘇軾50歲時(shí)曾出資30萬(wàn)重新刻印《楞伽經(jīng)》，使之重新暢行于世。在重印本中，他回憶當(dāng)年偶見(jiàn)此經(jīng)時(shí)“入手恍然，如獲舊物，開(kāi)卷未終，夙障冰解，細(xì)視筆畫(huà)，手跡宛然，悲喜太息”，足見(jiàn)《楞伽經(jīng)》有著撼人心魂的魅力。《楞伽經(jīng)》主張?jiān)诙U境中體驗(yàn)人生的無(wú)常感，如夢(mèng)如幻。蘇軾詩(shī)中就有多處此類表述，如“愿君勿笑反自觀，夢(mèng)幻去來(lái)殊來(lái)已”，“人間何者非夢(mèng)幻，南來(lái)萬(wàn)里真良圖”，“回頭自笑風(fēng)波地，閉眼聊觀夢(mèng)幻身”等。在《送參寥師》中蘇軾以禪的“空”“靜”觀論詩(shī)道：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。”韓子蒼干脆把詩(shī)道與佛法相比擬：“詩(shī)道如佛法，當(dāng)分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《詩(shī)人玉屑》卷五引《陵陽(yáng)室中語(yǔ)》）
至南宋，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》以禪喻詩(shī)，強(qiáng)調(diào)禪道與詩(shī)道相通于“妙悟”。他在《滄浪詩(shī)話?詩(shī)辨》中說(shuō)：“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”，即是借用佛家的“羚羊掛角”、“鏡花水月”、“空中之音”等比喻來(lái)闡述唐詩(shī)之妙境及意境之特征。錢鐘書(shū)《談藝錄》中評(píng)論嚴(yán)羽道：“他人不過(guò)較詩(shī)于禪，滄浪遂欲通禪于詩(shī)。”
明清時(shí)期王夫之對(duì)佛教有專門(mén)研讀，他借用佛學(xué)“現(xiàn)量”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)“心目相取”、“即景會(huì)心”的觀點(diǎn)，并綜合前人的“應(yīng)感之會(huì)”（陸機(jī)）、“直尋”（鐘嶸）和“妙悟”（嚴(yán)羽）等說(shuō)的詩(shī)學(xué)思想，他的“現(xiàn)量”說(shuō)對(duì)后人研究意境的直覺(jué)體悟思維有啟示作用。
至于王國(guó)維思想中的佛禪因子，散見(jiàn)于他的“境界”論中對(duì)于“觀”、“見(jiàn)”、“不隔”、“兩渾”、“須臾之物”等的論述。
三、淵源與滲透：意境理論對(duì)佛教經(jīng)典之汲取
作為美學(xué)范疇的“境”，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩(shī)格》中，如“心偶照境”，“搜求于象，心入于境”，他的“詩(shī)有三境”說(shuō)對(duì)意境說(shuō)影響很大。被嚴(yán)羽評(píng)為“在唐諸僧之上”的江東名僧皎然，比王昌齡更近佛教。他把佛經(jīng)中拈出的“境”字大量入詩(shī)，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《皎然集》中含有“境”字的詩(shī)就有30多首，因此是皎然真正把佛學(xué)的“境”引入詩(shī)學(xué)。從淵源來(lái)看，文論家標(biāo)舉“采奇于象外”（皎然《詩(shī)式》）、“境生于象”（劉禹錫《董氏武陵集記》）、“超以象外”（司空?qǐng)D《詩(shī)品》）、“象外之象，景外之景”（司空?qǐng)D《與極浦書(shū)》）、“相中之色，水中之月，鏡中之象”（嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》）、“風(fēng)雷無(wú)形而有象”、“意伏象外”（王夫之《正蒙注?誠(chéng)明篇》）等等，都或多或少地與道家“大象無(wú)形”的思想有淵源關(guān)系，又或多或少地受到佛教禪宗的無(wú)形滲透。在這種意義上可以說(shuō)，意境理論的形成受到了老莊思想與佛學(xué)禪宗的雙重影響。
佛學(xué)將心理現(xiàn)象分為“十八界”，包括“六根”、“六境”、“六識(shí)”。所謂“六根”即“內(nèi)六處”，指眼、耳、鼻、舌、身、意。所謂“六境”即“外六處”，是與“六根”相對(duì)應(yīng)的境界：色、聲、香、味、觸、法，均屬一心之變現(xiàn)。初唐高僧道世所編《法苑珠林》稱“法”為“意境界”，是意識(shí)活動(dòng)中之境界，總攝從感官到意識(shí)的所有感覺(jué)、知覺(jué)、思維。所謂“六識(shí)”，即依據(jù)“六根”對(duì)于“六境”所產(chǎn)生的心理認(rèn)識(shí)。“境”在古印度梵文中為“visaya”。“境”的要義在于它是精神與現(xiàn)象的同一、主觀與客觀的共存。佛學(xué)的“境”經(jīng)王昌齡等人而詩(shī)化、中國(guó)化、美學(xué)化，引申到作品中，便是作者內(nèi)心感發(fā)之境界，引申到文藝批評(píng)中，便是讀者經(jīng)由作品而體驗(yàn)到的藝術(shù)境界。在佛家看來(lái)，眼、耳、鼻、舌、身、意“六識(shí)”不可割裂，宇宙自然本是渾然融合的一個(gè)整體，萬(wàn)物萬(wàn)象都是多樣而統(tǒng)一的諸相，“諸根會(huì)合”，才有可能形成境界。唐代山水詩(shī)畫(huà)注重創(chuàng)造渾融一體、圓通諧美的意境。佛學(xué)的空靈神韻更為顯明，如王維“江流天地外，山色有無(wú)中”、“行到水窮處，坐看云起時(shí)”等句，詩(shī)意與佛理互滲，意境雋永。
禪宗對(duì)直指人心、見(jiàn)性成佛的般若智慧頗多推崇，般若無(wú)相論對(duì)古代意境說(shuō)的影響值得注意。《金剛經(jīng)》中的般若無(wú)相論認(rèn)為：“凡所有相，皆是虛妄”，色相、身相、法相、實(shí)相、我相、人相、眾生相、壽者相、無(wú)法相都是不真實(shí)的，應(yīng)當(dāng)破除世間的一切名相，掃除六塵，我見(jiàn)、人見(jiàn)、眾生見(jiàn)、壽者見(jiàn)，一切識(shí)見(jiàn)也是虛妄不真實(shí)的、片面的，應(yīng)當(dāng)破除一切執(zhí)，還原本心，世界的本來(lái)面目才能呈現(xiàn)。《金剛經(jīng)》中的波羅蜜無(wú)我論認(rèn)為：“我識(shí)”“我見(jiàn)”是我執(zhí)、我迷的表現(xiàn)，只有徹底破除我識(shí)、我見(jiàn)，于人不取四相，于境不著六塵，掃除一切名相、法相、非法相，才能達(dá)到無(wú)我的波羅蜜彼岸之境。法如筏喻論豐富了古代詩(shī)學(xué)道法自然、法由心生、至法無(wú)法的詩(shī)法論。“舍伐筏登岸，禪家以為悟境，詩(shī)家以為化境，詩(shī)禪一致，等無(wú)差別。”王士禎《帶經(jīng)堂詩(shī)話》中的這些觀點(diǎn)有著相當(dāng)明顯的佛學(xué)痕跡。
傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中關(guān)于“空靜”“虛靜”的說(shuō)法，主要從創(chuàng)作心境、審美心境的層面給意境理論提供了心理學(xué)前提。“空”、“靜”、“虛”在古典哲學(xué)、佛學(xué)、理學(xué)中都是不可小覷的概念，且都帶有形而上的意味。佛學(xué)禪宗盛行后，“空”、“靜”、“虛”觀對(duì)文藝有進(jìn)一步的滲透，漸漸演變?yōu)榫哂袆?chuàng)造性、生成性的審美心境前提。“空”、“虛”在佛教禪宗中也是重要觀念。“空”、“虛”并非杳無(wú)一物，而是容納“所有相”的本體，能夠派生萬(wàn)物。《金剛經(jīng)》有“凡所有相，皆是虛妄”，《壇經(jīng)》云：“一切草木，惡人善人，惡法善法，天堂地獄，盡在空中。”六祖慧能有名言：“心量廣大，猶如虛空。”佛教“苦空”觀宣揚(yáng)只有看空才能脫離人生苦海，禪宗以“無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”為基本命題，以心為“空”，將心置于本體地位。“靜”是佛門(mén)修習(xí)的根本要求，“靜”是心如止水，遠(yuǎn)離妄念，但并非死寂，而是“求靜于諸動(dòng)”。因此，禪宗中的“空”“靜”具有生成性與創(chuàng)造性，這對(duì)古典詩(shī)學(xué)的積極影響主要表現(xiàn)在創(chuàng)作心境、審美心境等方面。張晶對(duì)此有細(xì)致的論述：“空與靜，都不是長(zhǎng)久的、恒定的心理狀態(tài)……它是一種插入，暫時(shí)切斷創(chuàng)作主體與世界的功利的、世俗的聯(lián)系，使主體以審美的眼光來(lái)打量世界。……只有心靈‘空靜’，方能洞察、統(tǒng)攝大千世界生生不息的種種物象，在自己的心靈中將之加工為審美意象。這里又涉及到中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的‘意境’論。”[5] （P47-48）
禪宗思想中雖然少有哲學(xué)、美學(xué)問(wèn)題的直接論述，但其存在觀、人生觀、自然觀等方面卻有著豐富的哲學(xué)、美學(xué)意蘊(yùn)。禪宗主張從日常生活的活潑生命中體驗(yàn)作為宇宙本體的“真如”、“法身”、“般若”，以覺(jué)悟眾生心性本原為宗旨，主張人與外界的圓融，關(guān)注人的精神自由，無(wú)意中給文人學(xué)士提供了一種審美性的生活態(tài)度，敞開(kāi)了那種空靈又微妙、虛幻又真實(shí)的精神世界，為人們走向澄明超越的審美境界提供了一種妙悟與觀照之路。禪宗主張的“空”是一種人與自然、外界渾然一體、圓融自在的蒼茫境界，即“梵人合一”的境界，人無(wú)限趨近于真如本性，存在的本真在物我通融的境界里敞亮，人與自然、世界的關(guān)系得到還原。“空”是不生不滅，超越有無(wú)，不執(zhí)于虛妄。盡管禪宗的空觀不等同于道家對(duì)空、靜的主張，但兩者在強(qiáng)調(diào)天人合一的層面上頗有相通之處。禪宗主張獨(dú)特的直觀體驗(yàn)，自觀自心，自識(shí)本性，自我覺(jué)悟，“‘禪’所重視的用直覺(jué)把握宇宙的思維方式，對(duì)生命自由境界的追求，對(duì)審美藝術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的意境，對(duì)意境給人以審美愉悅的理解都有不可忽視的溝通和影響。”[9] 禪宗尤其主張掃除語(yǔ)言名相。“名相”是種種以語(yǔ)言或符號(hào)為依據(jù)的東西，意境正是產(chǎn)生于“名相”之外。
禪境和意境在把握世界的方式、生物心理上都有著相通、相似之處，然而兩者的走向不同，禪境超脫苦難而走向佛境，意境則通過(guò)藝術(shù)而走向?qū)徝馈６U宗詩(shī)歌的審美境界的范型就是一切現(xiàn)成現(xiàn)量境、水月相忘如如境、珠光交映圓融境、任運(yùn)隨緣日用境。現(xiàn)量境羚羊掛角，無(wú)跡可求；如如境能所雙亡，色相俱泯；圓融境珠光交映，重重?zé)o盡；日用境饑餐困眠，脫落身心。與現(xiàn)量境、如如境、圓融境、日用境相應(yīng)的意境風(fēng)格亦即平時(shí)我們所說(shuō)的澄明高遠(yuǎn)、色相俱泯、圓融諧美、質(zhì)樸自然，這在禪詩(shī)中有著最為明顯的表現(xiàn)。因此，我們可以說(shuō)，體證禪詩(shī)審美境界，對(duì)整合傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的境界論，探討佛教文化對(duì)意境理論的影響有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。佛學(xué)禪宗對(duì)于古代形神論、以形寫(xiě)神、窮形盡相、體物得神、傳神寫(xiě)照、形神兼?zhèn)洹㈦x形得似、離象得神、破形得似、神不在跡、神韻無(wú)跡、意象、興象、意得神傳、超以象外得其環(huán)中以及景外之景、象外之象、境外之境、不涉理路、不落言筌等有關(guān)意境的詩(shī)學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
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關(guān)鍵詞：蘇伯衡；研究綜述
中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）02-0146-01
蘇伯衡，字平仲，浙江金華人。約元惠宗至正二十年前在世。蘇伯衡在詩(shī)詞、文、等諸多方面都有所建樹(shù)，尤以古文名世，宋濂稱他“文詞蔚贍有法，殆非虛美。”①他好讀書(shū)，學(xué)問(wèn)淵博，曾受宋濂的邀請(qǐng)，與胡翰、朱廉、張孟兼參與了《元史》的編纂。著有《蘇平仲文集》十六卷，現(xiàn)收于《四庫(kù)全書(shū)》。
通過(guò)對(duì)蘇伯衡的梳理，可以更清楚地了解明初的文人生存狀況和明初的思想狀況、和文學(xué)創(chuàng)作。筆者把目前搜集到的相關(guān)論文加以梳理，主要概括為以下兩個(gè)方面：
一、蘇伯衡的生平研究
現(xiàn)代學(xué)者對(duì)蘇伯衡的生平研究主要集中在以下兩個(gè)方面：
一是伯衡的出仕和隱退。據(jù)《明史》記載，伯衡“元末，貢于鄉(xiāng)”②鄭禮炬在《明代洪武年間翰林院作家的文風(fēng)研究》（《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期）中就指出：“元末太祖依靠大量的浙東文人出謀獻(xiàn)策。著名的有宋濂、胡翰、劉基、蘇伯衡等人， 形成了浙東派。”可見(jiàn)他在元末就已出仕，在元明易代之際，或是出于避亂，或是出于故國(guó)之思，他選擇了隱居。左東嶺在《元明之際的種族觀念與文人心態(tài)及相關(guān)的文學(xué)問(wèn)題》（《文學(xué)評(píng)論》2008年第5期）中說(shuō)到：“當(dāng)時(shí)士人或?yàn)榱俗陨砝妫蚯谕鈦?lái)壓力都先后出仕了，如戴良昔日的金蘭契友宋濂、王、蘇伯衡等都成為新朝的重臣權(quán)貴”。由此可見(jiàn)，蘇伯衡在當(dāng)時(shí)還是很受器重的。但他并未就此而官運(yùn)亨通，而是多次辭歸，選擇隱退。趙翼在《廿二史札記》卷32“明初文人多不仕”條目中就列舉了張孟兼、蘇伯衡等人的例子。③
二是伯衡之死。對(duì)此，學(xué)界有不同看法。《明史?蘇伯衡傳》明確記載云：“尋為處州教授，坐表箋誤，下吏死。”④許多學(xué)者都持此種看法。葛春蕃《明代知識(shí)分子與士風(fēng)》（《書(shū)屋》2004年02期）：“嚴(yán)密的文字獄，使當(dāng)時(shí)不少知識(shí)分子死于非命。據(jù)統(tǒng)計(jì)“處州教授蘇伯衡以表箋論死，太常卿張羽坐事投江死……”對(duì)于蘇伯衡的死，學(xué)術(shù)界也有另一種看法。美籍華人學(xué)者陳學(xué)霖對(duì)蘇伯衡死于文字獄之說(shuō)提出質(zhì)疑，在認(rèn)為蘇伯衡不死于文字禍，依據(jù)是黃云眉在《明史考證》中《蘇伯衡傳》下的案語(yǔ)： 按開(kāi)國(guó)臣傳，伯衡卒于家。蘇伯衡到底死于文字獄還是死于家，目前并無(wú)定論。
二、蘇伯衡的詩(shī)文觀研究
（一）蘇伯衡的詩(shī)學(xué)觀
詩(shī)以用世的思想。 蘇伯衡反復(fù)陳說(shuō)詩(shī)與世運(yùn)迭為盛衰之理.左東嶺在《論宋濂的詩(shī)學(xué)思想》（首都師范大學(xué)學(xué)報(bào) 2009年第4期）文中指出胡翰、蘇伯衡、吳沉、許元、方孝孺等等的浙東派詩(shī)學(xué)觀念中， 始終保持著理學(xué)重政教功能、重情感節(jié)制的底色。
詩(shī)的風(fēng)格和內(nèi)容。赫廣霖在《論明代早期浙江詩(shī)壇的宗唐黜宋現(xiàn)象》（《杭州電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)》 2010.6）指出蘇伯衡的詩(shī)作大多為應(yīng)制、酬唱之作， 主要內(nèi)容為鋪敘國(guó)典之隆， 展現(xiàn)大明開(kāi)國(guó)宏偉昌明之氣象。
詩(shī)歌的章法理論。張勝利在《古代詩(shī)歌章法理論》（《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》第38卷第1期）一文中把其詩(shī)歌的章法理論概括如下：一是詩(shī)文創(chuàng)作應(yīng)情感深厚充沛，情感表達(dá)以辭達(dá)為標(biāo)準(zhǔn)。二是文體的布置秩序井然，節(jié)奏勻稱。三是文體的氣象要沉郁、深遠(yuǎn)、雋永。四是其結(jié)構(gòu)要奇正相生、首尾相應(yīng)。
詩(shī)歌的律調(diào)。鄧新躍在《明代詩(shī)學(xué)辨體理論的尊體意識(shí)與典范意識(shí)》（《南都學(xué)壇》2005年02期）中指出明代最早嚴(yán)辨古、近體詩(shī)體制， 并且強(qiáng)調(diào)律不如古的是元明之際的蘇伯衡，但他偏好古詩(shī)而鄙棄律詩(shī)。
（二）蘇伯衡的古文觀
古文的特點(diǎn)。李圣華在《越中詩(shī)派與明詩(shī)復(fù)古初興述略》（《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2011.5）中在言及“文之精”的特點(diǎn)時(shí)引用蘇伯衡《潔庵集序》：“理到矣，氣昌矣， 意精矣，辭達(dá)矣”的觀點(diǎn)，指出蘇伯衡強(qiáng)調(diào)古文要理到氣昌辭達(dá)。
文體觀。陳昌云在《論明人的詩(shī)文之辨》（《中國(guó)韻文學(xué)刊 》第23卷第1期）一文中認(rèn)為蘇伯衡的文體觀受宋人破體觀念影響， 認(rèn)為文無(wú)定法， 體無(wú)定式， 各種文體都處在演變之中，同中異， 異中有同。
文章的功用。蘇伯衡強(qiáng)調(diào)文以載道。因此肖揚(yáng)碚在論及《柳宗元及其散文在明代的接受和批評(píng)》（《柳州師專學(xué)報(bào)》2011年03期）就指出蘇伯衡認(rèn)為柳宗元等人的散文雖然很“妙”，但是其文脫離“載道”的文章功能，可見(jiàn)蘇伯衡強(qiáng)調(diào)文以載道。
由上敘述可見(jiàn)，學(xué)術(shù)界雖未對(duì)蘇伯衡展開(kāi)專門(mén)的和全面的研究論述，但對(duì)其進(jìn)行研究，對(duì)于了解元末明初的史學(xué)、政治、思想和文學(xué)還是可以看到其重要性的。
注釋：
①轉(zhuǎn)引自徐永明.劉基與婺州文人.殷都學(xué)刊，2003.
十年一夢(mèng)揚(yáng)州路，倚高寒、愁生故國(guó)，氣吞驕虜。要斬樓蘭三尺劍，遺恨琵琶舊語(yǔ)。謾暗澀銅華塵土。喚取謫仙平章看，過(guò)苕溪，尚許垂綸否?風(fēng)浩蕩，欲飛舉。
【賞析】
張?jiān)?1091―1170)，字仲宗，號(hào)蘆川居士，福建永福縣人，著有《蘆川歸來(lái)集》和《蘆川詞》。宋高宗紹興八年(1138)，宋向金屈辱求和已成定局，但李綱(字伯紀(jì))在洪州(今江西南昌)仍上書(shū)反對(duì)秦檜議和，被罷歸福建長(zhǎng)樂(lè)。張?jiān)釉?jīng)是李綱的僚屬，此時(shí)已休官還鄉(xiāng)，他聽(tīng)說(shuō)李綱之事后。專門(mén)寫(xiě)了這首詞，對(duì)李綱堅(jiān)決主戰(zhàn)、反對(duì)議和的行動(dòng)表示無(wú)限的敬仰并予以堅(jiān)決支持，全詞直抒胸臆，慷慨悲涼，沉郁勁警，是張?jiān)~的代表作。
上片寫(xiě)詞人登高眺望江上凄涼夜景，并引發(fā)孤單無(wú)侶、眾醉獨(dú)醒的感慨，并以此來(lái)與被罷官的李綱遙相呼應(yīng)。
“曳杖危樓去”至“月流煙渚”四句。起句境界闊大，描寫(xiě)作者拄著手杖登上高樓，但見(jiàn)夜空星斗下垂，江波萬(wàn)頃，月光傾瀉在煙霧蒙蒙的洲渚之上，一派清冷孤寂的景象。“掃盡浮云風(fēng)不定”至“寒蘆深處”四句，是說(shuō)江上風(fēng)大，浮云飄散，夜渡口也不敢開(kāi)船，晚歸之雁飛入了寒蘆深處。前八句，全是寫(xiě)景，這種凄冷的景致勾起了作者的無(wú)限傷感。“悵望關(guān)河空吊影”兩旬，寫(xiě)詞人悵望祖國(guó)大好山河，只有徒然吊影神傷。這時(shí)正值深夜，作者聽(tīng)到了什么呢?“鼻息鳴鼉鼓”，是指人們熟睡鼾聲如雷，難道作者真的能聽(tīng)到嗎?不是的。這里是作者以之喻苛安求和之輩，抒發(fā)對(duì)主和派無(wú)心抗戰(zhàn)衛(wèi)國(guó)的憤恨以及知音難覓的苦悶。“誰(shuí)伴我”兩句，意思是說(shuō)，在這樣凄清的夜晚，縱有星斗垂天、滄波萬(wàn)頃、月流煙渚、雁宿寒蘆，可惜誰(shuí)能來(lái)月下同舞呢?這里化用了李白《月下獨(dú)酌》的詩(shī)意。上片由景及情，逐漸鋪墊起激越的情感，為下片埋下了伏筆。
下片詞人抒發(fā)了對(duì)當(dāng)政者屈辱求和的強(qiáng)烈不滿，表達(dá)了作者抗金衛(wèi)國(guó)的雄心壯志和報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的苦悶，也表明了詞人對(duì)于抗金名將李綱的敬意。
起句就運(yùn)用杜牧《遣懷》的典故――“十年一夢(mèng)揚(yáng)州路”，借指十年前(1127)，金兵分道南下，宋高宗避難至揚(yáng)州，后又退至杭州，繁華錦繡的名城揚(yáng)州則遭金兵焚毀。“倚高寒”三句，是說(shuō)詞人在高樓上感到寒氣襲人，面對(duì)國(guó)家屈辱求和的姿態(tài)感到無(wú)比憤懣，恨不得親手去擒殺驕橫的金兵。這里，詞人也不再以景抒情了，而是直抒胸臆，“氣吞驕虜”，那是何等的豪氣!“要斬樓蘭三尺劍”兩句，用兩個(gè)典故暗傳心聲。前一句借用漢代使臣傅介子提劍斬樓蘭的故事(參見(jiàn)《漢書(shū)-傅介子傳》)，期望朝廷厲兵秣馬，奮發(fā)圖強(qiáng)，堅(jiān)決抗金。詞中以樓蘭影射金國(guó)，以傅介子比喻李綱等主戰(zhàn)之士。后～句是借王昭君的故事，指出和親之路行不通，最終會(huì)導(dǎo)致無(wú)比的悔恨。朝廷只有堅(jiān)決抵抗才有出路，否則又會(huì)像杜甫《詠懷古跡》詩(shī)云：“千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論。”“謾暗澀銅華塵土”句，意思是說(shuō)，如今和議已定。雖有寶劍，也只能讓其生銅銹，而不能用來(lái)奮勇殺敵，只能讓它廢棄在塵土之中。這里實(shí)際上是以劍喻李綱等主戰(zhàn)人物被拋棄，受打擊，縱有文韜武略、雄心萬(wàn)丈，也是無(wú)用武之地啊!作者憤怒之情一覽無(wú)遺，
“喚取謫仙平章看”兩句，進(jìn)一步表明了作者的態(tài)度，同時(shí)也深化了詞的主題。先以“謫仙”李白來(lái)比李綱，這是對(duì)李綱的崇敬。作者想讓李綱評(píng)論一下，在金兵南下，山河遭踐踏之際，是否就能夠隱退苕溪(浙江昊興一帶)呢?最后一句，詞人作了堅(jiān)定的回答。他指出，要像浩蕩長(zhǎng)風(fēng)一樣，飛上九天重霄，堅(jiān)決不能消沉下去，同時(shí)也是真誠(chéng)地希望李綱能繼續(xù)艱苦抗戰(zhàn)、再建功業(yè)。由此，詞作的感情得到了進(jìn)一步的升華，
全詞以景開(kāi)篇，寫(xiě)景闊大，又由景收尾，韻味深長(zhǎng)。中間夾敘夾議，直抒胸臆，滿腔愛(ài)國(guó)抗金的情懷讓人感喟。該詞用典巧妙自然，言簡(jiǎn)義豐，耐人尋味，通篇洋溢著慷慨悲涼、沉郁勁警之氣，是宋代愛(ài)國(guó)豪放詞作中不可多得的精品。
【練習(xí)】
1 同是豪放愛(ài)國(guó)詞，這兩首詞在風(fēng)格和表達(dá)方式上有什么不同?
唐代前期的詩(shī)歌創(chuàng)作是我國(guó)文學(xué)史上最璀璨的明珠，是最能代表唐代文學(xué)發(fā)展水平的重要文學(xué)樣式。此期極具詩(shī)歌的雍容華貴與富麗堂皇的“盛唐氣象”，就詩(shī)體的發(fā)展而言，不僅繼承和發(fā)展了古體詩(shī)，而且創(chuàng)造了格律性極強(qiáng)的近體詩(shī)。古風(fēng)、絕句、律詩(shī)無(wú)所不用其極，五言、七言、長(zhǎng)短句均已齊備。詩(shī)歌的意境高遠(yuǎn)，語(yǔ)言優(yōu)美，講究押韻、對(duì)仗關(guān)系等寫(xiě)作技巧，藝術(shù)水平高，并且思想性和藝術(shù)性高度統(tǒng)一。“格”是法式、標(biāo)準(zhǔn)的意思，“詩(shī)格”即作詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。唐代前期詩(shī)格類著作較多，據(jù)陳振孫《直齋書(shū)錄解題》著錄有：皎然的《詩(shī)式》、王昌齡的《詩(shī)格》、李嶠的《評(píng)詩(shī)格》等，這些著作主要探索詩(shī)的創(chuàng)作與標(biāo)準(zhǔn)式樣等問(wèn)題。
1.王昌齡與《詩(shī)格》
王昌齡(698-756)，字少伯，江寧人。“進(jìn)士登第，補(bǔ)秘書(shū)省校書(shū)郎。又以博學(xué)宏詞登科。昌齡為文，緒微而思清。有集五卷。”《唐才子傳》卷二《王昌齡》：“有詩(shī)集五卷，又述作詩(shī)格律、境思、體例，共十四篇，為《詩(shī)格》一卷。”王昌齡《詩(shī)格》是第一部以“格”“式”“法”為題，具體論述詩(shī)歌創(chuàng)作的論詩(shī)專著。從玄宗朝開(kāi)始，進(jìn)士科加試詩(shī)賦，為了不“犯韻”，符合詩(shī)歌的格律要求，考試的舉子們必須要掌握詩(shī)歌創(chuàng)作的基本技巧和法則。《詩(shī)格》應(yīng)運(yùn)而生，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌創(chuàng)作必須在意與境密切結(jié)合的情況下進(jìn)行構(gòu)思。意必須與外境融為一體，方能弛騁神思，產(chǎn)生有藝術(shù)價(jià)值的好作品，如“境思不來(lái)，不可作也”。其云：“詩(shī)有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。”“物境”屬于直接意義上的淺層審美，有賴于形來(lái)體現(xiàn)神；“情境”屬于更高層次的審美，神獲得了一定的獨(dú)立性，開(kāi)始了對(duì)形的超越；“意境”則是神的自由展開(kāi)，完全屬于主體內(nèi)心世界的凝神關(guān)照。“物境”、“情境”及“意境”的提法應(yīng)該是受佛教講究意境影響的結(jié)果。三種境界是逐級(jí)遞增的藝術(shù)效果，而尤以意境美為最高藝術(shù)追求，這種審美標(biāo)準(zhǔn)后來(lái)逐漸影響到文章、繪畫(huà)等審美方面，被大家所普遍接受。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在《人間詞話》中進(jìn)一步闡發(fā)：“能寫(xiě)出真景物真感情者謂之境界。”強(qiáng)調(diào)一個(gè)“真”字，突出和強(qiáng)調(diào)作家作品中真摯感情抒發(fā)的重要。此外，王昌齡還認(rèn)為這種心與物的結(jié)合又須在創(chuàng)作主體“安神凈慮”，亦即“虛靜”的條件下方能順利實(shí)現(xiàn)。他指出：“凡神不安，令人不暢無(wú)興。無(wú)興即任睡。睡大養(yǎng)神。常須夜停燈任自覺(jué)，不須強(qiáng)起。強(qiáng)起即昏迷，所覽無(wú)益。”這是王昌齡堅(jiān)持的神怡心暢的先決條件，也是他文藝美學(xué)思想的一個(gè)基本因素。要做到這一點(diǎn)，作者的精神必須無(wú)所牽掛，而后能超越自身，透澈外物，并融合大千世界，最終實(shí)現(xiàn)“心通其物，物通即言”的理想與追求。王昌齡任江寧丞時(shí)曾接收生徒，講授詩(shī)法，《詩(shī)格》正是這一詩(shī)法傳授的記錄，因此更有針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。《詩(shī)格》較深入地探討了作詩(shī)的格調(diào)、立意、意境等詩(shī)歌創(chuàng)作技巧、意境及相關(guān)問(wèn)題。《詩(shī)格》所涉及問(wèn)題的重要程度和論述深度均有明顯升級(jí)，更系統(tǒng)化、理論化。“國(guó)初，主上好文雅，風(fēng)流特盛。沈、宋始興之后，杰出于江寧，宏肆于李杜，極矣！”司空?qǐng)D對(duì)王昌齡及其詩(shī)作地位做了高度肯定。
2.皎然與《詩(shī)式》
皎然(720-795?)，湖州僧人，俗姓謝，字清晝，謝靈運(yùn)的后人。皎然天寶初于潤(rùn)州長(zhǎng)干寺為僧，擅長(zhǎng)作詩(shī)，被稱為唐代詩(shī)僧之冠，著作頗豐，《唐國(guó)史補(bǔ)》卷下載：“吳僧皎然著《詩(shī)評(píng)》三卷。”皎然詩(shī)格類著作還有《詩(shī)式》五卷，《詩(shī)議》一卷等。其中《詩(shī)式》《詩(shī)議》這兩部書(shū)涉及的內(nèi)容廣泛，除聲律、對(duì)偶外，還談及取境、謀篇、沿變、風(fēng)格等問(wèn)題。《詩(shī)式》是皎然的系列詩(shī)歌理論著作，論述了詩(shī)歌的創(chuàng)作方法，最重要的是提倡詩(shī)歌的意境問(wèn)題和作詩(shī)要?dú)w于自然的理論，為學(xué)詩(shī)之人指點(diǎn)作詩(shī)的門(mén)徑與范式。《詩(shī)式》序云：“夫詩(shī)者，眾妙之華寶，六經(jīng)之菁英，雖非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之淵奧、鬼神之微冥，精思一搜，萬(wàn)象不能藏其巧。其作用也，放意須險(xiǎn)，定句須難，雖取由我衷，而得若神授。”這是對(duì)于詩(shī)的地位與價(jià)值的總體概括，以及如何用“象”來(lái)表達(dá)“意”的問(wèn)題。他認(rèn)為，天地間的一切事物皆可入詩(shī)，所謂“精思一搜，萬(wàn)象不能藏其巧”。但是運(yùn)思的過(guò)程則非常艱難，需要詩(shī)人去苦心經(jīng)營(yíng)。《詩(shī)式》包含的內(nèi)容宏富，涵蓋了作詩(shī)方方面面的問(wèn)題。提倡“真于情性，尚于作用，可以說(shuō)總結(jié)了唐以前詩(shī)歌創(chuàng)作的范式，開(kāi)啟晚唐、宋人詩(shī)歌創(chuàng)作的蹊徑”，頗有獨(dú)到的見(jiàn)解。《詩(shī)式》在詩(shī)論史上具有承上啟下的重要作用。從文學(xué)史來(lái)看，“皎然詩(shī)論的中心，它最有價(jià)值的部分，是在論詩(shī)歌的意境創(chuàng)造和已經(jīng)透露出詩(shī)境與禪境合一端倪的詩(shī)歌美學(xué)理想方面。皎然已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌的情與境是不可分離的，境中含情，情由境發(fā)”。他畢竟出身釋門(mén)，《高僧傳》稱贊他“文章雋麗，當(dāng)時(shí)號(hào)為釋門(mén)偉器”，佛教理論對(duì)其詩(shī)歌理論難免產(chǎn)生影響。皎然強(qiáng)調(diào)詩(shī)中之情是蘊(yùn)藏于境中的，是由詩(shī)人所創(chuàng)造的詩(shī)境來(lái)體現(xiàn)的。詩(shī)與禪之間是可以互相促進(jìn)、統(tǒng)于一體的，禪境促進(jìn)了詩(shī)境的含蓄深遠(yuǎn)，如《五言苕溪草堂》云：“境靜萬(wàn)象真”，這是一種詩(shī)禪結(jié)合的審美理論，在唐代前期的詩(shī)歌創(chuàng)作中被較多的詩(shī)家所接受和運(yùn)用，如王維創(chuàng)作了大量詩(shī)境與禪境和諧融合的詩(shī)作，豐富了詩(shī)歌創(chuàng)作，促進(jìn)了詩(shī)學(xué)審美的進(jìn)一步發(fā)展。
二、散文文體創(chuàng)新
唐代前期的散文雖不及詩(shī)歌成就絢麗，但也有新的突破。就形式而言，此期是散文由駢體逐漸向散體轉(zhuǎn)型的過(guò)渡時(shí)期，為后來(lái)的“古文運(yùn)動(dòng)”開(kāi)啟了序幕。之所以有這樣的變化，還是適應(yīng)于文化上的世俗化趨勢(shì)，大膽通俗化的散新代表了大批庶族地主的文化需要。就散文的內(nèi)容來(lái)講，更多地向世俗生活下移，拓展了散文的題材范圍，文體的表現(xiàn)力也更豐富靈活。唐人散文并不拒絕文采，而是注重文質(zhì)相得益彰。一方面，重視文章的內(nèi)容，言之有物。另一方面，他們的文章重氣勢(shì)，講真情實(shí)感。羅宗強(qiáng)指出：“這‘氣勢(shì)’，其實(shí)不僅僅是指真實(shí)的感情，而且是指一種壯大昂揚(yáng)的感情。”散文家們身體力行，積極探索散文的功能、創(chuàng)作等。他們最為推崇的是文質(zhì)并重，達(dá)到“天然壯麗”的藝術(shù)境界。然而，形式上的浮靡輕艷又極大地阻礙著文章的說(shuō)理和敘事。文體的變革最初主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是散體應(yīng)用范圍擴(kuò)大，二是駢體形式受到改造。散體應(yīng)用范圍擴(kuò)大，主要指用散體文寫(xiě)作由奏議擴(kuò)展到各種文體。這些散體文，一開(kāi)始只是論及時(shí)政的實(shí)用文字。盡管唐初“江左余風(fēng)”尚存，但貞觀“致治”的政論文已出現(xiàn)變化。如魏徵的奏議就頗具代表性，李翱曾表示：“假令傳魏徵，但記其諫諍之詞，自足以為正直矣。”《唐書(shū)•魏徵傳》載錄了他的五篇最有代表性的奏議，認(rèn)為“匡過(guò)弼違”，“可為萬(wàn)代萬(wàn)者法”。就散體應(yīng)用范圍的擴(kuò)大而言，不得不提及碑志銘文。碑志銘文作為一種特殊的散文形式，在唐代社會(huì)中發(fā)揮著舉足輕重的作用，主要是為了對(duì)碑、墓主歌功頌德。但此期也有新的突破，文體日漸靈活自由，雖以駢體文為主，又能出于駢體，不拘一格，并逐漸擺脫格律的限制，筆調(diào)清新自然、爽朗明快，文學(xué)性大大增強(qiáng)。駢體形式的不斷改造，主要指某些散文雖然采用駢體，但其用典繁贅晦澀與辭采華麗之弊則不斷減少，而代之以言事懇切，說(shuō)理嚴(yán)密，散體形式漸漸增加。唐初，貞觀君臣把著眼點(diǎn)放在“文”與“治”的關(guān)系上。太宗強(qiáng)調(diào)：“朕若制事出令，有益于人者，史則書(shū)之，足為不朽。若事不師古，亂政害物，雖有詞藻，終貽后代笑，非所須也。”魏徵等文臣也多注意文學(xué)與治政的關(guān)系，如其評(píng)論陳后主亡國(guó)時(shí)所說(shuō)：“不崇教義之本，偏尚麗之文，徒長(zhǎng)澆偽之風(fēng)，無(wú)救亂亡之禍矣。”文風(fēng)由浮華轉(zhuǎn)向質(zhì)實(shí)，使文章內(nèi)容漸漸有稗政理。風(fēng)氣影響之下，散文的體式不斷完備，內(nèi)容逐漸豐富，藝術(shù)造詣更為高深。就其體裁而言，有政論、史論、文論、奏議、序跋、碑志、游記、雜說(shuō)、筆記等，多種多樣，獨(dú)具特色。整體來(lái)看，唐代前期的散文大都?xì)鈩?shì)磅礴，文筆雄健，注重布局的縱橫捭闔和波瀾起伏。統(tǒng)治者更重視文章的社會(huì)教化功能，同時(shí)散文的藝術(shù)審美也有了更全面、深刻的自覺(jué)體認(rèn)，從而實(shí)現(xiàn)了散文創(chuàng)作的內(nèi)容與形式、實(shí)用與審美的完美結(jié)合
三、《文選》學(xué)的影響
唐人尚文學(xué)，“學(xué)者必精熟《文選》”［6］521。梁昭明太子蕭統(tǒng)所編《文選》，作為一種優(yōu)秀的文學(xué)選本，在當(dāng)時(shí)曾被士人當(dāng)作學(xué)習(xí)的典范，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在唐代前期，這種影響表現(xiàn)得特別強(qiáng)烈。其中一個(gè)重要原因在于《文選》所體現(xiàn)的文學(xué)觀念在文壇上仍占統(tǒng)治地位，在以后也有著深遠(yuǎn)影響；而科舉考試，要求士子文藝優(yōu)良，精于辭藻事典，《文選》所選注重事出沉思、義歸翰藻，提供了簡(jiǎn)潔的學(xué)習(xí)范本；加之其中所選作品確乎具有藝術(shù)價(jià)值，多是值得傳誦的名篇佳作。因此，《文選》的注釋與研究就形成了一門(mén)學(xué)問(wèn)。特別是當(dāng)科舉考試在唐代前期加試詩(shī)賦開(kāi)始，文人士子們?yōu)榱俗访鹄徽J(rèn)真研習(xí)《文選》，所謂“文選爛，秀才半”，《文選》還曾作為士大夫家庭教授子弟的教材，與儒家經(jīng)典并列。如杜甫有詩(shī)云：“續(xù)兒誦《文選》”，即是這種現(xiàn)象的真實(shí)寫(xiě)照。曹憲是文選學(xué)的開(kāi)山祖師，“所撰《文選音義》，甚為當(dāng)時(shí)所重”。他在江淮間收徒講學(xué)，每次開(kāi)門(mén)講學(xué)學(xué)生經(jīng)常數(shù)百人，多有高徒出于門(mén)下，帶動(dòng)了文選學(xué)的興盛，其中成就最大的就是李善。李善(?-689)，揚(yáng)州江都(今江蘇揚(yáng)州市)人；學(xué)問(wèn)淹貫古今，博聞強(qiáng)記，有“書(shū)簏”之號(hào)。顯慶三年(658)，累擢集賢館直學(xué)士兼沛王侍讀，為《文選注》，敷析淵洽，表上之。后以罪流嶺外，以赦還，因寓居汴、鄭間講授，諸生四遠(yuǎn)至，傳其業(yè)，號(hào)“文選學(xué)”。李善《文選注》六十卷行于唐代，奠定了文選學(xué)的基礎(chǔ)，而且歷代流傳，至今仍有崇高的地位和深遠(yuǎn)的影響。李善的《文選注》釋音訓(xùn)義，事、義兼釋，體例謹(jǐn)嚴(yán)，引證賅博；凡有舊注可據(jù)者均用舊注，如《二京賦》取薛綜注，《屈原賦》取王逸注，又以“善曰”標(biāo)示自己的意見(jiàn)，引書(shū)達(dá)一千七百余種，多有佚失舊籍，保存了大量珍貴史料，頗為學(xué)術(shù)界所珍重。據(jù)李匡義《資暇錄》載，李氏《文選注》有初注成者，有復(fù)注、有三注、四注者，當(dāng)時(shí)旋被傳寫(xiě)，可見(jiàn)其著述之用心與作品廣受歡迎的程度。其書(shū)是一代《文選》研究的總結(jié)性著作，代表了當(dāng)時(shí)的研究水平。《新唐書(shū)•藝文志》還著錄有李善《文選辨惑》十卷，已佚。李善注側(cè)重在闡釋語(yǔ)義和疏解典故，而略于文義的解說(shuō)。開(kāi)元六年(718)，有呂延祚、呂延濟(jì)、張?jiān)枴蜗颉⒗钪芎参迦斯矠椤段倪x集注》，上之朝廷，俗稱“五臣注”。呂延祚在其進(jìn)書(shū)表章中嚴(yán)詆李書(shū)（即李善《文選注》），說(shuō)它“忽發(fā)章句，是征載籍，述作之由，何嘗措翰。使復(fù)精核注引，則陷于末學(xué)，質(zhì)訪指趣，則巋然舊文”，又說(shuō)自著書(shū)是“周知秘旨，一貫于理，杳測(cè)澄懷，目無(wú)全文，心無(wú)留義，作者為志，森乎可觀”。可知他們?cè)谂κ柰ㄎ囊猓欢帐枰芤?jiàn)為多，注解又多竊據(jù)李書(shū)，割裂顛倒，水平不可與李書(shū)同日而語(yǔ)，為學(xué)者所詬病。
四、小結(jié)
關(guān)鍵詞：唐代 送別詩(shī) 風(fēng)格 魅力
1 送別詩(shī)產(chǎn)生的原因
杜甫的“人生不相見(jiàn)，動(dòng)如參與商。”反映出古代交通不便，音信難通的客觀實(shí)際。唐代，這個(gè)中國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)繁榮，疆域遼闊，國(guó)內(nèi)外交流頻繁，流動(dòng)人口多，人們或主動(dòng)或被動(dòng)地離開(kāi)自己的家，有時(shí)便終生無(wú)法相見(jiàn)。因此，“離別”成為了人生中最令人心碎傷感之事，送別詩(shī)成為了唐詩(shī)中一朵璀璨的奇葩。
例如：《送孟浩然之廣陵》（李白）：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。”春花爛漫時(shí)節(jié)，李白在黃鶴樓送別好友孟浩然：他目送載著孟浩然的孤帆遠(yuǎn)去，一直看到帆影逐漸模糊，消失在碧空的盡頭，只留一江春水，浩浩蕩蕩地流向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的水天交接之處。表達(dá)出李白對(duì)朋友的一片深情。
《芙蓉樓送辛漸》（王昌齡）：“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆Ｂ尻?yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺。”在夜雨迷蒙的吳地，雨增添了蕭瑟的秋意和離別的愁緒。詩(shī)人王昌齡在清晨送別朋友辛漸北歸，只有自己還要孤寂地留在楚山之中。但是，辛漸啊，如果洛陽(yáng)親友問(wèn)起我的情況時(shí)，你只要回答“一片冰心在玉壺”就行了。表達(dá)了詩(shī)人晶亮純潔、清澈無(wú)瑕、澄空見(jiàn)底高尚品格和對(duì)洛陽(yáng)親友的深情。
2 送別詩(shī)的種類
2.1 親人離別
如柳宗元《別舍弟宗一》：“零落殘魂倍黯然，雙垂別淚越江池。一身去國(guó)六千里，萬(wàn)死投荒十二年。桂嶺瘴來(lái)云似墨，洞庭春盡水如天。欲知此后相思?jí)簦L(zhǎng)在荊門(mén)郢樹(shù)煙。”元和十一年（公元816年）春，柳宗元的堂弟柳宗一從柳州（今廣西柳州）到江陵（今湖北江陵縣）去，柳宗元寫(xiě)了這首詩(shī)送別。柳宗元因十余年來(lái)生活充滿坎坷，歷盡艱辛和磨難，而成“零落殘魂”，此時(shí)，與自己再貶柳州時(shí)一同前往的從弟柳宗直病逝，柳宗一也即將離開(kāi)柳州，怎不令人黯然神傷。在送兄弟柳宗一到越江邊時(shí)，二人紛紛落淚，依依不舍。感情深沉濃烈，感人至深。
2.2 赴任遷謫
如王勃《送杜少府之任蜀州》：“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無(wú)為在歧路，兒女共沾巾。”王勃的朋友杜少府要從長(zhǎng)安遠(yuǎn)赴四川上任。人在長(zhǎng)安，舉目千里外的四川，無(wú)限依依，送別的情意自在其中。為求官漂流在外的人，離鄉(xiāng)背井，但真正的知己，就是天涯海角也如同近在鄰居。因此，在這即將分手的岔路口，不要兒女情長(zhǎng)般揮淚告別啊！表達(dá)出王勃面對(duì)離別，胸襟豁達(dá)；面對(duì)朋友，情真意摯。
2.3 落第歸隱
如孟浩然《留別王維》：“寂寂竟何待，朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當(dāng)路誰(shuí)相假，知音世所稀。只應(yīng)守寂寞，還掩故人扉。”孟浩然40歲進(jìn)京應(yīng)進(jìn)士不第，還襄陽(yáng)時(shí)寫(xiě)給王維的。詩(shī)人孟浩然向王維吐露出由于沒(méi)人引薦，缺少知音而失意的哀怨情懷。全詩(shī)在怨懟的基調(diào)中，折射著辛酸意味，感情真摯動(dòng)人，耐人尋味。
2.4 志同為友
如李白和杜甫，他們是唐代兩位最偉大的詩(shī)人，生活在唐朝由全盛到逐步衰退的時(shí)期，人生坎坷，生活顛沛流離，在追尋人生理想的道路上，二人于天寶三年（公元744年）四月于洛陽(yáng)相遇，并同往開(kāi)封、商丘游歷，次年他們又同游山東，結(jié)下真厚友誼。但此后他們?cè)僖矝](méi)有相見(jiàn)。杜甫留下了《贈(zèng)李白》《春日憶李白》《冬日有懷李白》《天末懷李白》《夢(mèng)李白》等詩(shī)，表達(dá)了他對(duì)李白的掛念和對(duì)李白遭誣受害的同情。李白寫(xiě)有《沙丘城下寄杜甫》，寫(xiě)出由于杜甫不在身邊同游，自己歌興不起、酒興不再，表達(dá)出李白對(duì)杜甫的思念之情像永不停息的汶河水。
3 送別詩(shī)的主題
3.1 傷離別
如王勃《送杜少甫之任蜀州》中朋友要從長(zhǎng)安道四川上任，王勃長(zhǎng)安遙望蜀川，迷蒙的風(fēng)雨遮住了視線，間接表現(xiàn)了朋友間依依惜別之情。
3.2 寬對(duì)方
如王勃《送杜少甫之任蜀州》：“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。”表達(dá)出朋友間只要彼此心相連，即使遠(yuǎn)隔千山萬(wàn)水，也像近鄰一樣，對(duì)朋友的寬慰之意畢現(xiàn)。
3.3 祝前路
如王維《送元二使安西》：“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。”王勃請(qǐng)朋友再喝一杯離別的酒，因?yàn)橄蛭髯叱隽岁?yáng)關(guān)，就再也不會(huì)碰到知己了。其中包含了詩(shī)人對(duì)友人前路珍重、平安等諸多祝愿。
3.4 憂前途
如孟浩然《送杜十四之江南》：“日暮征帆何處泊？天涯一望斷人腸。”春江渺茫，那擔(dān)心征帆晚來(lái)找不到停泊處所的心情，表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)友人艱險(xiǎn)前途的擔(dān)憂。
3.5 明心志
如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：“洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺。”在送別感傷之中，表達(dá)出自己高潔的品格，孤傲的堅(jiān)強(qiáng)性格。
3.6 勵(lì)志向
如高適《別董大》：“莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君？”充滿信心和力量地激勵(lì)朋友去奮斗、去拼搏，終會(huì)有名滿天下的那一刻。
3.7 赴天涯
鄭谷《淮上與友人別》：“君向?yàn)t湘我向秦。”詩(shī)人北向長(zhǎng)安，朋友南向?yàn)t湘，各自行程，各向天涯。
4 送別詩(shī)的藝術(shù)特征
4.1 直抒胸臆
如高適的《別董大》：“千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君。”前兩句描寫(xiě)落日時(shí)分晦暗寒冷的愁人景色，表現(xiàn)了詩(shī)人當(dāng)時(shí)處在困頓不達(dá)的境遇之中。后兩句直抒肺腑之言，詩(shī)人沒(méi)有沮喪、沉淪，既表露出詩(shī)人對(duì)友人的惜別之情，也展現(xiàn)出詩(shī)人豪邁豁達(dá)的胸襟。
4.2 借景抒情
如李白的《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬(wàn)里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”首聯(lián)，郊外，青山白水，景色如畫(huà)。頷聯(lián)和頸聯(lián)，李白在這山明水秀、紅日西照的背景下送別朋友，朋友就要像蓬草那樣隨風(fēng)飛轉(zhuǎn)，到萬(wàn)里之外去了，表達(dá)出對(duì)朋友深切的不舍之情。尾聯(lián)，李白和朋友揮手告別，連那馬匹仿佛也懂得主人心情，在臨別時(shí)禁不住蕭蕭長(zhǎng)鳴，似有無(wú)限深情。
4.3 使用修辭
如劉長(zhǎng)卿的《重送裴郎中貶吉州》：“猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流。同作逐臣君更遠(yuǎn)，青山萬(wàn)里一孤舟。”末句用一孤舟比喻身為逐臣、漂泊遠(yuǎn)去的友人。
4.4 虛實(shí)結(jié)合
如劉長(zhǎng)卿的《送嚴(yán)士元》：“春風(fēng)倚棹闔閭城，水國(guó)春寒陰復(fù)晴。細(xì)雨濕衣看不見(jiàn)，閑花落地聽(tīng)無(wú)聲。日斜江上孤帆影，草綠湖南萬(wàn)里情。君去若逢相識(shí)問(wèn)，青袍今已誤儒生。”第三聯(lián)，詩(shī)人由眼前的“日斜江上孤帆影”這一實(shí)景而聯(lián)想到嚴(yán)士元所去之地湖南應(yīng)是“草綠湖南萬(wàn)里情”。這是虛實(shí)結(jié)合的筆法，拓寬了詩(shī)的意境，充分表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)朋友的惜別之情、思念之情。
送別詩(shī)作為唐代詩(shī)歌大觀園中的一朵奇葩，內(nèi)容豐富，主旨鮮明、藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，用語(yǔ)淺近，不事雕琢，彰顯出唐代送別詩(shī)獨(dú)特的風(fēng)格和文學(xué)魅力。
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國(guó)慶節(jié)成都知名景點(diǎn)青城山
青城山道教名山，著名旅游景點(diǎn)。古稱天谷山。在都江堰市西南。 因青山四合，狀若城廓，故名。屬邛崍山系，處邛崍山東坡與成 都平原交接處，背靠岷山雪嶺，面向成都平原，山體主要由礫岸 組成，有36峰，最高峰海拔1600余米。為道教第五洞天，全稱洞 天第五寶仙九室之天。
相傳東漢張陵在此后山(即大邑鶴鳴山)結(jié)茅，傳五斗米道 ，其子張衡、孫張魯也嗣法于此。晉范長(zhǎng)生、隋趙昱及趙冕、唐 杜光庭等相繼來(lái)此修道。
有張?zhí)鞄熃的Φ臄S筆槽、試劍石、天師手植銀杏樹(shù)、天師池 、唐玄宗手詔碑、唐雕三皇石像、唐鑄飛龍鐵鼎、杜光庭讀書(shū)臺(tái) 、唐薛昌丹井、五代天師像、明代木雕門(mén)屏等文物遺跡。
歷代宮觀林立，至今尚存遺跡38處。現(xiàn)存主要宮觀有建福宮 、天師洞、朝陽(yáng)洞、祖師殿、上清宮、圓明宮、玉清宮等，其中 天師洞和祖師殿為道教全國(guó)重點(diǎn)宮觀。
成都杜甫草堂
杜甫草堂位于四川省成都市西郊的浣花溪畔。
杜甫，字子美，唐玄宗先天元年(720xx年)出生于河南鞏縣，代宗大歷五年(770年)病死在湘江船上，因其曾任工部之官，所以后世亦稱“杜工部”。杜甫生活在唐朝由盛至衰的交替時(shí)代，經(jīng)歷了唐中期的“安史之亂”，他的許多詩(shī)篇，真實(shí)反映了這一時(shí)代的種種社會(huì)現(xiàn)象，被譽(yù)為“詩(shī)史”。杜甫的詩(shī)對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展也產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，后世尊他為“詩(shī)圣”。唐乾元二年(759年)，杜甫流寓成都，在浣花溪畔筑起茅屋，在此居住歷時(shí)近四年，在這四年之中，他著作了大量的詩(shī)文達(dá)240篇，許多膾炙人口的著名詩(shī)篇如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》就是在居草堂時(shí)作出的。
成都武侯祠
武侯祠位于四川成都南郊，占地56畝，是國(guó)內(nèi)紀(jì)念蜀漢丞相諸葛亮的主要?jiǎng)氽E，也是成都市個(gè)主要的旅游參觀點(diǎn)。初與劉備昭烈廟相鄰，明初武侯祠并入昭烈廟。1672年重建，形成現(xiàn)存武侯祠君臣合廟。
武侯祠建于唐，唐朝大詩(shī)人杜甫曾有詩(shī)寫(xiě)到它：“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。”現(xiàn)在的武侯祠是清康熙年間重建的。它同先主廟、劉備莫相毗連。武侯祠主體建筑分大門(mén)、二門(mén)、劉備殿、過(guò)廳、諸葛亮殿五重，嚴(yán)格排列在從南到北的一條中軸線上。
國(guó)慶節(jié)成都美食川味火鍋
火鍋是重慶碼頭上苦力發(fā)明的一鍋煮，到現(xiàn)在經(jīng)過(guò)不斷的豐富與改良，已經(jīng)呈現(xiàn)出非常多的口味和吃法，成都的火鍋更強(qiáng)調(diào)各種味道的中和，重慶火鍋則延續(xù)了重慶人的性格，燥辣干脆;相比而言，重慶火鍋更注重麻辣本味，一定是辣的酣暢淋漓，用牛油，味道更重;成都火鍋雖然絕大多數(shù)還是重慶人開(kāi)的，但是也受到城市性格的影響，絕大多數(shù)用豬油，口感在麻辣的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)更多的其他口味。
蹺腳牛肉
蹺腳牛肉有80多年的歷史，相傳，在30年代初，老百姓民不聊生，貧病交加。當(dāng)時(shí)在四川樂(lè)山有位擅長(zhǎng)中草藥，精通歧典之術(shù)的羅老中醫(yī)，懷著濟(jì)世救人之心，在樂(lè)山蘇稽鎮(zhèn)河邊懸鍋烹藥，救濟(jì)過(guò)往行人。此湯不僅防病止渴，還能治一般風(fēng)寒感冒、胃病、牙痛等。
國(guó)慶成都最美夜景的地方九眼橋
夜幕下的九眼橋華燈初上、流光溢彩，呈現(xiàn)出一派美輪美奐的夢(mèng)幻景象。蘭桂坊、河邊酒吧街、好望角廣場(chǎng)，逐漸擠滿形形的夜行人。安順廊橋的夜景，應(yīng)該說(shuō)是成都最美麗之一，站在府南河邊遠(yuǎn)眺廊橋，燈光璀璨的它倒影在迷人的府南河上，十分靚麗。橋下的府南河在霓虹燈照耀下，顯得更加虛幻迷離。
讓我們先來(lái)看看臺(tái)灣樂(lè)壇上這些冉冉升起的“新星”的稚嫩面孔。首先登場(chǎng)的是臺(tái)灣新人王蕭敬騰。他的新專輯在臺(tái)灣上市以來(lái)一直占據(jù)著臺(tái)灣各大銷量排行榜冠軍的位置，力壓同期發(fā)片的天后蕭亞軒和星光幫冠軍林宥嘉，成為今年夏天最熱門(mén)的音樂(lè)專輯。2008年，蕭敬騰出現(xiàn)了，完美無(wú)雜質(zhì)的聲線，可剛可柔的唱腔以及外表靦腆內(nèi)心叛逆的個(gè)性，讓這位人氣急速上升的紅人極有可能成為改變目前華語(yǔ)樂(lè)壇格局的又一個(gè)拐點(diǎn)。而忠實(shí)于他的龐大粉絲群體――“蕭邦”，則仿佛為他的音樂(lè)路程加注了一份成功的詼諧。
第二位是乘著“鴿子”的翅膀飛入歌迷視線的實(shí)力派唱將楊宗緯。憑借《鴿子》專輯，他連續(xù)11周拿下風(fēng)云榜冠軍，而隨著他的演唱會(huì)的火熱開(kāi)鑼，這張新碟的走勢(shì)仍舊有再創(chuàng)新高的趨勢(shì)。第一張專輯就奠定了楊宗緯的天王地位。楊宗緯聲線復(fù)古，有種超越其年齡的醇厚，尤其是在演繹慢歌時(shí)，這種醇厚就更容易創(chuàng)造出作品的厚度。雖然外形稍微抱歉之外，他的唱功與舞臺(tái)表現(xiàn)都非常老辣，絲毫沒(méi)有新人的羞怯與做作。更值得一提的是，2008年5月17日，楊宗緯在臺(tái)北小巨蛋舉辦的第一次個(gè)人售票演唱會(huì)“星空傳奇2008”，創(chuàng)下臺(tái)灣歌壇的奇跡，楊宗緯成為第一個(gè)僅發(fā)了第一張專輯就在臺(tái)北巨蛋舉行售票演唱會(huì)的歌手。
年齡最小的林宥嘉，更顯得青澀一些，他喜歡K歌，卻有本事將所有的歌都唱出自己的味道。一首《走鋼索的人》奠定了他迷幻王子的地位，也讓這個(gè)歌唱比賽“資優(yōu)生”一舉拿下臺(tái)灣第一屆《超級(jí)星光大道》總冠軍。之所以能夠成為歌壇的少年英雄，與他那辨識(shí)度極高的音色和寬闊的音域是分不開(kāi)的。他的音域闊達(dá)23度，豐滿醇厚的低音更受到前輩音樂(lè)人張宇等人的大力贊賞。另外，對(duì)于氣音還是轉(zhuǎn)音、假音的處理，他都能拿捏得非常到位。的確是后生可畏。
上述三人都是通過(guò)臺(tái)灣《超級(jí)星光大道》選秀節(jié)目脫穎而出的。目前在新浪上針對(duì)“誰(shuí)是樂(lè)壇新人王”的在線調(diào)查中，蕭敬騰和楊宗緯高居前兩位。對(duì)上述實(shí)力強(qiáng)勁的“小輩”圍追堵截，周董既沒(méi)有發(fā)出評(píng)論，也沒(méi)有積極運(yùn)作新專輯與之對(duì)抗，而是繼續(xù)將工作重心往電影方面靠攏，這和陶目前的選擇如出一轍。周杰倫似乎暫時(shí)處于防守位勢(shì)。而他的一眾歌迷已經(jīng)開(kāi)始反擊各路媒體對(duì)三位新人的滿篇褒獎(jiǎng)了。
網(wǎng)友老鷹不無(wú)調(diào)侃地說(shuō)，先不說(shuō)這幾位仁兄長(zhǎng)得如何，至少我認(rèn)真辨別了很久依然沒(méi)分清楚誰(shuí)是誰(shuí)。我雖然不是周董的死忠歌迷，也沒(méi)必要吹他長(zhǎng)得多么酷，但至少他長(zhǎng)得有特色吧。另外，這幫人目前打著什么回歸音樂(lè)本真的旗號(hào)，唱些口水歌，多虧極富彈跳韻味的鋼琴等配器，我才耐著性子聽(tīng)了幾首，沒(méi)幾句能讓我記住的，更別提朗朗上口了。真要命，難道是我老了？耳朵不好使了？根本沒(méi)聽(tīng)出他們的嗓音有什么不同，比“小虎隊(duì)”那三只虎的聲音還整齊。除《鴿子》還有點(diǎn)輕快活潑的味道之外，其余都非常拖沓，難道新時(shí)代宅男就必須是膩膩歪歪的？周董雖然咬字頗受詬病之外，但自他開(kāi)始的中國(guó)風(fēng)，也算開(kāi)了風(fēng)氣之先河，至少?gòu)母呔硬幌碌牟殊徬螺d來(lái)看，大眾是喜歡這種婉約大氣的詩(shī)詞一派的曲風(fēng)的。惟一可以解釋的原因是，在這個(gè)急匆匆趕路向前的時(shí)代里，蒼白無(wú)措的小資情懷也許只能通過(guò)略懂一二的古代詩(shī)詞才能更好地釋放出來(lái)。
但新派歌迷馬上對(duì)上面這位“老古董”發(fā)出了反擊，而且有理有據(jù)。
網(wǎng)友苓霜咄咄逼人地回敬說(shuō)，以貌取人是人性中最可鄙的劣根性，你說(shuō)他們?nèi)齻€(gè)長(zhǎng)得沒(méi)分別，是因?yàn)槟阋呀?jīng)在心理設(shè)定了不接受新事物的模式，所以妨礙你的視覺(jué)判斷。我也不是多么喜歡他們那種很“臺(tái)味”的長(zhǎng)相，但還是有特色的。至少，楊宗緯像山頂洞人，他好區(qū)分吧？任何人從出道到被接受，一定要有一個(gè)過(guò)程。我相信這位“老鷹”大哥（大姐）當(dāng)初聽(tīng)周杰倫那不知所云的念經(jīng)濫調(diào)，心中一定不爽。那又為什么要求這些新人像洗衣機(jī)一樣一步到位呢？中國(guó)風(fēng)的確是周杰倫的殺手锏，但就我這樣一個(gè)才疏學(xué)淺的人看方文山那兩下子，也替他汗一個(gè)先。《青花瓷》還不錯(cuò)，那個(gè)《發(fā)如雪》簡(jiǎn)直到了惡俗的地步，就是一首打著中國(guó)風(fēng)旗號(hào)、用辭藻堆砌出來(lái)的古文學(xué)的假意，尤其是那句“邀明月讓回憶皎潔，愛(ài)在月光下完美。你發(fā)如雪凄美了離別我等待蒼老了誰(shuí)”，既無(wú)意境也無(wú)美感，敗筆而已。要是指望這樣的“古詩(shī)詞”來(lái)出小資們的郁悶之氣的話，那今后小資只會(huì)語(yǔ)無(wú)倫次，因?yàn)槎冀o教得不會(huì)說(shuō)話了。
兩派爭(zhēng)論的人馬其實(shí)代表了目前社會(huì)上的兩種心態(tài)，一種是固守還不錯(cuò)的生活底線，另一種是積極迎上變化的時(shí)代需要，音樂(lè)與市場(chǎng)有時(shí)是相互妥協(xié)的，并不是我們想像中的那樣對(duì)立不兼容。追溯到以往臺(tái)灣樂(lè)壇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我們不難看出，每一次革新浪潮的來(lái)襲，其實(shí)都是一次社會(huì)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變有時(shí)是一種嬗變，有時(shí)又是一種漸變，甚至是一夜之間的巨變。當(dāng)流行音樂(lè)經(jīng)過(guò)戰(zhàn)后的重整，遇到電影的興起時(shí)，主打鄧麗君等甜美一派歌星的劉家昌適時(shí)地出現(xiàn)了。當(dāng)歌曲模式過(guò)于單一、民歌運(yùn)動(dòng)接近尾聲時(shí)，羅大佑的現(xiàn)實(shí)批判開(kāi)始了。當(dāng)現(xiàn)代人生活節(jié)奏加快、情感生活出現(xiàn)重大變化時(shí)，李宗盛寫(xiě)出人們的心聲，當(dāng)世界越變?cè)叫 鹘y(tǒng)文化逐漸被外來(lái)文化浸染的時(shí)候，陶、王力宏與周杰倫成為青少年們的偶像。而當(dāng)前，已經(jīng)成長(zhǎng)起來(lái)的紅星需要適時(shí)轉(zhuǎn)型的時(shí)候，大批青少年不可能跟著他們一起關(guān)注嚴(yán)肅電影，他們需要新的聲線指引，所以新一輪的星光勢(shì)必會(huì)更加耀眼。應(yīng)了說(shuō)的那句話，世界歸根結(jié)底是年輕人的。因此，在巔峰時(shí)刻，及時(shí)歸去，找尋下一個(gè)追尋的事業(yè)目標(biāo)，或許是一個(gè)明智的選擇。
名詞惡補(bǔ)
關(guān)鍵詞：李賀；詩(shī)歌意象；冷；奇；艷；
袁行霈先生認(rèn)為，“一首詩(shī)從字面看是詞語(yǔ)的聯(lián)綴；從藝術(shù)構(gòu)思的角度看則是意象的組合”[1]。詩(shī)歌意象是詩(shī)人主觀情感與客觀物象有機(jī)融合的產(chǎn)物，因此，每位詩(shī)人詩(shī)歌中的意象都帶有強(qiáng)烈的詩(shī)人個(gè)性化的色彩，有“詩(shī)鬼”之稱的唐代詩(shī)人李賀便對(duì)奇艷凄迷的意象有著特殊的偏愛(ài)，在其詩(shī)歌中大量使用帶有悲感色彩的意象、虛幻迷離的意象以及色彩鮮明的意象。獨(dú)特的意象美是李賀詩(shī)歌重要的審美特征之一，正是這些極具特色的意象助力李賀詩(shī)歌形成了整體上奇崛冷艷、虛幻荒誕的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。
構(gòu)成李賀詩(shī)歌獨(dú)特意象美的意象大致可以分為三類：
首先，帶有悲感色彩的“冷”意象。
如《秋來(lái)》篇，寫(xiě)秋天來(lái)臨時(shí)詩(shī)人的苦悶情懷，是李賀“鬼”詩(shī)的一個(gè)代表：
桐風(fēng)驚心壯士苦，衰燈絡(luò)緯啼寒素。
誰(shuí)看青簡(jiǎn)一編書(shū)，不遣花蟲(chóng)粉空蠹。
思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書(shū)客。
秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧
短短的一首詩(shī)卻包含了桐風(fēng)、衰燈、寒素、冷雨、秋墳、恨血等好幾個(gè)悲涼的意象，使得全詩(shī)的情調(diào)異常凄涼幽冷，寫(xiě)盡了作者心中因秋天到來(lái)而觸發(fā)的悲涼苦痛之情。作為唐王朝的宗室后裔卻不能報(bào)效國(guó)家、致身通顯，這本來(lái)就是李賀心中最大的痛，而凄風(fēng)冷雨的自然環(huán)境更是觸發(fā)了他內(nèi)心悲涼怨憤的情緒，于是，眼前所見(jiàn)和心中所想的意象便通通帶上了悲涼肅颯的感彩。
除了《秋來(lái)》這樣李賀代表性的“鬼”詩(shī)，其它如“嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字劍子歌》）、“鬼燈如漆點(diǎn)松花”（《南山田中行》）、“漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”（《感諷五首》其三）等，意象均寒氣逼人，隱隱透出怨憤之情。
其次，意境虛幻迷離的“奇”意象。
李賀曾稱贊韓愈的創(chuàng)作是“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”（《高軒過(guò)》），“筆補(bǔ)造化”同樣也是他對(duì)自己創(chuàng)作的要求。為了能夠創(chuàng)作出具有獨(dú)特個(gè)性的優(yōu)秀詩(shī)篇，在短短27年的生涯中，李賀把他幾乎全部的才華和精力都放在了詩(shī)歌創(chuàng)作上，騎驢覓詩(shī)，苦吟成性，他相信后天的努力有助于他創(chuàng)作出優(yōu)秀而又獨(dú)特的的詩(shī)篇。且看《夢(mèng)天》：
老兔寒蟾泣天色，云樓半開(kāi)壁斜白。
玉輪軋露濕團(tuán)光，鸞相逢桂香陌。
黃塵清水三山下，更變千年如走馬。
遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉
全詩(shī)意境奇特，想落天外。而構(gòu)成這種虛幻迷離的奇特意境的，除了作者超強(qiáng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換能力，還跟作者選取的意象有關(guān)。尤其是首二句和末二句，寫(xiě)月光、寫(xiě)云彩、寫(xiě)九州、寫(xiě)滄海，采用的均是其他詩(shī)人不常用的獨(dú)特而奇崛的意象，這是李賀搜索枯腸、堅(jiān)信創(chuàng)作之“筆”可以補(bǔ)“造化”之“功”的結(jié)果，更是他卓越想象力的結(jié)果。
除了《夢(mèng)天》，《李憑箜篌引》也是李賀詩(shī)歌奇特意象的一個(gè)代表。同樣是寫(xiě)樂(lè)器的聲音，白居易在《琵琶行》中所用來(lái)作喻的意象大都來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的事物，如急雨私語(yǔ)、珠落玉盤(pán)、間關(guān)鶯語(yǔ)、幽咽流泉，而李賀寫(xiě)李憑的箜篌之聲，所用的卻是空山凝云、江娥啼竹、昆山玉碎、芙蓉泣露、石破天驚、瘦蛟舞蹈等一系列光怪陸離的意象。這些新奇的比喻從側(cè)面寫(xiě)出了李憑所彈奏的箜篌之聲的美妙，使美妙的樂(lè)聲變得生動(dòng)可感又令人印象深刻，顯出了李賀極強(qiáng)的文字功力。
最后，色彩鮮明的“艷”意象。
李賀是一個(gè)心思細(xì)膩的人，敏感多情，為了傳達(dá)自己內(nèi)心細(xì)微而真實(shí)的感受，表達(dá)強(qiáng)烈的感情，他常常極力渲染對(duì)象的色彩和形態(tài)。《雁門(mén)太守行》整首詩(shī)就是用奇異的色彩組成的：
黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開(kāi)。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒傷不起。
報(bào)君黃金臺(tái)上意，提攜玉龍為君死
黑云、甲光、金鱗、秋色、燕脂、夜紫、紅旗、重霜、玉龍，用“黑”、“金”、“紅”、“紫”等鮮明色彩構(gòu)成的刺激性意象來(lái)構(gòu)成一幅濃重的戰(zhàn)場(chǎng)圖景，讓人目不暇給，但同時(shí)又能很好地表現(xiàn)出剛剛經(jīng)歷一場(chǎng)鏖戰(zhàn)后的戰(zhàn)場(chǎng)所透露出的那種蒼涼悲壯的氣氛。在同一首詩(shī)中，能夠連用這么多色彩鮮明、濃艷的意象，可以說(shuō)是前無(wú)古人的，況且作這首詩(shī)時(shí)，李賀不過(guò)是一個(gè)十幾歲的少年。
除了《雁門(mén)太守行》中這些濃墨重彩的意象，李賀其它詩(shī)作中設(shè)色鮮明的意象亦比比皆是。“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生銅花”（《長(zhǎng)平箭頭歌》），這兩句寫(xiě)的是地下出土的一個(gè)銹跡斑斑的銅箭頭，黑處如漆灰，白處似骨末，紅處像丹砂，而箭頭上曾經(jīng)沾染的人血竟然經(jīng)過(guò)腐蝕而生出了斑駁的“銅花”，想象之奇崛叫人驚嘆。又如“斫取青光寫(xiě)楚辭，膩香春粉黑離離”（《昌谷北園新筍四首》其二），“青光”指泛著光澤的青色樹(shù)皮，“春粉”指新生竹皮上的白色粉末，而“黑離離”的是作者自己寫(xiě)在竹片上待人欣賞發(fā)掘的一行行“楚辭”……這些詩(shī)歌或抒寫(xiě)無(wú)人相知相識(shí)的怨憤，或表達(dá)意欲建功立業(yè)的渴望，這些色彩鮮明的“艷”意象，一定程度上承載著作者的情感寄托，是李賀心境的投射。
上述這些獨(dú)特的意象構(gòu)成了李賀詩(shī)歌重要的審美特征之一，但凡談?wù)摾钯R詩(shī)歌的藝術(shù)，便無(wú)法避開(kāi)這些特征鮮明、極具詩(shī)人個(gè)人化色彩的意象。那么，是什么原因促使李賀選擇了這些與眾不同的，頗具力度和質(zhì)感的意象來(lái)結(jié)構(gòu)自己的詩(shī)歌呢？
首先，作為一個(gè)極具詩(shī)人氣質(zhì)的真正意義上的詩(shī)人，李賀本人對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的追求造就了其冷艷凄迷的意象特點(diǎn)和凄艷詭激的詩(shī)歌風(fēng)格，這是主要原因。
袁行霈主編的四卷本《中國(guó)文學(xué)史》認(rèn)為，“藝術(shù)思維的逸出常軌，遣詞造句的刺激狠透，修辭設(shè)色的慘淡經(jīng)營(yíng)，意象結(jié)構(gòu)的古怪生新，乃是李賀詩(shī)歌意象創(chuàng)造的基本特點(diǎn)”[2]。這些帶有強(qiáng)烈主觀性的特點(diǎn)無(wú)一不昭示著一個(gè)真正把詩(shī)歌當(dāng)做職業(yè)的苦吟詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的執(zhí)著追求。“長(zhǎng)髭張郎三十一，天遣裁詩(shī)花作骨”（《酒罷張大徹索贈(zèng)詩(shī)時(shí)張初效潞幕》），寫(xiě)詩(shī)在李賀看來(lái)猶如裁剪一段錦繡般的“裁詩(shī)”，看似行云流水輕松如意，卻要花費(fèi)一番心思在其中。
李賀是富于卓犖的才華的，小小年紀(jì)便因長(zhǎng)短之制名動(dòng)長(zhǎng)安（王定保《唐摭言》）。當(dāng)一個(gè)詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了自己詩(shī)歌創(chuàng)作上的才華的時(shí)候，他是絕不會(huì)讓這份天賦白白浪費(fèi)掉的，李賀便是一個(gè)典型代表。他幾乎已經(jīng)把作詩(shī)當(dāng)做生命之所系了，騎驢覓詩(shī)，嘔心瀝血，廢寢忘食。這一方面使得李賀詩(shī)歌中沒(méi)有深刻的社會(huì)內(nèi)容而頗多個(gè)人情感的表達(dá)，另一方面也造就了其詩(shī)歌奇崛冷艷、虛幻荒誕的個(gè)性特征，表現(xiàn)的重點(diǎn)在對(duì)主體心靈的全力開(kāi)掘和獨(dú)特意象的巧妙營(yíng)造。
其次，特殊的生理特點(diǎn)和衰敗的家族現(xiàn)狀是造成長(zhǎng)吉詩(shī)歌獨(dú)特意象選擇的外部原因。
李商隱所作《李長(zhǎng)吉小傳》是這樣描述李賀的長(zhǎng)相的：“李賀細(xì)瘦，通眉，長(zhǎng)指爪。”李賀自己的詩(shī)歌中也有對(duì)自己外貌的描寫(xiě)，如“巨鼻宜山褐，龐眉又苦吟”（《巴童答》）、“疫氣沖發(fā)鬢莖少”（《仁和里雜敘》）、“長(zhǎng)眉對(duì)月斗彎環(huán)”等。長(zhǎng)眉巨鼻，毛發(fā)稀疏，指長(zhǎng)體瘦，李賀的外貌確實(shí)有點(diǎn)讓人不敢恭維。除了長(zhǎng)相丑陋之外，李賀的身體狀況也很差。自幼體質(zhì)羸弱，在藥物的陪伴下長(zhǎng)大。“蟲(chóng)響燈光薄，宵寒藥氣濃”（《昌谷讀書(shū)示巴童》），“瀉酒木蘭椒葉蓋，病容扶起種菱絲”（《南園》）。年的生病吃藥很容易磨損一個(gè)人的銳氣，何況是李賀這樣一個(gè)志存高遠(yuǎn)，意欲“報(bào)君黃金臺(tái)上意，提攜玉龍為君死”（《雁門(mén)太守行》）的有志青年。這些與生俱來(lái)的缺點(diǎn)像一座大山一樣壓得他喘不過(guò)氣來(lái)，因此他常常是自卑的，不與人交友，稍遇挫折即唉聲嘆氣。孱弱的身軀在某種程度上削弱了他的斗志，增強(qiáng)了他內(nèi)心的自卑感和苦悶感。
此外，李賀在詩(shī)歌中一再宣揚(yáng)的“皇孫”、“宗孫”、“唐諸王孫”的家族背景實(shí)際上并未給他的仕途和生活帶來(lái)任何實(shí)質(zhì)性的好處，相反，由于頂著貴族的頭銜而長(zhǎng)期無(wú)人提攜，李賀的宗室情節(jié)反倒成了他一生揮之不去的沉重心理負(fù)擔(dān)。因此，當(dāng)形之于詩(shī)的時(shí)候，李賀往往偏向于選擇能夠表達(dá)悲涼寂寞、孤獨(dú)冷清情緒的意象，詩(shī)歌所展現(xiàn)的內(nèi)容也頗多意欲與世抗?fàn)幎譄o(wú)法抗?fàn)幍氖聦?shí)，滲透出濃厚的悲劇意蘊(yùn)。
第三，詩(shī)風(fēng)承繼關(guān)系的影響――師承屈原李白浪漫詩(shī)風(fēng)及齊梁宮體詩(shī)艷麗風(fēng)格。
李賀詩(shī)歌冷艷凄迷意象的形成，還與他在詩(shī)歌上的師承有著極大的關(guān)系。一方面是屈原和李白。《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)序》：“蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過(guò)之”，指出李賀詩(shī)歌是“騷之苗裔”，繼承了《離騷》的語(yǔ)言風(fēng)格，且在用詞及意象的浪漫詭奇方面，甚至有過(guò)之而不及。盡管杜牧并不完全贊同李賀的詩(shī)歌，但他還是客觀地指出了李賀詩(shī)歌在承繼關(guān)系方面的一大特點(diǎn)，即“騷之苗裔”，并且，這種承繼關(guān)系主要體現(xiàn)在語(yǔ)言風(fēng)格上，“理雖不及，辭或過(guò)之”。
如李賀另一“鬼詩(shī)”《蘇小小墓》，從蘇小小鬼魂“幽蘭露，如啼眼”、“風(fēng)為裳，水為”的形象上，可以找到屈原《九歌?山鬼》中山鬼“被薜荔兮帶女蘿”、“既含睇兮又宜笑”的影子；蘇小小那“無(wú)物結(jié)同心，煙花不堪剪”的堅(jiān)貞而幽怨的情懷，同山鬼“折芳馨兮遺所思”、“思公子兮徒離憂”的心境亦極為相似；“冷翠竹，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨。”與山鬼期待所思而不遇時(shí)“雷填填兮雨冥冥”、“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”的景象也同樣凄冷。兩詩(shī)的意象有著很大相似之處，都是帶有悲感色彩而又飄渺難尋的意象，而李詩(shī)以意象直接寫(xiě)人，使得蘇小小形象比之山鬼更具有空靈縹緲、有影無(wú)形的特點(diǎn)，這也印證了杜牧的論斷。
李白對(duì)李賀的影響也很明顯，李白喜用樂(lè)府歌行體抒寫(xiě)己懷，李賀也不例外；李白詩(shī)歌充滿發(fā)興無(wú)端的神氣想象和夸張語(yǔ)詞，李賀更是如此。李賀頗多富于神氣想象、夸張語(yǔ)詞和獨(dú)特意象的樂(lè)府詩(shī)。如《雁門(mén)太守行》、《致酒行》、《金銅仙人辭漢歌》、《楊生青花紫石硯歌》等，均是發(fā)興無(wú)端，想象奇崛，意象奇特的歌行體。
李賀詩(shī)歌的另一淵源是齊梁宮體詩(shī)，他在《花游曲序》中就曾說(shuō)過(guò)：“采梁簡(jiǎn)文詩(shī)調(diào)，賦《花游曲》與妓彈唱。”他的《美人梳頭歌》、《殘絲曲》、《莫愁曲》都很有宮體詩(shī)的風(fēng)格。關(guān)于這一點(diǎn)，朱自清先生有過(guò)很精辟的論述：
賀樂(lè)府歌詩(shī)蓋上承梁代“宮體”，下為溫庭筠、李商隱、李群玉開(kāi)路。詳宮體之勢(shì)，初唐以太宗之好尚，一時(shí)甚盛；至盛唐而浸衰，至賀而復(fù)振焉。……賀既以詞為主，用奇僻濟(jì)宮體浮艷之窮，其《還自會(huì)稽歌》、《金銅仙人辭漢歌》，又有如杜牧所稱“求取情狀，離絕遠(yuǎn)去”者，則其見(jiàn)重于世，蓋自有故[3]。
屈原、李白浪漫詩(shī)風(fēng)及齊梁宮體詩(shī)艷麗風(fēng)格的影響，使得李賀在下筆作詩(shī)時(shí)會(huì)不自覺(jué)地選擇與屈李和宮體詩(shī)有著相似風(fēng)格的意象，從而更好地表達(dá)自己苦悶的情懷，抒發(fā)自己命途屯、渴望有所作為的渴望。
參考文獻(xiàn)：
[1] 袁行霈.中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社2009年1月第3版，第57-58頁(yè).
宋朝方回說(shuō)王維山水詩(shī)有“一唱三嘆．不可窮之妙”。法國(guó)文藝?yán)碚摷姨┘{說(shuō)：“如果一部文學(xué)作品內(nèi)容豐富。并且人們知道如何去解釋它．那么我們?cè)谶@部作品中找到的．會(huì)是一種人的心理”。山水濤最講究意境的營(yíng)造。意境是中國(guó)古典美學(xué)特有的重要范疇，是一種主觀情意和客觀物境互相融合的藝術(shù)境界。客觀物境下，有什么樣的主觀情意是由個(gè)性化的創(chuàng)作心理決定的。王維山水詩(shī)的風(fēng)格，空閑靜寂中見(jiàn)清新淡雅．“讀之身世兩忘．萬(wàn)念皆寂”(胡應(yīng)麟<詩(shī)藪》)．這種審美感受的產(chǎn)生就是包含了詩(shī)人主觀審美意識(shí)的獨(dú)特的創(chuàng)作心理的作用。前人對(duì)于王維山水詩(shī)的研究．多見(jiàn)于詩(shī)篇的藝術(shù)魅力、詩(shī)畫(huà)意境方面．本文想試從王維個(gè)性化的創(chuàng)作心理的形成及其對(duì)王維山水詩(shī)風(fēng)格的影響方面進(jìn)行一些探討，以求對(duì)王維的山水詩(shī)有一個(gè)更全面的認(rèn)識(shí)。
一、一定社會(huì)歷史時(shí)期的社會(huì)心理定勢(shì)
人是社會(huì)的產(chǎn)物，詩(shī)人也是。他總要生活在一定的社會(huì)歷史時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教。道德意識(shí)、社會(huì)時(shí)尚都會(huì)在詩(shī)人的內(nèi)心打下深深的烙印，影響著詩(shī)人的性格及其作品。盛唐時(shí)期的社會(huì)心理定勢(shì)也深深作用于王維的心靈之上并在很大程度上影響了王維的山水詩(shī)風(fēng)格。
<莊子·善性>中講：“當(dāng)時(shí)命而大行乎天下，不當(dāng)命而大窮乎天下．此存身之道也”。這種達(dá)通窮退的做法是中國(guó)文人士大夫習(xí)慣的生活方式，自然也是王維的一種心理積淀。儒家的一貫主張是積極“入世”。但<論語(yǔ)·子路、冉有、曾皙、公西華侍座》卻很明白地表示出孔子最贊同的是“浴乎沂，風(fēng)乎舞霓，詠而歸”的生活方式，這就又使中國(guó)文人的哲學(xué)觀念、生命方式中又浸潤(rùn)了一種“功成身退”的思想。退就是隱逸．這種隱逸當(dāng)然不是完全遺世，而是在求一種閑靜清幽的環(huán)境和淡泊寡欲的心態(tài)。可見(jiàn)．對(duì)于生命，不論過(guò)程如何，在結(jié)果上．中國(guó)文人有大體一致的趨同：相忘于江湖。這種心理狀態(tài)．再與個(gè)人的的生活狀況相結(jié)合．就形成了文人亦官亦隱的流俗。所以雖然盛唐的最強(qiáng)音是建功立業(yè)，但王維的一生還是有了三度隱居。嵩山、終南山、輞川．卻始終沒(méi)有解印掛冠。即使在他晚年“焚香獨(dú)坐，以禪誦為事”，也是在退朝之后。這種生活方式的心理背景極大地影響了王維的山水詩(shī)的創(chuàng)作。王維的詩(shī)，虛實(shí)相間，空靈恬適，于空山古木、水盡云生的表層的美外，還有一種對(duì)生命方式的認(rèn)知、探求和選擇的心理括動(dòng)。如<自石灘>：“清淡白石灘．綠蒲向堪把。家住水東西，浣沙明月下”。色彩明麗．清爽如畫(huà)．又富有生活氣息，讀者可以觸摸到詩(shī)人對(duì)自然、純真的美的追求。又如《竹里館》：“獨(dú)坐幽笪里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照”。卻另有一番空明澄凈、清幽絕俗的美．讓人頓生一塵不染、萬(wàn)緣皆滅之心。
王維的絕大部分生命是在盛唐時(shí)期渡過(guò)的，安定的社會(huì)環(huán)境、統(tǒng)治階級(jí)的默許使佛學(xué)大興．王維的母親也是一個(gè)忠誠(chéng)的佛信徒．這就使王維深受佛學(xué)尤其是佛學(xué)中的南北禪宗的影響。王維在<請(qǐng)施莊為寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安撣，樂(lè)往山林．志求寧?kù)o”．足見(jiàn)詩(shī)人浸研佛學(xué)之深。王維還有“詩(shī)佛”的稱號(hào)．可以算是佛學(xué)影響其山水詩(shī)創(chuàng)作的明證。王世禎在<漁洋詩(shī)話>中評(píng)價(jià)王維的山水詩(shī)是“字字入禪”．確實(shí)．王維的大量山水詩(shī)中都呈現(xiàn)出偉樣的風(fēng)貌。如<過(guò)香積寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龍”。“毒龍”之典，出自<涅經(jīng)>．指內(nèi)心妄念。這是直接以禪語(yǔ)入詩(shī)；<歸輞川作)：“谷口疏鐘動(dòng)。漁樵稍欲稀。悠然遠(yuǎn)山暮，獨(dú)向白云歸”。這里的牧童、釣者、遠(yuǎn)山、自云．都是自由自在地生活著；各得其所。這種美與佛家進(jìn)入樣定時(shí)輕閑安悅、怡然自得的心理狀態(tài)相仿．這使詩(shī)里充滿了禪悅；《鹿柴》：“空山不見(jiàn)人。但聞人語(yǔ)響。近景入深林，復(fù)照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是寧?kù)o中富有生機(jī)。且人與自然完全合為一件，這是佛家“一花一世界．一葉一如來(lái)的境界，這使詩(shī)中又有了撣的理趣。
二、本人的人生遣際和生存境遇
人們所以能清楚地在作品中看到作者的生活，是因?yàn)樽髡叩纳顚?duì)作品內(nèi)涵有著一種顯著的影響。王維以山水詩(shī)表現(xiàn)其對(duì)生命的認(rèn)識(shí)和自我價(jià)值的理解，是從山水到人生的影現(xiàn)。詩(shī)人的人生遭際和生存境遇、對(duì)滄桑人世的認(rèn)識(shí)感悟?qū)λ?shī)的創(chuàng)作心理的形成及山水詩(shī)的風(fēng)格顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的作用力。
王維21歲進(jìn)士及第，也有“強(qiáng)學(xué)干名利”(《贈(zèng)從弟司庫(kù)員外求>)的抱負(fù)．也曾有“得意遂志”的時(shí)節(jié)。公元737年，王維去涼州勞軍，滯留了兩年多，天高地闊的草原、浩瀚蒼涼的大漠，迥異于長(zhǎng)安的塞上風(fēng)光不僅開(kāi)闊了他的視野，而且使他的心胸為之寬廣。他筆下描摹山水的詩(shī)句也一變而為激昂豪放雄渾的格調(diào)．表現(xiàn)出熱烈、積極、奮發(fā)的人生態(tài)度。如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”《使至塞上)，奇麗壯觀的自然景色如在目前。又如“關(guān)山正飛雪，烽火斷無(wú)煙”(《隴西行》，緊張的氣氛中是鎮(zhèn)定、自信的情緒。開(kāi)元28(公元740年)年，王維又去襄陽(yáng)主持考試，長(zhǎng)江的驚濤拍岸。一瀉千里的奔騰之態(tài)使他的山水詩(shī)也顯現(xiàn)出磅礴的氣勢(shì)。“江流天地外，山色有無(wú)中。郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空”(《漢江臨眺》)極寫(xiě)水的波瀾壯闊，浩蕩無(wú)涯。可謂詩(shī)家俊語(yǔ)。“日落江湖白，潮來(lái)天地青”(《送邢桂州》)，日暮時(shí)分，煙水蒼茫，江潮幕天席地的洶涌情狀仿佛如見(jiàn)。很明顯，如果沒(méi)有這樣的人生經(jīng)歷便不會(huì)有這種只有闊大山河才能激發(fā)出的逸興豪情。自然，王待也少了一個(gè)豐富的層面。
仕宦的得意是暫時(shí)的，王維的心里更多體驗(yàn)自0是失意的落寞。詩(shī)人仕途坎坷，做官不久即被貶．有r隱居的萌芽。三十多歲后，因張九齡舉薦，詩(shī)人始獲一個(gè)稍展才華的機(jī)會(huì)．回到長(zhǎng)安，不久，口蜜腹劍的李林甫又取代了張九齡為相，王維自然不肯與這樣的人同流合污，少年的熱血也漸漸冷卻。“方將與農(nóng)圃。藝植老丘園”(《寄荊州張丞相))．詩(shī)人再生退隱田園之意。只是并沒(méi)馬上付諸行動(dòng)。直到天寶3年，他才選定_r處世之道：結(jié)魏闕于山林，著冠帶而撣誦。這種選擇包含多種因素。《后漢書(shū)·逸民傳序》中有一段談隱居之圈的話，“或隱居以求其志，或瞄避以全其道，或靜己以鎮(zhèn)其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動(dòng)其概．或疵物以激其情”，多少也道出了王維的部分心理。王維傳世的山水詩(shī)．大都寫(xiě)于他在終南山、輞川隱居期間，可做他心路歷程的證明和反映。“欲知禪坐久。行路長(zhǎng)春芳(<過(guò)禪師蘭若》)，反映了詩(shī)人耽于禪境中從而獲得生命智慧之道的愉悅。“古人非傲吏交．自闕經(jīng)世務(wù)，偶寄一微官。婆娑數(shù)株樹(shù)”。《漆園》～詩(shī)在解釋自己亦官亦躊的行跡時(shí)悄然抒發(fā)了自己的無(wú)奈黯然之情。
天寶l5年，王維在安史之亂中被迫受偽職，雖蒙赦免。但至此，他心中便常被犯罪意識(shí)縈繞，“豈不自愧于心。……內(nèi)省，無(wú)地自容”。這種內(nèi)愧的心理使他不得不“悠然策藜杖，歸向桃花源”(<l2號(hào)又示裴迪))。而悠然與否，其實(shí)是不說(shuō)也罷的。隱居桃花源．一方面借自然的清靜忘掉身邊的紛蕓俗事和不堪回首的往事以求心安，另一方面，誦經(jīng)參禪，在佛的救贖中求得一種解脫。王維的另一題為‘嘆白發(fā))的詩(shī)中有一句“一生幾許傷心事，不向空門(mén)何處銷正好可以做這些山水詩(shī)的心理旁注。“幾許傷心事”不僅包括事偽這件事，也是他一生人生遭際和生存境遇的概括。而銷心空門(mén)則使王詩(shī)的主體格調(diào)呈空閑凄清、深沉冷寂的美。王維中年喪妻，無(wú)子。獨(dú)自一人生活，更深嘗孤獨(dú)凄苦的滋味。也加劇了詩(shī)人靜中求寂的心理，其詩(shī)也多用閑靜孤寂的景物點(diǎn)染出一脈或濃或淡的幽冷凄寒，如“落花啼鳥(niǎo)紛紛亂，澗戶山窗寂寂閑”(<寄崇梵僧))，“森森寒流廣。蒼蒼秋雨晦”(<答裴迪>)，荒城臨古渡，落日滿秋山”((歸蒿山作))之類的詩(shī)句，在王維的山水詩(shī)中觸目可見(jiàn)。
三、獨(dú)特的美感經(jīng)驗(yàn)和審美哲學(xué)
王維的山水詩(shī)中，詩(shī)情、畫(huà)意、禪境合而為一。構(gòu)成獨(dú)特的風(fēng)格。法國(guó)布封說(shuō)過(guò)：“風(fēng)格就是整個(gè)的人”。可見(jiàn)，有著獨(dú)特風(fēng)格的詩(shī)作。其作者必然有著獨(dú)特的靈魂。獨(dú)特的美感經(jīng)驗(yàn)和審美哲學(xué)可為獨(dú)特靈魂的一類具體顯現(xiàn)。
王維的心里有佛家寂滅一切的觀念，但也有莊子“山林與，皋壤與．使我欣欣然而樂(lè)焉”(《知北游>)的山水觀念。求禪．使詩(shī)人不執(zhí)著于“有”，對(duì)于榮華名利淡泊許多。憚宗講究“即心即佛，見(jiàn)性成佛”．又使詩(shī)入不執(zhí)著于“空”，不講求剃度、緇衣、吃齋等空門(mén)的外在形式上。老莊的“天人合一”也影響著詩(shī)人，吸引著詩(shī)人將自己的生命投入到生生不息的宇宙生命中去。分享其中的永恒和寧?kù)o。王維的思想兼合佛道，這又決定了他的審美意識(shí)、審美傾向，這就使得詩(shī)人主動(dòng)地選擇了自然山水作為一種親近和交往的對(duì)象，而山水詩(shī)也就自然而然地流淌出來(lái)。
崇向山水林泉的審美哲學(xué)使王詩(shī)呈現(xiàn)出“靜”的主要格調(diào)。“聲喧亂石中，色靜深松里”(《青溪))．“明朋松間照．清泉石上流”(《山居秋瞑》)，“谷靜惟松響．山深鳥(niǎo)無(wú)聲”((游感化寺》)等等詩(shī)句，營(yíng)造了不同情調(diào)的幽靜氛圍。
人作為個(gè)體，在與自然的交往中比其在與社會(huì)他人的交往中更為遠(yuǎn)離是非功利得失和矛盾沖突。自然有慰籍心理的作用。它的空秀寧?kù)o能夠把個(gè)體的負(fù)重、疲憊從世俗糾紛喧囂中釋放出來(lái)．使之慢慢歸于平和安靜。王維是山水的獲益者．他的詩(shī)也因之表露出一種寧?kù)o恬淡、安祥平和的意蘊(yùn)。“經(jīng)舸迎上客．悠悠湖上來(lái)，當(dāng)軒對(duì)樽酒．四面芙蓉開(kāi)”(<臨湖亭>)。全詩(shī)色調(diào)明快．讀者可以想見(jiàn)波平風(fēng)軟、碧天無(wú)際、閑云悠悠的湖光山色并體味主人輕舟迎客、平湖把盞。吟詩(shī)交談的悠閑情趣。言為心聲，這首濤也是詩(shī)人平靜、淡泊心態(tài)的一種證明。
谷魯斯在<人類的游戲》中說(shuō)：“我們會(huì)把自己內(nèi)心同情產(chǎn)生的那種心情移置到對(duì)象上去。”常常帶有一種孤寂心境的王維，其詩(shī)中的景物也多見(jiàn)孤寂的一面。“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼，澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落”(《辛夷塢》)。詩(shī)人采用攝影的長(zhǎng)鏡頭，從花扔發(fā)紅萼寫(xiě)到鮮花盛開(kāi)再寫(xiě)到花繽紛謝落。開(kāi)也寂寞．落也寂寞。以花的開(kāi)落之動(dòng)反襯出山澗的幽靜，而花的自歌自舞自開(kāi)懷又不免讓人生出“年年歲歲花相似”之類的感嘆。詩(shī)中流淌著寧?kù)o寂寞的美，也有對(duì)孤獨(dú)、對(duì)生命流逝的無(wú)奈。
詩(shī)人在與自然的相親中內(nèi)省、靜悟．并通過(guò)個(gè)體對(duì)自然的感受去領(lǐng)悟宇宙和人生的無(wú)限與永恒。循著這樣的心理．我們就可以了解詩(shī)人的這些詩(shī)句，“新家盂城口．古木余衰柳。來(lái)者復(fù)為誰(shuí)，空悲昔人有”(《孟城坳))。“飛鳥(niǎo)去不窮．連山復(fù)秋色。上下華子岡，惆悵情何極”((華子岡))。前～首詩(shī)中有一種新舊興廢永恒循環(huán)的時(shí)間意識(shí)．后一首詩(shī)中有一種意境遼闊杳無(wú)邊際的空間意識(shí)。這些詩(shī)里有超越的絕對(duì)的時(shí)空連續(xù)，正是這種超越使詩(shī)人生曠達(dá)、閑靜、淡泊之心。“行至水窮處．坐看云起時(shí)”(《終南別業(yè)》)，以一個(gè)有限空間來(lái)吸收無(wú)限時(shí)間的延續(xù)，時(shí)空聚斂濃縮，構(gòu)成人與物默然契合悠然神會(huì)的意境，透出高蹈出塵的光輝。
曹日昌(普通心理學(xué)>認(rèn)為：“一切心理現(xiàn)象按其產(chǎn)生的方式來(lái)說(shuō)都是反射”。王維山水詩(shī)作為他C·理活動(dòng)的一種表現(xiàn)形式．必定反射出他的心理。從其渾然天成的意境來(lái)看，主要表現(xiàn)了詩(shī)人在空寂清幽的環(huán)境下求平穩(wěn)閑靜和超脫的心理。“泉聲咽危石．日色冷青松”(<過(guò)香積寺))。“云霞成伴侶，虛白待衣巾”(《戲贈(zèng)張五弟))。詩(shī)人跟中的景色。經(jīng)過(guò)他耽禪的心態(tài)，化成時(shí)而寂滅時(shí)而超然的詩(shī)境。這種詩(shī)境也是他心靈“無(wú)念”，“自性清凈”的寫(xiě)照詩(shī)人的個(gè)性氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)有別，形成的審美哲學(xué)、美感經(jīng)驗(yàn)也會(huì)大相徑庭．表現(xiàn)的詩(shī)境就有高低。
王維是南宗畫(huà)派之祖。又精通音律，書(shū)法造詣也頗深，藝術(shù)的相通使王維對(duì)美的理解、鑒賞高于世俗，也影響了他的詩(shī)歌創(chuàng)作。他以畫(huà)家的眼光選擇意象人詩(shī)．又以音樂(lè)家的聽(tīng)力捕捉音韻在詩(shī)里予以表現(xiàn)，這使他的山水濤。讀之如觀畫(huà)聽(tīng)曲，“松禽風(fēng)聲里，花對(duì)池中影”，“細(xì)枝風(fēng)亂響，疏影月光寒”，形成“詩(shī)中有畫(huà)”和“百轉(zhuǎn)流鶯、宮商迭奏”(趙殿成《史鑒類編))的風(fēng)格。
一邊居官塵世，一邊念念不忘參禪．王維的性格是軟弱沉靜的。選擇在熱鬧紅塵和寂寞空門(mén)的中間——山水林泉作常居之所實(shí)際是他在人境中追求孤獨(dú)寂寞心理的一種外映．山水詩(shī)是這種心理的文化證明。詩(shī)人是個(gè)喜歡獨(dú)處的人，他的濤中常常提到閉門(mén)，“雖與人境接，閉門(mén)成隱居”(《濟(jì)州過(guò)趙叟家宴》)，“閑門(mén)寂己閉，落日照秋草”(《贈(zèng)祖三詠》)，“靜者亦何事。荊扉乘晝關(guān)”(《淇上即事田園》)。以一門(mén)一戶將自己和喧鬧紛逐的人世相隔。這種淡泊閑靜避世的心態(tài)使王維的山水詩(shī)既凄清靜謐又陰凈空靈。如“寂寞掩柴扉，蒼茫對(duì)落暉”(《答張五弟》)，“倚杖柴門(mén)外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬”(<輞川閑居贈(zèng)裴迪>)等詩(shī)句。
丁寶楨（1820～1886），字稚璜，貴州平遠(yuǎn)（今織金）人。咸豐三年（1853年）進(jìn)士，改翰林院庶吉士，后任翰林院編修，自此步人仕途。丁寶楨是重要成員，從政期間致力于“求寓自強(qiáng)”的，建山東機(jī)器局、四川機(jī)器局，成為兩省近代工業(yè)的開(kāi)端。他官至四川總督，但為政清廉，常捐贈(zèng)薪俸給困苦者，然自身卻因生活所需而負(fù)債累累。以勇于任事、吏治嚴(yán)整聞名于世。曾誅殺驕縱不法的大太監(jiān)安德海，他是位政績(jī)累累很有建樹(shù)的官員，時(shí)稱“丁青天”。去世屆贈(zèng)太子太保，謚文誠(chéng)，并在山東、四川、貴州建祠祭祀。著有《丁文誠(chéng)公奏稿》。
他在民間有比較大的名氣，書(shū)法作品比較受人們追捧。遺憾的是，他的書(shū)法作品留存下來(lái)的并不多見(jiàn)，各地公私存藏實(shí)難作出統(tǒng)計(jì)。貴州省博物館收藏有兩件：一副八言對(duì)聯(lián)和一堂條屏。對(duì)聯(lián)的內(nèi)容：“春秋謹(jǐn)嚴(yán)取以為法，洞庭漫汗大放厥詞”，落款“丁寶楨”。條屏名為《李林甫專權(quán)事》屏，內(nèi)容寫(xiě)唐玄宗時(shí)李林甫當(dāng)宰相專權(quán)的故事，這堂屏一共有4張。兩件作品都是行書(shū)，作品行筆頓挫分明，斬釘截鐵，字如其人。
陳夔龍：老當(dāng)益壯遺老書(shū)
陳夔龍（1857～1948），又名陳夔鱗，字筱石，號(hào)庸庵、庸叟、花近樓主等，貴陽(yáng)人。16歲中秀才，19歲中舉，29歲高中進(jìn)土，官運(yùn)亨通，歷經(jīng)同治、光緒、宣統(tǒng)三朝，歷任順天府尹、河南布政使、河南巡撫、江蘇巡撫、四川總督、直隸總督兼北洋大臣等職。貴州人到朝廷去做官，能達(dá)到“位極人臣”的，可謂鳳毛麟角，陳夔龍可算其一。他活了90多歲，經(jīng)歷了晚清及整個(gè)民國(guó)時(shí)期，從清廷重臣變成一個(gè)逍遙自在的寓公，可以說(shuō)閱盡人世變遷，歷經(jīng)世事風(fēng)云。他一生關(guān)心桑梓，在上海刊印楊龍友《山水移》、《洵美堂詩(shī)集》，并重印鄭珍的《巢經(jīng)巢詩(shī)集》，自己亦著育《夢(mèng)蕉亭雜記》、《庸庵尚書(shū)奏議》、《花近樓詩(shī)存》等。
在任江蘇巡撫期間，他曾重修名揚(yáng)千古的蘇州寒山寺，并請(qǐng)當(dāng)時(shí)享有盛名的學(xué)者、書(shū)法家俞樾書(shū)寫(xiě)張繼的《楓橋夜泊》詩(shī)，鐫刻于石上。后來(lái)，貴陽(yáng)人謝孝思先生亦曾主持重修寒山寺，成為一時(shí)佳話。貴州現(xiàn)代著名作家、書(shū)法家戴明賢先生有詩(shī)贊：“漁火疏鐘余韻長(zhǎng)，劫灰戰(zhàn)炬幾滄桑。百年起廢寒山寺，人物風(fēng)流兩貴陽(yáng)。”
他喜歡寫(xiě)詩(shī)，又擅長(zhǎng)書(shū)法，現(xiàn)存墨跡特點(diǎn)概括起來(lái)可能就是兩個(gè)字“工穩(wěn)”，與李端鋇牟糠腫髕繁冉舷嗨啤4幼髕分鋅梢鑰闖觶他行筆比較遲緩，從容不迫，所寫(xiě)書(shū)體非楷書(shū)即行楷。
在陳氏作品中，被現(xiàn)代著名書(shū)法家陳恒安先生認(rèn)定為其親筆佳品的有行楷七言對(duì)聯(lián) “高價(jià)每?jī)敾ㄊ腥窝b拼損草堂資”，是其88歲高齡時(shí)寫(xiě)，當(dāng)屬晚期作品。字寫(xiě)得很挺勁，有歐體的痕跡，能感覺(jué)出書(shū)寫(xiě)者一定是位精神矍鑠的老人，風(fēng)格相近的還有一件行楷自作詩(shī)軸。
貴州省博物館還從一位上海籍藏家手中，購(gòu)得陳夔龍的一件團(tuán)扇面，上寫(xiě)的也是行楷，可惜扇面已有殘缺，書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容也是他的自作詩(shī)，雖然扇面不完整，但詩(shī)還是可以基本通讀的。這件作品有些不同于其他墨跡，其他的墨跡在字轉(zhuǎn)折處，頓筆輪廓分明，這件上的字，則顯得比較圓潤(rùn)，風(fēng)格俊雅，從中可以窺見(jiàn)趙王的特點(diǎn)。
陳夔龍的書(shū)風(fēng)也具有館閣體特點(diǎn)，其墨跡書(shū)寫(xiě)內(nèi)容大多是自作詩(shī)，把兩者很好地結(jié)合起來(lái)，借詩(shī)歌展示自己的書(shū)法，反過(guò)來(lái)也借書(shū)法傳揚(yáng)自己的詩(shī)歌。
黎庶昌：文化外交看世界
黎庶昌（1837～1898），字莼齋，貴州遵義人，遵義沙灘黎氏家族成員之一，因從容淡定、游刃有余地周旋于各國(guó)而成為近代有名的外交家，締造了文化外交風(fēng)格，是貴州文化史上的重量級(jí)人物，與鄭珍、莫友芝并稱為“鄭莫黎”。師從楊開(kāi)秀、其伯父黎詢，加之表兄鄭珍、內(nèi)兄莫友芝，家兄黎庶燾、黎庶蕃，從兄黎兆勛的影響，自小便習(xí)經(jīng)世之學(xué)。他一生著述達(dá)20多種，如《拙尊園叢稿》、《西洋雜志》、《丁亥入都紀(jì)程》、《海行錄》《續(xù)古文辭類纂》、《宋本校札》等，其輯錄刊行《古逸叢書(shū)》，成為佳談。
同治元年（1862年），慈禧太后下詔求言。黎庶昌以廩貢生上《萬(wàn)言書(shū)》（即《上穆宗毅皇帝書(shū)》），痛陳時(shí)弊，盡言改良主張。朝廷降旨以知縣補(bǔ)用，入幕，深得信任，與張?jiān)ａ摗侨昃]、薛福成并稱“曾門(mén)四弟子”。光緒二年（1876年）起，中國(guó)向各國(guó)派遣公使。黎庶昌被薦，先后隨郭嵩燾、曾紀(jì)澤、陳蘭彬等出使歐洲，歷任駐英吉利、德意志、法蘭西、西班牙使館參贊。游歷了比利時(shí)、瑞士、葡萄牙、奧地利等10國(guó)，寫(xiě)成《西洋雜志》一書(shū)，為清代貴州“睜眼看世界”第一人。
光緒年間，1881年至1884年和1887至1889年，黎庶昌先后兩度以道員身份出任中國(guó)駐日本國(guó)大臣共6年，凡外事活動(dòng)，堅(jiān)持維護(hù)國(guó)家尊嚴(yán)。在日期間，注意搜尋中國(guó)國(guó)內(nèi)已佚失的書(shū)籍文獻(xiàn)，得唐、宋、元、明各代珍本26種，輯成《古逸叢書(shū)》二百卷，被學(xué)術(shù)界譽(yù)為“海外奇寶”。
黎庶昌的家族與莫氏家族相似，出了不少對(duì)貴州文化有貢獻(xiàn)的人物，上及他的祖輩黎安理，父輩有黎恂、黎愷，與其同輩的有黎兆勛、黎庶燾、黎庶蕃等人，子侄輩有黎尹聰、黎汝謙等人，他們中的多數(shù)人都有或多或少的著作流傳，在書(shū)法方面，僅見(jiàn)黎庶昌有可作為書(shū)法作品看待的墨跡流傳下來(lái)。
從流傳的黎氏墨跡來(lái)看，他似乎常常在有意和無(wú)意之間，將兩種反差較大的書(shū)寫(xiě)方法融于一幅作品之中，既有工整又見(jiàn)跳躍，卻無(wú)不協(xié)調(diào)和沖突之感，這種感覺(jué)主要反映在他的楷書(shū)作品里。他的楷書(shū)作品正文部分，用楷書(shū)書(shū)寫(xiě)，而在題款處，卻用行楷書(shū)寫(xiě)，與正文的風(fēng)格形成嚴(yán)整與跳躍的對(duì)比。
他的“求吾志齋”模幅，筆力剛勁，比較接近歐陽(yáng)詢的楷書(shū)風(fēng)格，具有挺勁峭拔的特點(diǎn)。并且行筆圓渾而不露鋒芒，是一件佳作。這是他為一個(gè)叫仲常的人題寫(xiě)的書(shū)齋名。4個(gè)大字左面的落款是一段小字楷書(shū)。這幅字寫(xiě)于光緒丁亥年（1887年），正是他50歲時(shí)所作。除了這件楷書(shū)作品以外，另外兩件都是行楷作品，均未露明顯師承“痕跡”，完全展現(xiàn)自身特點(diǎn)，如其中的“平遠(yuǎn)村莊”4個(gè)大字橫幅寫(xiě)得筆墨酣暢，字字表現(xiàn)出勁挺躍沖的氣象，和“求吾志齋”4字的嚴(yán)正相比較，在視覺(jué)上大相徑庭。這幅字從落款上看，是其56歲時(shí)所作。另一幅行楷書(shū)作品節(jié)錄茍子《勸學(xué)篇》中的一一段，風(fēng)格與“平遠(yuǎn)山莊”四字筆味相似，只是因?yàn)樽謱?xiě)得多、字形小的原因，視覺(jué)上缺了點(diǎn)筆酣墨暢的味道。
除了以紙張為載體的卷軸作品外，還有一處石壁上的摩崖刻字，歷經(jīng)百年，迄今仍清晰完好。這面刻字在桐梓縣新站鎮(zhèn)的一處公路大橋下的峭壁上，一共刻著他手書(shū)的26個(gè)字，從右至左看，先是楷書(shū)“蒙渡”兩個(gè)大字，隨后的小字是“漢元光五年，武帝遣郎中將唐蒙通南夷道此得名。黎庶昌題”，字跡的整體排布形式，頗有些像塊牌匾。黎庶昌書(shū)寫(xiě)的這“蒙渡”二字，與“求吾志齋”4字對(duì)比，要渾厚肥腴得多，完全是另樣的風(fēng)格，有明顯顏真卿楷書(shū)特點(diǎn)。
從上述黎氏留下的這些字跡里，反映出其書(shū)法局限于較單一的書(shū)體創(chuàng)作中。書(shū)法對(duì)于黎庶昌而言，的確如封建時(shí)代的士大夫認(rèn)為的那樣，是讀書(shū)人做學(xué)問(wèn)之余的副科，是文人余事。
羅文彬：精刻擅書(shū)好丹青
羅文彬（1845～1903），字質(zhì)安，別置植庵，號(hào)香草園主人，貴陽(yáng)人。同治九年（1870年）舉人，次年便中進(jìn)士，歷任禮部鑄印司員外郎、祠祭司掌印、會(huì)典館纂修、圖書(shū)總纂處提調(diào)、云南永昌府知府這些職務(wù)。他是一位學(xué)者，一位書(shū)畫(huà)家，一位篆刻家，有《平黔紀(jì)略》、《鹽法志》、《援黔錄》、《香草園集》、《家禮便覽》等系列著述傳世。
他也是一位很有桑梓情結(jié)的人。在今天，我們還能在某些名勝古跡中，看到他當(dāng)年保護(hù)修葺這些名勝古跡時(shí)留下的印記。如貴陽(yáng)城內(nèi)的扶風(fēng)山陽(yáng)明祠里的那些名家作品石碑，就是他與袁思{共同主持修葺及恢復(fù)年久失修的陽(yáng)明祠原貌工作時(shí)摹刻的。
在清代貴州的書(shū)法家中，在篆刻藝術(shù)方面也非常有造詣的人并不多，除了莫友芝，就要數(shù)羅文彬了。與莫友芝純粹的文人喜好不同，羅文彬刻印主要是個(gè)人鐘愛(ài)與職責(zé)所在兩者兼有。他在北京擔(dān)任過(guò)禮部鑄印司員外郎這一職務(wù)，禮部鑄印司的職能就是專門(mén)負(fù)責(zé)制作印章、玉璽，這無(wú)疑促進(jìn)他在篆刻創(chuàng)作水平上的不斷提高。也就是在這個(gè)部門(mén)任職時(shí)，他曾奉命鑄造光緒皇帝的皇后及珍妃、瑾妃的金璽，據(jù)說(shuō)那些印上的篆字是先由他書(shū)寫(xiě)的。這使其名聲逾越貴州，享譽(yù)京城。
遺憾的是，除了能夠看到他鈐于作品中的少數(shù)印章外，難以尋覓更多的篆刻作品。在這里，借助貴州省博物館的珍藏，對(duì)羅文彬書(shū)畫(huà)作品作實(shí)例賞析，以饗讀者。
其書(shū)法作品以篆書(shū)數(shù)量為多，歷來(lái)為行家們首肯。他的篆書(shū)，遠(yuǎn)取商周鐘鼎文、秦漢印璽，有筆畫(huà)均勻細(xì)勁，字形圓通婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。同時(shí)又學(xué)習(xí)比自己所處時(shí)代稍早的名家，效法那種古拙多變的行筆。1961年，陳恒安先生在貴陽(yáng)的一家廢品公司替省博物館收購(gòu)到他的一件篆書(shū)條屏，共4張，所寫(xiě)內(nèi)容是漢朝劉熙《釋名》中的一段。這4張篆書(shū)筆法古拙，似乎吸收了比他稍早一些的書(shū)法家何紹基的篆書(shū)筆法，表現(xiàn)出了何氏字跡筆畫(huà)枯澀凝重的特點(diǎn)。
他還會(huì)寫(xiě)玉筋篆，玉筋篆也稱“玉篆”，是篆書(shū)中的一種寫(xiě)法，這種寫(xiě)法寫(xiě)出的筆道，纖柔勻稱，形狀如像玉筋（筷子），故名“玉筋篆”，始于秦朝，字形呈現(xiàn)圓潤(rùn)典雅、結(jié)構(gòu)工整的特點(diǎn)。我們看到他寫(xiě)的“玉筋篆”作品，是他收集坡詩(shī)句，組成的一副七言對(duì)聯(lián)“風(fēng)晴日暖搖雙竹，月地云階曼一尊”。這副對(duì)聯(lián)的形式也很有特色，在青色的絹上，蘸金色以玉筋篆的筆法寫(xiě)成。藍(lán)底金字，耀眼生輝，工整潤(rùn)圓的書(shū)風(fēng)，與那件摘錄《釋名》中段落的條屏相比，風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，反差之大可見(jiàn)他學(xué)篆書(shū)路子涉獵之寬。
他少見(jiàn)的行書(shū)，主要是學(xué)宋代書(shū)法家米芾的風(fēng)格，他的字在結(jié)體上，大多顯現(xiàn)出欹斜傾側(cè)的態(tài)勢(shì)，有于險(xiǎn)勁中求得平夷、富于變化的濃厚的米家特色。他有一件直接臨摹米芾書(shū)法的條屏，一共四張，臨的是米芾最為有名的傳世墨跡《蜀素帖》中的一部分。陳恒安先生當(dāng)年見(jiàn)到這件條屏，即認(rèn)為是羅氏晚年得意之作。
他的隸書(shū)，主要取法漢代碑刻中的《史晨碑》，并以此為根基，延展開(kāi)來(lái)，加上自己的變化，更加顯厚重。其中兩件條屏，一件是錄寫(xiě)《朱子格言》，另一件為臨摹東漢《史晨后碑》。羅文彬在臨這塊碑時(shí)比較到位，難怪陳恒安先生在：對(duì)這件隸書(shū)進(jìn)行鑒定時(shí)，認(rèn)為是其難得的佳品。
他的楷書(shū)，主要是尺幅不大的小品，具有濃濃的北碑筆意。
關(guān)鍵詞：二皇甫 潤(rùn)州 文化 影響
二皇甫為唐代大歷時(shí)期詩(shī)人皇甫冉、皇甫曾兄弟之并稱，二兄弟為秘書(shū)少監(jiān)、集賢院修撰皇甫彬之侄，俱進(jìn)士及第。冉，字茂政，十歲即能文，十五歲時(shí)為張九齡賞識(shí)，獨(dú)孤及認(rèn)為 “其詩(shī)大略以古之比興猶今之聲略，涵詠，顏謝”[1]。曾，字孝常，冉之弟也，工詩(shī)，天寶十二年楊儇榜進(jìn)士。善詩(shī)，出王維之門(mén)。與兄名望相亞，高仲武云：“昔孟陽(yáng)之與景陽(yáng)，詩(shī)罔慚厥弟，協(xié)居上品，載處下流。今侍御之與補(bǔ)闕，文辭亦爾。體制清潔，華不勝文。”[2]
一.文士宴集與詩(shī)酒唱和的風(fēng)氣
文人宴集詩(shī)酒風(fēng)流是唐代江南文化中頗具有代表性的文化現(xiàn)象。其中中唐時(shí)期江南地區(qū)文士的詩(shī)會(huì)活動(dòng)尤為突出。作為一種有意識(shí)的文學(xué)群體創(chuàng)作活動(dòng)，江南文士開(kāi)展詩(shī)酒文會(huì)直接推動(dòng)了唐代江南文學(xué)的繁榮發(fā)展。
文人詩(shī)酒宴集在江南有著悠久的傳統(tǒng)，其中影響最大，幾乎是后代文士高雅脫俗風(fēng)流宴集榜樣的，無(wú)疑是東晉王羲之在會(huì)稽山陰的蘭亭之會(huì)。蘭亭詩(shī)酒宴集的傳統(tǒng)在唐代江南得到進(jìn)一步的繼承與發(fā)揚(yáng)光大，成為唐代江南文化的重要內(nèi)容之一。
安史之亂后江南成為兩京外的文化中心，大量文士或避亂、或仕職、或漫游而聚集于此，在優(yōu)美的山水之間，文人墨客追慕江南文化傳統(tǒng)的高雅脫俗之風(fēng)，頻繁而廣泛地開(kāi)展詩(shī)酒文會(huì)，誠(chéng)如皇甫冉所云“壺觴須就陶彭澤，風(fēng)俗猶傳晉永和”。中唐的文士宴集，較多的是以那些任職江南愛(ài)好文學(xué)的地方長(zhǎng)官或江南本土頗負(fù)盛名的文士為中心，周圍聚集一批文士進(jìn)行群體詩(shī)歌創(chuàng)作，詩(shī)會(huì)中詩(shī)歌創(chuàng)作形式多樣，常見(jiàn)的是同詠、分題、分韻、聯(lián)句等，其中最能體現(xiàn)詩(shī)會(huì)社交性、群體性特點(diǎn)的莫過(guò)于各種或大或小的詩(shī)會(huì)聯(lián)句，聯(lián)句為多人共作一首詩(shī)，注重意脈的關(guān)聯(lián)、對(duì)偶的精當(dāng)及語(yǔ)言的豐贍，形式技巧要求很高，頗能顯示作家的學(xué)識(shí)與才華，同時(shí)又帶有很強(qiáng)的社交娛樂(lè)性質(zhì)，所以成為文人集團(tuán)群體創(chuàng)作的最好的形式。大歷年間鮑防、嚴(yán)維的浙東越州詩(shī)會(huì)和顏真卿、皎然浙西湖州詩(shī)會(huì)都有皇甫曾的作品留存，《會(huì)稽掇英總集》卷二一0皇甫曾《題云門(mén)一上人》唱和詩(shī)1首，皇甫曾大歷六年為舒州司馬，后卸任閑居丹陽(yáng)，此時(shí)到湖州游歷，故參加了詩(shī)會(huì)宴集。
大歷十一年冬皎然在常州和皇甫曾、王遘、李縱、鄭說(shuō)、崔子向、齊翔等人詩(shī)會(huì)聯(lián)句。皇甫曾此時(shí)居于常州，趙州李縱為李紓之弟，大歷間在江南為常州長(zhǎng)史。太原祁人王遘大歷中為祠部郎中，定州義豐齊翔，大歷中官吏部郎中、括州刺史，金陵崔子向，工詩(shī)好佛，他們當(dāng)為到常州游歷。皎然到常州遂與諸人詩(shī)會(huì)宴集，作有《冬日建安寺西院喜晝公自吳興至聯(lián)句一首》《建安寺夜會(huì)對(duì)雨懷皇甫侍御曾聯(lián)句》《建安寺西院喜王郎中遘恩命初至聯(lián)句》《建元寺西院李員外縱聯(lián)句》等詩(shī)。浙東浙西詩(shī)會(huì)極大推動(dòng)了大歷時(shí)期江南文學(xué)的繁榮局面。大歷江南詩(shī)人的創(chuàng)作風(fēng)格向較為內(nèi)斂的細(xì)膩纖巧的南朝文風(fēng)的回歸，皎然在《詩(shī)式》卷四“齊梁詩(shī)”一條中提及大歷時(shí)期江南詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作與齊梁詩(shī)的關(guān)系：“大歷中，詞人多在江外。皇甫冉、嚴(yán)維、張繼素、劉長(zhǎng)卿、李嘉v、朱放，竊占青山白云，春風(fēng)芳草，以為己有。吾知詩(shī)道初喪，正在于此。何得推過(guò)齊梁作者？迄今余波尚寢，后生相效，沒(méi)溺者多。”皎然此語(yǔ)指出了江南詩(shī)人此時(shí)以吟詠山水風(fēng)月為主的創(chuàng)作特點(diǎn)，與南朝齊梁文學(xué)風(fēng)格的類似，可見(jiàn)中晚唐文學(xué)的南朝化傾向即在此時(shí)發(fā)端。
江南詩(shī)會(huì)使得聯(lián)句詩(shī)歌藝術(shù)趨于完善成熟，尤以大歷時(shí)期浙東、浙西詩(shī)會(huì)成就最為突出。江南詩(shī)會(huì)為文士切磋詩(shī)歌藝術(shù)、提高參與者的詩(shī)歌技巧提供了一種有效的方式，同時(shí)對(duì)整個(gè)社會(huì)又有一種倡導(dǎo)與示范作用，引導(dǎo)社會(huì)的文化風(fēng)氣，對(duì)促進(jìn)文學(xué)的繁榮具有不可低估的意義。
二.皇甫家族家學(xué)傳承與文化底蘊(yùn)
江南文學(xué)家族的來(lái)源主要有傳統(tǒng)世家大族、新興的普通家族兩類。家族是文化傳遞的重要載體。曲阿的皇甫家族，即皇甫冉、皇甫曾兄弟均進(jìn)士及第。皇甫冉十歲能屬文，張九齡一見(jiàn)，嘆以清才，辛文房《唐才子傳》贊為：“至其造語(yǔ)玄微，端可平揖沈、謝，雄視潘、張。”[3]皇甫曾亦善詩(shī)，出王維之門(mén)，其與兄名望相當(dāng)。
唐代士人家庭往往很早就對(duì)子弟進(jìn)行啟蒙教育。這種啟蒙教育除了父教子或子教孫外，還有兄誨弟。皇甫冉、皇甫曾兄弟即是如此，據(jù)獨(dú)孤及《唐故左補(bǔ)闕安定皇甫公集序》云：“母弟殿中侍御史曾字孝常，與君同秉學(xué)詩(shī)之訓(xùn)，君有誨誘之助焉。既而麗藻競(jìng)爽，盛名相亞，同乎生者，方之景陽(yáng)、孟陽(yáng)。”皇甫冉不僅與弟弟一起學(xué)詩(shī)，而且還輔導(dǎo)教誨弟弟，最終二人俱能為詩(shī)，時(shí)人將他們比作西晉著名兄弟詩(shī)人張載、張協(xié)。
皇甫冉、皇甫曾兩兄弟生活在肅、代宗時(shí)期，其活動(dòng)范圍基本在家鄉(xiāng)潤(rùn)州及江南地區(qū)，他們與當(dāng)時(shí)活躍于江南地區(qū)的眾多地方官詩(shī)人及詩(shī)僧、隱士相互酬唱。如大歷三年，張繼避亂江南，有詩(shī)贈(zèng)皇甫冉表達(dá)思念之意，皇甫冉答張繼的贈(zèng)詩(shī)云：“悵恨南徐登北固，迢遙西塞恨東關(guān)。落日臨川問(wèn)音信，寒潮唯帶夕陽(yáng)還。”（《酬張繼》）。皇甫冉于代宗大歷初在京城長(zhǎng)安任左補(bǔ)闕，大歷五年回老家潤(rùn)州丹陽(yáng)（今江蘇丹陽(yáng)）省親。這時(shí)其好友張繼正在洪州（治所在今江西南昌）任轉(zhuǎn)運(yùn)使判官，先寫(xiě)了一首《奉寄皇甫補(bǔ)闕》的六言小詩(shī)表示思念之情，皇甫冉就寫(xiě)了這首七言絕句作為酬答。
詩(shī)人因思念友人心切而登高遠(yuǎn)望，“悵”字統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)，為全詩(shī)定下抒情基調(diào)。次句點(diǎn)染。“迢遙西塞限東關(guān)”，西塞山在鄂州武昌（今湖北大冶）東長(zhǎng)江邊上，與洪州相鄰;東關(guān)指秣陵關(guān)，在潤(rùn)州上元（今江蘇南京）。詩(shī)人登高遠(yuǎn)眺，不見(jiàn)友人，只見(jiàn)長(zhǎng)江浩茫，阻隔東西，非但不能減緩思念之情，反而增添惆悵之感。這首詩(shī)前三句直接敘寫(xiě)別情，選用五個(gè)相互關(guān)聯(lián)的地名，恰到好處地通過(guò)空間的遼闊阻隔傳達(dá)出友情的綿遠(yuǎn)深沉。后一句融情于景，以寒潮的無(wú)知反襯出人的有情，并借助夕陽(yáng)這一傳統(tǒng)意象點(diǎn)染離愁，從而產(chǎn)生悵然不盡，情意悠長(zhǎng)的藝術(shù)效果。而貫穿全詩(shī)的，還有一條渺渺茫茫，潮漲潮落的長(zhǎng)江水，予人以時(shí)間、空間和友誼的更為深層的體味。
皇甫兄弟生長(zhǎng)于吳越水鄉(xiāng)，吳人率真尚勇的習(xí)性和山水隱逸的風(fēng)尚在他們身上有著較好的保存，使他們?cè)谂c朝廷權(quán)貴交往時(shí)，雖然態(tài)度卑恭，心情迫切，還不至于如大歷十才子一般搖尾乞憐，雖渴望仕進(jìn)，但二人的多次辭官之舉也表明了他們對(duì)于行藏之路的態(tài)度還是較為灑脫的。值得注意的是，二皇甫多生活于家鄉(xiāng)潤(rùn)州，在他們的筆下，出現(xiàn)了很多關(guān)于對(duì)潤(rùn)州風(fēng)土人情的描寫(xiě)，如皇甫冉的《雜言迎神詞二首》，此詩(shī)作于他及第前由洛陽(yáng)歸潤(rùn)州時(shí)期。這兩首詩(shī)運(yùn)用簡(jiǎn)單明了的語(yǔ)言詳細(xì)地描述了其家鄉(xiāng)潤(rùn)州的民間祭祀風(fēng)俗：
啟庭戶，列芳鮮，
人心望歲祈豐年
露下占衣，月隱壁;
神心降和福遠(yuǎn)客。
目妙吵，心綿綿，因風(fēng)托雨降瓊筵。紛下拜，屢加篷
---《迎神》
氣凄凄，人寂寂，風(fēng)回雨度虛瑤席。來(lái)無(wú)聲，去無(wú)跡
---《送神》
南方普遍都有好鬼祠的風(fēng)俗，皇甫冉的這首詩(shī)運(yùn)用吳地的方言，為讀者展現(xiàn)了一幅地方人民祭祀祈福的民俗圖。這首詩(shī)是運(yùn)用楚辭體和吳地方言進(jìn)行創(chuàng)作，展現(xiàn)出潤(rùn)州地區(qū)吳頭楚尾的地域特色。
在文人的創(chuàng)作實(shí)踐中，優(yōu)秀的家學(xué)淵源和文化底蘊(yùn)往往更便于家族詩(shī)人在藝文上的研習(xí)切磋，其崇宗意識(shí)又增強(qiáng)了家族自豪感與凝聚力，促進(jìn)后輩仰追先賢，且往往于傳承中尋求突破，從而極大地促進(jìn)了唐代文學(xué)的繁榮興盛。
三.結(jié)語(yǔ)
二皇甫作為大歷時(shí)期江南家族詩(shī)人的杰出代表，其創(chuàng)作主題與風(fēng)格深受家鄉(xiāng)潤(rùn)州一帶文化氛圍的影響，潤(rùn)州一帶盛行的群賢宴集詩(shī)酒文會(huì)以及皇甫家族兄弟相協(xié)的學(xué)習(xí)氛圍和家學(xué)底蘊(yùn)都為二皇甫的創(chuàng)作帶來(lái)不可小覷的影響。
注 釋
[1]獨(dú)孤及《唐故左補(bǔ)闕安定皇甫公集序》（《全唐文》卷三八八）
[2]高仲武《中興間氣集》卷下
[3][元]辛文房《唐才子傳》（《四庫(kù)全書(shū)?史部》）卷三
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關(guān)鍵詞： 師尹 尹氏 大師
《詩(shī)經(jīng)·小雅·節(jié)南山》中有“赫赫師尹，民具爾瞻”、“尹氏大師，維周之氐”之語(yǔ)，針對(duì)“師尹”與“尹氏大師”身份的考證，從古至今有“尹其氏、師其官”說(shuō)、“師、尹二官”說(shuō)、“師尹即庶尹”說(shuō)和“師尹即大師”說(shuō)四種，定論未下。本文擬通過(guò)參考相關(guān)文獻(xiàn)和金文材料對(duì)各家說(shuō)法作辨析，并在此基礎(chǔ)上提出兩點(diǎn)：一則師尹是百官統(tǒng)稱；二則西周的大師可能是一種名譽(yù)性的封號(hào)，象征王對(duì)受封者的倚重，并無(wú)職務(wù)限制。
先看“尹其氏、師其官”說(shuō)，此說(shuō)文獻(xiàn)上最早見(jiàn)于《毛詩(shī)》：“師，大師，周之三公也。尹，尹氏，為大師。”①許多學(xué)者解“師尹”時(shí)都循從了這種說(shuō)法，如宋范處義《詩(shī)補(bǔ)傳》中“師，周三公也，師尹，尹氏為師者也”②，清阮元《揅經(jīng)室集》中“幽王時(shí)不用皇父，用尹氏為太師卿士，尹氏無(wú)大惡，而尸位不諫則有之”③。由此看來(lái)，歷來(lái)解“師尹”與“尹氏大師”的模板大致由毛詩(shī)而來(lái)。需注意的是，《毛詩(shī)》只是說(shuō)尹氏是大師，并沒(méi)有說(shuō)尹氏是大師之氏，東漢王符《潛夫論》一書(shū)中指出：“尹者本官名也，若宋有太師，楚有令尹……鋳云尹氏大師，維周之氐。”④孔穎達(dá)作《毛詩(shī)注疏》依然照搬了毛詩(shī)的說(shuō)法⑤。以尹氏作為大師之氏，或出于宋人對(duì)尹氏為世卿的演繹，王欽若曾語(yǔ)：“尹氏者何？天子之大夫。其稱尹氏何？貶也。曷為貶？譏繼卿，繼卿非禮也。”⑥繼而有段昌武言“以官為氏，故節(jié)南山稱尹氏大師”⑦，呂祖謙亦言“尹氏，大族也，大師，尊官也，故曰尹氏大師，維周之氐”⑧。因此，尹氏是大師之氏的說(shuō)法是不太可信的，毛詩(shī)的解釋是對(duì)詩(shī)句的演繹，后人的解說(shuō)只是對(duì)毛詩(shī)的演繹而已。
再看“師、尹二官說(shuō)”，此說(shuō)由王國(guó)維在《釋史》和《書(shū)作冊(cè)尹氏說(shuō)》中提出，認(rèn)為師和尹是兩種不同的官職，尹氏大師分別指稱兩位執(zhí)政者。在《釋史》中，王國(guó)維將《吳尊蓋》之“作冊(cè)吳”和《虎敦》《牧敦》之“內(nèi)史吳”相比，認(rèn)定作冊(cè)即內(nèi)史；《書(shū)作冊(cè)尹氏說(shuō)》通過(guò)舉《師兌敦》《大雅·常武》和《詩(shī)嫠敦》等例，提出百官之長(zhǎng)皆曰尹，內(nèi)史尹、作冊(cè)尹以其位尊而單稱尹氏，《節(jié)南山》之師、尹是兩位當(dāng)朝執(zhí)政者，即尹氏和大師⑨。百官之長(zhǎng)皆曰尹，今有《夨令方尊》《夨令方彝》銘文“眾卿事僚眾諸尹眾里君眾百工諸侯”可證。現(xiàn)有金文材料但凡提到尹氏的，幾乎都是冊(cè)命之官。不過(guò)，金文中也有單稱冊(cè)命之官為尹的，如《申簋蓋》“王呼尹冊(cè)命申”和《師道簋》“王呼尹冊(cè)命師道”。此外，王國(guó)維提出師尹是尹氏與太師的合稱之后，又言《節(jié)南山》之“師尹”與《尚書(shū)·洪范》之“師尹惟日”相同，但《洪范》中的“師尹”歷來(lái)的解釋均是“眾正官”，如唐孔穎達(dá)《尚書(shū)注疏》“眾正官之長(zhǎng)各治其職，惟如日也”⑩、宋黃度《尚書(shū)說(shuō)》“卿士惟月，師尹惟日，皆有司之職”{11}等，周秉鈞《尚書(shū)易解》也從此解{12}，則“眾官”何以與“二官”等同？王國(guó)維的解釋在這里出現(xiàn)了矛盾。
對(duì)于這個(gè)矛盾，李學(xué)勤提出了“師尹即庶尹”說(shuō)。在《論卿事寮、太史寮》一文中，李學(xué)勤指出師尹之“師”字應(yīng)訓(xùn)為“眾”，并舉了《尚書(shū)》中《酒誥》《微子》《皋陶謨》中的例子，又指出尹訓(xùn)為正，即長(zhǎng)官，長(zhǎng)官又稱師。本文統(tǒng)計(jì)，尚書(shū)中同時(shí)提及師、尹的句子有：
金文中與師尹、庶尹相關(guān)的句子有：
由于《詩(shī)經(jīng)》中只有《節(jié)南山》一詩(shī)用了“師尹”一詞，無(wú)法從詩(shī)中找到更多證據(jù)，因此需要參考其他資料。從上表看，《尚書(shū)》和金文中有三處用到師尹且用法相仿，則知師尹在周代是有通用含義的。《尚書(shū)》方面，從“庶尹允諧”和“百官信諧”來(lái)看，庶尹是指百官無(wú)疑，又從“百僚師師”和“百僚庶尹”看來(lái)，師師與庶尹意義也相近相同，又有“卿士師師”和“卿士師尹”之語(yǔ)，則師尹和師師意義接近，繼而與庶尹含義相似。金文方面，《叔多父盤(pán)》中的王、卿事、師尹與《尚書(shū)·洪范》中的王、卿士、師尹出現(xiàn)次序完全一樣，他們所指稱的人事也順而相同，可知師尹的含義與卿士（事）相類。李學(xué)勤認(rèn)為卿士的含義有廣義狹義兩種，廣義為眾卿，狹義為執(zhí)政之卿{13}，而《洪范》與《叔多父盤(pán)》中的卿士是廣義的一種，即“卿士、師尹”是卿士和眾尹之意，另有《夨令方尊》《夨令方彝》銘文中“眾卿士僚、眾諸尹”可做旁證，由此，師尹泛指眾官應(yīng)可以確定無(wú)疑了。
最后，看看徐宗元的“師尹即大師”說(shuō)，其《金文中所見(jiàn)官名考》一文提出“師氏”有四種不同的官職，師尹為其中之一，又稱太師或師，為天子之師，以重臣當(dāng)之，不常設(shè)，不得其人則缺，周禮中不曾見(jiàn)。他又以《大雅·大明》“維師尚父”、《小雅·節(jié)南山》“赫赫師尹”和《左傳·成公十六年》“宋華元之為右?guī)煛睘槔J(rèn)為他們都任師尹（或太師）之職{14}，這種說(shuō)法缺乏足夠的證據(jù)，難以成立。但是，其大師之職周禮不曾見(jiàn)、大師之位頒予重臣且不常設(shè)的觀點(diǎn)是正確的。《周禮》中的大師為樂(lè)官和中大夫，顯然不符合“維周之氐”的描述，故《節(jié)南山》之大師在《周禮》中不曾見(jiàn)。不僅如此，《詩(shī)經(jīng)》中除《節(jié)南山》外，包含“大師”的詩(shī)句還有《大雅·板》的“價(jià)人維藩，大師維垣”和《大雅·常武》的“大師皇父，整我六師，以修我戎”，其中只有《常武》明確指出大師受王命整飭軍隊(duì)，對(duì)大師的職務(wù)只字未提。到了金文中，大師的職務(wù)還是簡(jiǎn)略難考。出現(xiàn)“大師”的長(zhǎng)篇金文現(xiàn)有：
這些銘文中的“大師”下都沒(méi)有具體職務(wù)，從行文看，“大師”與其說(shuō)是一種官職，倒更像是一種加于人前的尊稱{15}。《師 鼎》的銘文言王賜給師 “大師金膺”，金膺即繁纓，是一種馬胸前的裝飾，象征馬主人身份地位的等級(jí)，王賜給師 的金膺，在文獻(xiàn)記載中是只有王或諸侯才能佩戴的{28}。由此推知，這里的“大師金膺”或是金膺的一種，賜予“大師金膺”，便是賜予了臣子大師一級(jí)的榮譽(yù)，是王對(duì)臣子的肯定和勉勵(lì)，但并不會(huì)改變受封者原先所擔(dān)任的官職。再者，《師 鼎》和《柞鐘》的銘文顯示，受封者接受賞賜后是對(duì)揚(yáng)大師休的，這一方面可以看出大師在朝廷的地位極重，另一方面可以看出大師實(shí)應(yīng)是一種尊稱而非官職，而且這種稱法是西周中后期才興起的。《西周金文官制研究》中提到，大師出現(xiàn)的上限不超過(guò)西周中期，且西周時(shí)期的大師都限于王官，尚未見(jiàn)諸侯有大師之稱{29}。
綜上所述，“赫赫師尹”之師尹由《尚書(shū)》部分篇章和金文證得意指百官群臣，“尹氏大師”由金文推測(cè)應(yīng)指任尹氏而受封大師者。
注釋：
①[漢]毛亨撰，鄭玄箋，[唐]陸德明音義.毛詩(shī).四部叢刊景宋本.卷十二.
②[宋]范處義.詩(shī)補(bǔ)傳.清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本.卷十八.
③劉毓慶.詩(shī)義稽考.北京：學(xué)苑出版社，2006：2076.
④[漢]王符.潛夫論.四部叢刊景述古堂景宋鈔本.卷第九.
⑤[漢]毛亨撰，[唐]孔穎達(dá)疏.毛詩(shī)注疏附釋音.清阮刻十三經(jīng)注疏本.卷第十二.
⑥[宋]王欽若.冊(cè)府元龜.清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本.卷二百八十七宗室部.
⑦[宋]段昌武.毛詩(shī)集解.清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本.卷二十五.
⑧[宋]呂祖謙.呂氏家塾讀詩(shī)記.四部叢刊續(xù)編景宋本.卷第二十.
⑨王國(guó)維.觀堂集林：附別集.北京：中華書(shū)局，1959：1124.
⑩同上.
{11}[宋]黃度.尚書(shū)說(shuō).清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本.卷四周書(shū).
{12}周秉鈞.尚書(shū)易解.上海：華東師范大學(xué)出版社，2010：136.
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{22}楊樹(shù)達(dá)認(rèn)為“小子”為大師屬官，參見(jiàn)《積微居金文說(shuō)》：131.
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{24}中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所.殷周金文集成修訂增補(bǔ)本.北京：中華書(shū)局，2007，冊(cè)四：3004.
{25}中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所.殷周金文集成修訂增補(bǔ)本.北京：中華書(shū)局，2007，冊(cè)一：143.
{26}華東師范大學(xué)中國(guó)文學(xué)與應(yīng)用中心.金文引得.廣西：廣西教育出版社，2001：98.
{27}參見(jiàn)李峰.西周的政體：中國(guó)早期的官僚制度和國(guó)家：318.
{28}參見(jiàn)于豪亮.于豪亮學(xué)術(shù)文存：11.
{29}張亞初，劉雨.西周金文官制研究.北京：中華書(shū)局，2004：3.
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