時(shí)間：2023-05-29 17:40:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇?jiǎng)⒂礤a的詩全集，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞： 劉禹錫 貶謫 文學(xué)創(chuàng)作 影響
劉禹錫雖身處中唐，歷“安史之亂”之余波，又因“永貞之變”慘遭流放，可謂“命途多舛”，但依舊不減用事之心，于中唐詩壇遺世獨(dú)立。明代楊慎《升庵外集》說：“元和以后，詩人全集之可觀者數(shù)家，當(dāng)以劉禹錫為第一。”[1]劉禹錫無論詩歌、散文還是論說文都表現(xiàn)出極深的造詣，雖文風(fēng)由于年齡和閱歷的不同略有變化，亦不乏彷徨、失志之嘆，但橫貫一生的是傲岸不去的獨(dú)立品格和敏感而殷切的柔情及一顆憂國(guó)憂民的赤子之心。
盛唐的輝煌早已成為陳跡，經(jīng)歷“安史之亂”后的中唐可謂百廢待興，“中興之志”無疑當(dāng)仁不讓地?fù)?dān)起了重整乾坤的重任。在文化領(lǐng)域，韓愈領(lǐng)導(dǎo)了“古文運(yùn)動(dòng)”，白居易領(lǐng)導(dǎo)了“新樂府運(yùn)動(dòng)”，政治領(lǐng)域則進(jìn)行了“永貞之變”。
然而中唐黨爭(zhēng)嚴(yán)峻，宦官專權(quán)，藩鎮(zhèn)割據(jù)，加之外族入侵，可謂內(nèi)憂外患深矣。面對(duì)如此的現(xiàn)實(shí)困境，改革迫在眉睫，于是以王叔文為首的官員便發(fā)起了“永貞革新”，不料未幾風(fēng)云突變，宦海浮沉，致禍身，結(jié)果“二王、八司馬”殺的殺，流放的流放，一場(chǎng)除舊布新的改革就這樣草草收?qǐng)觯筇平揭虼嗣繘r愈下。最可憐的便是包括劉禹錫在內(nèi)的這批改革之士，見放窮荒，郁郁終生。身處這樣的時(shí)代，加之傲岸不屈的人格，劉禹錫參與救亡圖存的變革是一種必然，而流放中表現(xiàn)出不同于他人頹唐消極而是昂揚(yáng)的斗志，怡然的情趣，則是劉禹錫所受的素質(zhì)教育的最好詮釋，而這種素質(zhì)教育并非局限于家庭、書籍，更得益于閱歷、生活。
一、行藏在我，用舍隨他
古往今來，作為中國(guó)傳統(tǒng)文人，始終無法忘卻的便是一顆用事之心，劉禹錫當(dāng)然也不能免俗。然而一腔熱血并不見憐于浩蕩皇恩，更多的人會(huì)窮困潦倒一生。然而“塞翁失馬，焉知非福”，貶謫對(duì)劉禹錫的文學(xué)創(chuàng)作卻是一種涅槃。
吳喬《圍爐詩話》云：“夢(mèng)得佳詩，多在郎、連、夔、和。”[2]永貞之變后，劉禹錫雖身處蠻荒，卻達(dá)觀自適，“山秀而高，卉物柔澤，水孕金碧，信荒服之善部，而火裔之涼墟也！”與丘壑間，自得其樂，這種醉翁之趣，得之者幾人乎？足見劉禹錫百折不撓之精神，窮且欲堅(jiān)之意志。
然而，“叔文行政，上利于國(guó)，下利于民，獨(dú)不利于弄權(quán)之閹宦，跋扈之強(qiáng)藩”[3]的“永貞革新”卻慘遭失敗，帶來的是接二連三的打擊，更有甚者“制有逢恩不原之令”（舊唐書·劉禹錫傳），“縱逢恩赦，不在量移之限”。（《舊唐書·憲宗紀(jì)》）在這種絕望的境地中，劉禹錫依舊沒有絲毫退卻，并高唱“人生不失意，焉能爆己知”，“不因感衰節(jié)，安能激壯心”（《學(xué)阮公體三首》），“世道劇頹波，我心如砥柱”（《詠史二首》）。并在朗、連、夔、和及其后宦海沉浮中，書寫了一首首壯麗的詩篇，展現(xiàn)了一個(gè)自由而超越的靈魂。
二、詠懷中的愛憎
貶謫的憤懣，劉禹錫往往借詠懷詩抒發(fā)，并表現(xiàn)出愛憎分明的情懷。雖然深諳“長(zhǎng)恨人心不如水，等閑平地起波瀾”、“莫道讒言如浪深，莫言遷客似沙沉”的沉浮炎涼，但依舊吟唱“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”、“天下英雄氣，千秋尚凜然”的豪邁之曲。這種矢志不渝的追尋和對(duì)理想的執(zhí)著及對(duì)待歷史冷峻而犀利的見解，精警超邁，韻味深長(zhǎng)。
最能突出劉禹錫不懼奸佞、敢于伸張正義的作者以《玄都觀二首》為最，明知不可為而為之，表現(xiàn)出孟子所云“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”的大丈夫之氣。“去過十年同赴詔”本應(yīng)感激涕零，但一“戲”字將蔑視與憎恨在隱幽中表達(dá)得淋漓盡致。于是，又被外放，然而十四年后，英雄歸來，故地重游，心底波瀾難耐，故又高歌一曲“百畝庭中半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士歸何處，前度劉郎今又來”。這種氣度又有幾人能比，幾人能及。笑煞群小的快意溢于言表，諷刺極為老辣，同時(shí)展現(xiàn)出詩人寧折不彎的剛強(qiáng)斗志和窮且益堅(jiān)的昂揚(yáng)斗志。
《秋詞》一曲，一掃千古陳說，琵琶反彈，獨(dú)舒機(jī)杼。自宋玉“悲哉，秋之為氣也”始，秋天被賦予肅殺蕭瑟之感，無不令人滿目傷懷，心中抑郁，嘆生命之將盡，殘軀之易逝。劉禹錫“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”表現(xiàn)出對(duì)生命的執(zhí)著和“老當(dāng)益壯，寧移白首之心”的不渝之志，雖人生坎坷，屢遭貶謫，壯志難酬，不被重用，但仍勵(lì)志高歌，整首詩無不表現(xiàn)出詩人豪邁的大度，難能可貴。
三、竹枝詞——?jiǎng)e樣的逍遙游
劉禹錫雖身處蠻荒，且屢遭小人刁難，但依舊樂在其中。一句“何陋之有”將其豪放達(dá)觀的性情表現(xiàn)得淋漓盡致。這種百折不撓的不屈精神無疑是世人的一種垂范，一種遺世而獨(dú)立的傲然風(fēng)姿，令人肅然起敬。
竹枝詞在劉禹錫手中更是達(dá)到一種爐火純青的境界。在《劉氏集略說》中說到當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作情形：“及謫于沅、湘間，為江山風(fēng)物之所蕩，往往指事成詩歌。”[4]劉禹錫汲取了巴人竹枝歌舞的精華，色澤清瑩，音調(diào)和美，具有優(yōu)美圓熟的藝術(shù)技巧。至此，竹枝詞終于吐露芳華，在中唐詩壇上別開生面，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，北宋詩人黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)：“劉夢(mèng)得《竹枝》九章，詞意高妙，元和間誠(chéng)可以獨(dú)步。”[5]“柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。”劉詞情真意切，自然脫俗，達(dá)到風(fēng)景畫與風(fēng)俗畫、人情美與物態(tài)美、詩意與哲理、雅聲與俚語的完美融合。明人謝榛云“措辭流麗，酷似六朝”（《四溟詩話》）[6]，白居易更是贊賞有加——“聽者愁絕”，可見其藝術(shù)感染力之馥郁。
四、唱和中的慰藉
詩酒唱和在唐代蔚為盛行，而在貶謫之中能與知己酬唱應(yīng)答無疑是逆境中的莫大安慰。唐代有“劉柳”之說，無疑是對(duì)劉禹錫和柳宗元這對(duì)生死之交的最佳見證和詮釋。《柳子厚墓志銘》“播州非人所居，而夢(mèng)得親在堂，吾不忍夢(mèng)得之窮，無辭以白其大人，且萬無母子俱往理。”這種生死情意，后之覽者，無不唏噓感嘆，有友若此，復(fù)何求？晚年劉禹錫與白居易交往甚密，亦是一段文壇佳話。
在唐代文人與宗教顯得尤為密切，交往亦是頻繁。仕途失意后宗教往往會(huì)成為一種寄托，一種緩沖，從而尋求一種和諧的狀態(tài)。劉禹錫一直與僧侶交往密切，在被貶期間應(yīng)僧道琳之請(qǐng)作《大唐曹谿第六祖大鑒禪師第二碑》道：“我立真荃，揭起南國(guó)，無修而修，無得而得。”并在《牛頭山第一祖融大師新塔記》說：“上士解空而離相，中士著空而嫉有。不因相何以示覺，不由有何以悟無。彼達(dá)真諦而得中道者，當(dāng)知為而不有，賢乎以不修為無為也。”通過以上文字足見劉禹錫對(duì)禪宗領(lǐng)悟之深，功力之厚。
五、結(jié)語
劉禹錫一生雖屢遭挫折，但依舊傲岸不屈，打破了古人“用之則行，舍之則藏”的傳統(tǒng)，始終以樂觀昂揚(yáng)的心態(tài)積極面對(duì)人生境遇，以豪邁的性情和婉而多諷的性情書寫了一段人生傳奇。
參考文獻(xiàn)：
[1][明]楊慎，王大厚箋證.升庵詩話新箋證[M].上海：中華書局，2009.
[2]劉禹錫，瞿蛻園箋證.劉禹錫集箋證[M].上海：上海古籍出版社，1989.
[3]王鳴盛.十七史商榷[M].上海：上海書店出版社，2005.
[4][5]劉禹錫.劉禹錫全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.
庾信簡(jiǎn)介
庾信可以說是南北朝文學(xué)的集大成者。他以聰穎的資質(zhì)，在梁這個(gè)南朝文學(xué)的全盛時(shí)代積累了很高的文學(xué)素養(yǎng)，又來到北方，以其沉痛的生活經(jīng)歷豐富了創(chuàng)作的內(nèi)容，并多少接受了北方文化的某些因素，從而形成自己的獨(dú)特面貌。
圖為庾子山集注的封面庾信（513—581）字子山，小字蘭成，北周時(shí)期人。南陽新野（今屬河南）人。他自幼隨父親庾肩吾出入于蕭綱的宮廷，后來又與徐陵一起任蕭綱的東宮學(xué)士
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1、《詠懷》
南北朝·庾信
疇昔國(guó)土遇，生平知己恩。直言珠可吐，寧知炭欲吞。一顧重尺璧，千金...
2、《擬詠懷 十一》
南北朝·庾信
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3、《道士步虛詞 九》
南北朝·庾信
地境階基遠(yuǎn)。天窗影跡深。碧玉成雙樹。空青為一林。鵠巢堪煉石。蜂房...
4、《燕歌行》
南北朝·庾信
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5、《擬詠懷詩 一》
南北朝·庾信
步兵未飲酒。中散未彈琴。索索無真氣。昏昏有俗心。涸鮒常思水。驚飛...
6、《擬詠懷詩 九》
南北朝·庾信
北臨玄菟郡。南戍朱鳶城。共此無期別。俱知萬里情。昔嘗游令尹。今時(shí)...
7、《擬詠懷詩 十》
南北朝·庾信
悲歌度燕水。弭節(jié)出陽關(guān)。李陵從此去。荊卿不復(fù)還。故人形影滅。音書...
8、《擬詠懷詩 二十》
南北朝·庾信
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9、《奉和永豐殿下言志詩 九》
南北朝·庾信
崩堤壓故柳。衰社臥寒樗。野鶴能自獵。江鷗解獨(dú)漁。漢陰逢荷筱。緇林...
10、《詠畫屏風(fēng)詩 一》
南北朝·庾信
俠客重連鑣。金鞍被桂條。細(xì)塵鄣路起。驚花亂眼飄。酒醺人半醉。汗?jié)?..
11、《詠畫屏風(fēng)詩 九》
南北朝·庾信
徘徊出桂苑。徙倚就花林。下橋先勸酒。跂石始調(diào)琴。蒲低猶抱節(jié)。竹短...
12、《詠畫屏風(fēng)詩 十》
南北朝·庾信
千尋木蘭館。百尺芙蓉堂。落日低蓮井。行云礙芰梁。流水桃花色。春洲...
13、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
旌回外壝。蹕靜郊門。千乘按轡。萬騎云屯。藉茅無咎。掃地唯尊。揖讓...
14、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
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15、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
國(guó)命在禮。君命在天。陳誠(chéng)惟肅。飲福惟虔。洽斯百禮。福以千年。鉤陳...
16、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
六典聯(lián)事。九司咸則。率由舊章。于焉允塞。掌禮移次。燔柴在焉。煙升...
17、《周祀圜丘歌 皇夏》
南北朝·庾信
玉帛禮畢。神人事分。嚴(yán)承乃睠。瞻仰回云。輦路千門。王城九軌。式道...
18、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
帝出于震。蒼德于神。其明在日。其位居春。勞以定國(guó)。功以施人。言從...
19、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
以炎為政。以火為官。位司南陸。享配離壇。三和實(shí)俎。百味浮蘭。神其...
20、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
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22、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
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23、《周祀五帝歌 黑帝云門舞》
南北朝·庾信
北辰為政玄壇。北陸之祀員官。宿設(shè)玄璜浴蘭。坎德陰風(fēng)御寒。次律將回...
24、《周祀五帝歌 配帝舞》
南北朝·庾信
地始坼虹始藏。服玄玉居玄堂。沐蕙氣浴蘭湯。匏器潔水泉香。陟配彼福...
25、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
肅肅清廟。巖巖寢門。欹器防滿。金人戒言。應(yīng)暕懸鼓。崇牙樹羽。階變...
26、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
年祥辨日。上協(xié)龜言。奉酎承列。來庭駿奔。雕禾飾斝。翠羽承樽。敬殫...
27、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
慶緒千重秀。鴻源萬里長(zhǎng)。無時(shí)猶戢翼。有道故韜光。盛德必有后。仁義...
28、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
克昌光上烈。基圣穆西藩。崇仁高涉渭。積德被居原。帝圖張往跡。王業(yè)...
29、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
雄圖屬天造。宏略遇羣飛。風(fēng)云猶聽命。龍躍遂乘機(jī)。百二當(dāng)天險(xiǎn)。三分...
30、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
月靈興慶。沙祥發(fā)源。功參禹跡。德贊堯門。言容典禮。褕狄徽章。儀形...
31、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
龍圖基代德。天步屬艱難。謳歌還受瑞。揖讓乃登壇。升輿芒刺重。入位...
32、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
若水逢降君。窮桑屬惟政。不哉馭帝箓。郁矣當(dāng)天命。方定五云官。先齊...
33、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
南河吐云氣。北斗降星辰。百靈咸仰德。千年一圣人。書成紫微動(dòng)。律定...
34、《周宗廟歌 皇夏》
南北朝·庾信
禮殫祼獻(xiàn)。樂極休成。長(zhǎng)離前掞。宗祀文明。縮酌浮蘭。澄罍合鬯。磬折...
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庭闋四始。筵終三薦。顧步階墀。徘徊余奠。六龍矯首。七萃警途。鼓移...
36、《周五聲調(diào)曲 宮調(diào)曲 一》
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氣離清濁割。元開天地分。三才初辨正。六位始成文。繼天爰立長(zhǎng)。安民...
37、《周五聲調(diào)曲 征調(diào)曲 一》
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38、《周五聲調(diào)曲 羽調(diào)曲 一》
南北朝·庾信
樹君所以牧人。立法所以靜亂。首惡既其南巢。元兇于是北竄。居休氣而...
39、《周五聲調(diào)曲 羽調(diào)曲 二》
南北朝·庾信
運(yùn)平后親之俗。時(shí)亂先疎之雄。踰桂林而驅(qū)象。濟(jì)弱水而承鴻。既浮干呂...
40、《周五聲調(diào)曲 羽調(diào)曲 四》
南北朝·庾信
［摘 要］莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》這兩大著名愛情悲劇都以開場(chǎng)詩制造懸念、吊起觀眾胃口，以退場(chǎng)詩表達(dá)作者的思想感情，可謂異曲同工。莎士比亞在《羅》劇中的創(chuàng)新在于不用劇中人物念開場(chǎng)詩，而是專門設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場(chǎng)次即第二幕前加開場(chǎng)詩；湯顯祖在《牡》劇中的創(chuàng)新在于開場(chǎng)詩不再使用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語，而是直接概括劇情。兩劇在開場(chǎng)詩和退場(chǎng)詩的運(yùn)用上大同小異，這種“巧合”帶有深深的時(shí)代烙印，是內(nèi)容決定形式的必然產(chǎn)物。
［關(guān)鍵詞］莎士比亞；湯顯祖；開場(chǎng)詩；退場(chǎng)詩
［中圖分類號(hào)］I043 ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A
開場(chǎng)詩是戲曲作家在戲劇開始時(shí)所采用的詩句，旨在向觀眾交代人物、背景、全劇內(nèi)容和本幕內(nèi)容。開場(chǎng)詩在傳遞大量信息的同時(shí)讓觀眾在主人公露面之前產(chǎn)生強(qiáng)烈的想要了解主人公的欲望，起到制造懸念的作用。退場(chǎng)詩是戲曲作家在戲劇結(jié)束時(shí)所采用的詩句，旨在通過劇中非主要人物之口的朗誦或演唱，起到總結(jié)劇情或表達(dá)作者思想感情的作用。在16世紀(jì)的世界文學(xué)作品中，開場(chǎng)詩和退場(chǎng)詩的運(yùn)用幾成定式。英國(guó)戲劇大師莎士比亞和中國(guó)明代戲劇家湯顯祖是16世紀(jì)東西方劇壇上兩顆璀璨的巨星。他們?cè)谕诜謩e取得輝煌文學(xué)成就且于同年去世，這被后人認(rèn)為是中西方文學(xué)史上的巧合。日本戲劇史家青木正兒在其所著《中國(guó)近代戲曲史》中第一次把湯顯祖和莎士比亞相提并論，稱湯顯祖為“東方莎士比亞”。 莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》（以下簡(jiǎn)稱《羅》劇）和湯顯祖的《牡丹亭》（以下簡(jiǎn)稱《牡》劇）是世界戲劇史上的兩大著名愛情悲劇，二者在藝術(shù)形式上都有開場(chǎng)詩和退場(chǎng)詩，且都突破了當(dāng)時(shí)劇本創(chuàng)作的傳統(tǒng)定式從而有所創(chuàng)新。自19世紀(jì)以來，有為數(shù)不多的中外戲曲研究者分別注意到了其中的開場(chǎng)詩和退場(chǎng)詩現(xiàn)象，但鮮有比較研究。筆者試通過對(duì)兩劇開場(chǎng)詩和退場(chǎng)詩的比較，分析其形式和內(nèi)容的異同，對(duì)兩位戲劇大師運(yùn)用這種藝術(shù)形式的意圖進(jìn)行探討。
一、中西方戲劇開場(chǎng)詩和退場(chǎng)詩形式的形成
西方戲劇的開場(chǎng)詩和退場(chǎng)詩都源于古希臘的合唱表演。西方戲劇的開場(chǎng)詩源于古希臘合唱隊(duì)抒情詩，它是一種從公元前7世紀(jì)起在古希臘各宗教節(jié)日里為贊美酒神狄奧尼索斯而譜寫的贊美詩或合唱抒情詩。合唱在古希臘戲曲里通常是一隊(duì)歌舞者出現(xiàn)在兩劇之間，起到頌揚(yáng)上帝、渲染舞臺(tái)氣氛、活躍戲劇場(chǎng)面、充當(dāng)戲劇角色的作用，同時(shí)也是戲曲作者的代言人，代替作者交代劇情或?qū)≈腥宋铩⑹录右栽u(píng)論。隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橹挥幸蝗霜?dú)白的形式。西方戲劇最早的退場(chǎng)詩也是以合唱的形式出現(xiàn)，用于戲劇結(jié)尾處，用來祈求寬恕或贏得掌聲。后來隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橥藞?chǎng)詩的形式，通過劇中某一人物或最后一個(gè)下場(chǎng)演員對(duì)觀眾獨(dú)白或演唱，起到前后照應(yīng)、平衡全劇內(nèi)容、總結(jié)劇情、抒發(fā)作者感情之作用。有時(shí)為了提出某個(gè)問題引起觀眾思索或勾起觀眾的好奇心，退場(chǎng)詩也會(huì)出現(xiàn)在某一幕的結(jié)尾。
中國(guó)戲劇與西方各國(guó)戲劇一樣，也是源于詩歌和舞蹈。 中國(guó)戲曲是從古代的抒情詩發(fā)展演變而來的，從先秦古詩到漢唐以來的歌舞再到宋金時(shí)期的戲曲藝術(shù)，有著明顯的發(fā)展軌跡。中國(guó)戲曲發(fā)展至宋元時(shí)期已有相對(duì)固定的模式。宋元戲劇本開卷必有4句押韻的話語用來總括戲劇大綱，被稱為題目，實(shí)際就是開場(chǎng)詩。一個(gè)劇本題目的最后一句包含劇名，用來向觀眾報(bào)出此劇的名稱。明代中期的傳奇戲曲劇本不再首標(biāo)題目，而是在劇末念完開場(chǎng)白之后多了4句下場(chǎng)詩，這4句下場(chǎng)詩由題目變化而來。這種說明性獨(dú)白似乎在每一部元雜劇的第1折（或開場(chǎng)的楔子）里都有出現(xiàn)。一個(gè)人上場(chǎng)，報(bào)出自己的姓名，敘述很多故事劇情，似是觀眾理解發(fā)展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，傳奇戲劇作品的開場(chǎng)承襲戲文傳統(tǒng)，都“成為套格”。如清代李漁所論，第1出總是“家門”由副末上來先唱一段小曲。在戲文中，“此曲向來不切本題，止是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語”，明中后期，更多的是“將本傳中立言大意，包括成文”。這種慣例來自于諸宮調(diào)等敘事作品，在傳奇戲曲中相沿成習(xí)。中國(guó)戲劇退場(chǎng)詩的形成與開場(chǎng)詩一樣，都是經(jīng)歷了先秦古詩―漢代五言詩―唐代律詩―宋詞―元曲的發(fā)展歷程，到明代形成基本定式，每出戲劇中人物退場(chǎng)前都要念退場(chǎng)詩，總結(jié)本出戲的內(nèi)容，暗示下出戲的內(nèi)容或敘述人物的心情。
二、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇開場(chǎng)詩之異同
1.兩劇開場(chǎng)詩之相同
《羅》劇的開場(chǎng)詩和《牡》劇的開場(chǎng)詩均置于全劇之首，有著明顯的相同之處。
《羅》劇的總開場(chǎng)詩是由一個(gè)致辭者朗誦一段莎士比亞的十四行韻詩［2］（P5）：
（致辭者）：
故事發(fā)生在維洛那名城，有兩家門第相當(dāng)?shù)木拮澹?/p>
累世的宿怨激起了新爭(zhēng)，鮮血把市民的白手污瀆。
是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人，
他們的悲慘凄涼的隕滅，和解了他們交惡的尊親。
這一段生生死死的戀愛，還有那兩家父母的嫌隙，
把一對(duì)多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇。
交代過這幾句摯領(lǐng)提綱，請(qǐng)諸位耐著心細(xì)聽端詳。
幾句簡(jiǎn)單明了的開場(chǎng)詩使觀眾對(duì)全劇的故事內(nèi)容、故事發(fā)生的地點(diǎn)、涉及的人物以及人物的命運(yùn)有了大概了解。開場(chǎng)詩中“是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”預(yù)示著主人公在劫難逃的不幸命運(yùn)，為男女主人公刻上了揮之不去的死亡標(biāo)記， “把一對(duì)多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇”說明他們是父母爭(zhēng)斗的犧牲品。這一開場(chǎng)詩抓住了觀眾的心理，制造了一系列懸念，讓觀眾急于想知道累世的宿怨激起怎樣的新爭(zhēng)、發(fā)生了怎樣的流血事件，一對(duì)戀人是如何相愛又如何死去、他們的死又如何使世仇的雙親和解。
《牡》劇的開場(chǎng)詩就是第1出戲《標(biāo)目》，從標(biāo)目的字面意思可以看出作者的用意是“標(biāo)明目的”，讓觀眾了解劇情梗概。明代戲文傳承了宋元時(shí)期開場(chǎng)方式，“戲文劇本的開場(chǎng)，一般念誦兩闕小曲”［1］（P68）。湯顯祖在此突破了傳統(tǒng)定式，以開場(chǎng)詩的形式介紹劇情。雖然也是按照定式以副末登場(chǎng)念白，但已不是傳統(tǒng)曲牌，也不是“不切本題，只是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語”。《牡》劇的開場(chǎng)詩［3］（P1）：
杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛踏春陽。感夢(mèng)書生折柳，竟為情傷。寫真留記，葬梅花道院凄涼。三年上，有夢(mèng)梅柳子，于此赴高唐。果爾回生定配。赴臨安取試，寇起淮陽。正把杜公圍困，小姐驚惶。教柳郎行探，反遭疑激惱平章。風(fēng)流況，施行正苦，報(bào)中狀元郎。
幾句開場(chǎng)詩不僅介紹了《牡》劇的故事情節(jié)，也使觀眾頓生懸念――麗娘如何與柳生夢(mèng)中相會(huì)？為何要留下自畫像？如何憂郁而亡？柳夢(mèng)梅如何能與麗娘人鬼情長(zhǎng)？麗娘如何能起死回生？柳夢(mèng)梅如何把杜寶惹惱？中狀元后又出現(xiàn)何種結(jié)果？一個(gè)個(gè)懸念使得觀眾迫切希望知道全劇的詳情。
2.兩劇開場(chǎng)詩之不同
《羅》劇的開場(chǎng)詩與《牡》劇的開場(chǎng)詩也有不同之處。前者以朗誦十四行詩的形式出現(xiàn)，后者則用曲調(diào)演唱的形式。這兩種形式的不同是由中西方戲劇藝術(shù)的形式差別造成的。莎士比亞所創(chuàng)作的戲劇類似于話劇，分5幕，每幕中再分若干場(chǎng)次，演員只有道白而無演唱，道白的形式有韻文、無韻詩和散文；而湯顯祖所創(chuàng)作的戲劇是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇尤其是宋元雜劇發(fā)展到明代的藝術(shù)形式，集唱、念一體，不分幕，以內(nèi)容層次分為若干“出”。所以，由于文化的差異，莎士比亞不可能把《羅》劇中的致辭者換成演唱者；人們也不可能期待兩劇都同樣分幕，每幕都同樣有開場(chǎng)詩出現(xiàn)。
此外，兩劇的開場(chǎng)詩在細(xì)節(jié)上還有一些差異。《羅》劇的開場(chǎng)詩由專門的致辭者朗誦，而這個(gè)致辭者并非劇中的人物；而《牡》劇開場(chǎng)詩的念白或吟唱者，其身份都是劇中人物。在《牡》劇中，除第1出《標(biāo)目》為主開場(chǎng)詩總括全劇內(nèi)容外，第2― 9出戲的開場(chǎng)詩均是“生旦家門”的形式，出場(chǎng)者自我介紹人物身份、職業(yè)并引出該出戲的基本內(nèi)容，第十出戲以后各出的開場(chǎng)詩總結(jié)前出戲結(jié)果并介紹本出戲內(nèi)容。如第九出《肅苑》中的開場(chǎng)詩《一江風(fēng)》：
小春香，一種在人奴上，畫閣里從嬌養(yǎng)。侍娘行，弄粉調(diào)朱，貼翠拈花，慣向妝臺(tái)旁。陪她理繡床，陪她燒夜香。小苗條吃的是夫人杖。
這一曲開場(chǎng)詩把此出戲的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，將其心態(tài)刻畫得淋漓盡致。
《羅》劇中還有一個(gè)令人疑惑的問題，莎士比亞在總開場(chǎng)詩之外，只在第二幕前加了開場(chǎng)詩［2］（P32），而其他各幕沒有，這種創(chuàng)作手法又是一種例外。其第二幕前的開場(chǎng)詩為：
（致辭者）：
舊日的溫情已盡付東流，新生的愛戀正如日初上；
為了朱麗葉的絕世溫柔，忘卻了曾為誰魂思?jí)粝搿?/p>
羅密歐愛著她媚人容貌，把一片癡心呈獻(xiàn)給仇讎；
朱麗葉戀著他風(fēng)流才調(diào)，甘愿被香餌釣上了金鉤。
只恨解不開的世仇宿怨，這段山海深情向誰申訴？
幽閨中鎖住了桃花人面，要相見除非是夢(mèng)魂來去。
可是熱情總會(huì)戰(zhàn)勝辛艱，苦味中間才有無限甘甜。
通過這一幕的開場(chǎng)詩可以看出此詩的形式仍屬十四行詩，僅為本幕的劇情簡(jiǎn)介。從全劇的劇情要求來看，在第一幕前加上開場(chǎng)詩讓觀眾及早了解劇情和制造懸念非常必要，但只在第二幕前加開場(chǎng)詩卻不在后3幕使用開場(chǎng)詩的做法似乎令人費(fèi)解，在整個(gè)劇本的格式上也不統(tǒng)一，我們只能從劇情分析中尋找答案。雖然羅密歐與朱麗葉兩人家族間的宿怨給兩個(gè)年輕人純潔的愛情蒙上陰影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他們最終戰(zhàn)勝世仇的阻力，在牧師的幫助下毅然秘密到教堂舉行婚禮。此幕雖然不是全劇的，卻是全劇的精華所在。因此，作者在此幕前運(yùn)用開場(chǎng)詩無疑是想使觀眾加深對(duì)羅密歐與朱麗葉愛情的理解，展示角色的內(nèi)在情感和復(fù)雜心理，吁求觀眾沉迷劇中并申明劇作家鮮明的藝術(shù)宗旨。從全劇的結(jié)尾就可看出，莎士比亞對(duì)凱普萊特和蒙太古兩個(gè)家族和解的描寫惜墨如金，兩位封建家長(zhǎng)面對(duì)在他們仇恨下慘遭犧牲的子女的尸體時(shí)悔恨和解的思想轉(zhuǎn)變得過于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。這正表明莎士比亞創(chuàng)作此劇的重心并不是喚起雙方家族和解，而是謳歌羅密歐與朱麗葉純潔愛情本身。
三、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇退場(chǎng)詩之異同
1.兩劇退場(chǎng)詩之相同
莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用退場(chǎng)詩充分抒發(fā)了作者的思想感情。本劇退場(chǎng)詩由最后退場(chǎng)的人物（親王）朗誦［2］（P114）：
清晨帶來了凄涼的和解，太陽也慘得在云中躲閃。大家先回去發(fā)幾聲感慨，該恕的、該罰的再聽宣判，古往今來多少離合悲歡，誰曾見這樣的哀怨辛酸。
18世紀(jì)的英國(guó)，十四行詩每行都按一定方式押韻，詩人尤其善于在最末兩行概括詩意，點(diǎn)明主旨，使之成為全詩精華。在莎士比亞所處時(shí)代，戲劇的收?qǐng)鲆灿卸ㄖ啤！笆請(qǐng)霭卓梢杂珊铣鄤≈腥艘髡b。它可以總結(jié)全劇，指點(diǎn)道德意義或向觀眾道歉。”［4］莎士比亞的這段退場(chǎng)詩并沒有總結(jié)全劇的內(nèi)容，只是表達(dá)作者的思想感情，但在某種程度上起到了評(píng)論的作用，使劇情的意義明朗，并左右了觀眾對(duì)劇情的反應(yīng)。
湯顯祖在《牡》劇全劇結(jié)束時(shí)也運(yùn)用退場(chǎng)詩充分抒發(fā)了作者的思想感情。全劇最后一出《圓駕》，杜麗娘最后念白退場(chǎng)［3］（P268）：
杜陵寒食草青青，羯鼓聲高眾樂停。更恨香魂不相遇，春腸遙斷牡丹亭。千愁萬恨過花時(shí)，人去人來酒一卮。唱盡新詞歡不見，數(shù)聲啼鳥上花枝。
湯顯祖借助唐詩（以上分別為韋應(yīng)物、李商隱、鄭環(huán)羅、白居易、僧無則、元稹、劉禹錫、韋莊的詩句），以清明時(shí)節(jié)杜陵青草入筆，使人觸景生情，感慨萬千。回想起3年前杜麗娘此時(shí)節(jié)踏青的情景，而此時(shí)此刻杜麗娘的陵墓綠草青青，牡丹亭前人來人往，杜麗娘香魂何在？令人痛斷肝腸。詩中既有“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”的凄涼，又有“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”的自殤，作者創(chuàng)作《牡》劇所感發(fā)的愛恨情仇交織迸發(fā)出來，令人不勝感慨，這與《羅》劇中退場(chǎng)詩的作用大致相同。
2.兩劇退場(chǎng)詩之不同
莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩，而在每一幕或每一場(chǎng)后均未運(yùn)用退場(chǎng)詩，這很可能是為了加重全劇結(jié)尾的分量，突出其主旨內(nèi)容，渲染作者最終要表達(dá)的思想情感，以引起觀眾的共鳴。
湯顯祖不但在《牡》劇全劇結(jié)尾運(yùn)用了退場(chǎng)詩，還在每出戲中都運(yùn)用了退場(chǎng)詩，并且都為后面的劇情提供了暗示。在《牡丹亭》55出劇中，除第1出的退場(chǎng)詩“杜麗娘夢(mèng)寫丹青記。陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”［3］（P1）4句為全劇的內(nèi)容簡(jiǎn)介外，其余54出的退場(chǎng)詩皆為唐詩集句，作為本出戲的小結(jié)。退場(chǎng)詩由最后下場(chǎng)的人物念白，如第26出《玩真》，退場(chǎng)詩由最后退場(chǎng)的柳夢(mèng)梅念白：“不須一向恨丹青，堪把長(zhǎng)懸在戶庭。惆悵提詩柳中隱，添成春醉轉(zhuǎn)難醒”［3］（P131）（分別為白居易、伍喬、司空?qǐng)D、張碣的詩句）。第24出《拾畫》，最后退場(chǎng)的是柳夢(mèng)梅與道姑二人，退場(chǎng)詩由其二人合作念白：“（柳夢(mèng)梅）：僻居雖愛近林泉，（道姑）：早是傷雨天。（柳夢(mèng)梅）：何處邈將歸畫府？（合）：三峰花半碧堂懸。”［3］（P126）（分別為伍喬、韋莊、譚用之、錢起的詩句）雖然從明代中期開始，就有劇作家用唐人詩句拼湊下場(chǎng)詩，名之為“集唐”的現(xiàn)象，但真正全本使用“集唐”的傳奇作品是湯顯祖的《牡丹亭》，它對(duì)后世的戲劇作品影響很深。用唐詩集句作為退場(chǎng)詩充分突出了一個(gè)“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出當(dāng)時(shí)的一種文學(xué)現(xiàn)象：文人喜歡把唐詩中的詩句抽出重新組合成新詩。
兩劇的退場(chǎng)詩在具體運(yùn)用上有所不同，這是由中西方戲劇在細(xì)節(jié)安排上的差異造成的。
四、結(jié)語
《羅》劇和《牡》劇兩劇開場(chǎng)詩的相同之處是都在制造懸念，吊起觀眾胃口；不同之處是《羅》劇由致辭者朗誦，而《牡》劇由劇中人物演唱。兩劇退場(chǎng)詩的相同之處是都不再總結(jié)全劇內(nèi)容，而是表達(dá)作者的思想感情；不同之處是《羅》劇只在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩，而《牡》劇不僅在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩，在每一出的結(jié)尾都運(yùn)用了退場(chǎng)詩并為后面的劇情提供暗示。《羅》劇的創(chuàng)新在于非劇中人物念開場(chǎng)詩，專門設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場(chǎng)次即第二幕前加開場(chǎng)詩。《牡》劇的創(chuàng)新在于開場(chǎng)詩不再運(yùn)用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語，直接概括劇情。陳瘦竹先生認(rèn)為：《牡丹亭》的《標(biāo)目》與《羅密歐與朱麗葉》的《開場(chǎng)詩》是巧合。［5］
筆者認(rèn)為這絕非巧合，而是為時(shí)代背景所決定，是運(yùn)用不同的藝術(shù)手法而產(chǎn)生的必然結(jié)果。從莎士比亞與湯顯祖對(duì)戲劇形式創(chuàng)新性的運(yùn)用中可以看出：一方面，戲劇作為一種藝術(shù)形式，其最終使命就是盡可能地貼近生活并通過活生生的現(xiàn)實(shí)來表達(dá)人們內(nèi)心的情感，這一點(diǎn)在中西戲劇里沒有差別――它符合文學(xué)的本質(zhì)，即要表達(dá)人類共通的情感、符合世界各民族文化逐漸融合的發(fā)展軌跡，這也是歷史發(fā)展的必然；另一方面，莎士比亞與湯顯祖對(duì)開場(chǎng)詩和退場(chǎng)詩運(yùn)用上的不同，在一定程度上反映出中西戲劇本質(zhì)上的差異。比如，從文體淵源來看，歐洲戲劇從其最早的文學(xué)樣式史詩那里汲取了“事件”這一元素，同時(shí)直接模仿生活中“人物自我相互對(duì)話”的形式，所以《羅》劇中由致辭者朗誦；而中國(guó)戲劇是從有簡(jiǎn)單情節(jié)的歌舞表演發(fā)展而成的，所以《牡》劇中由劇中人物演唱。再者，《牡》劇中退場(chǎng)詩的多少以及內(nèi)容和特點(diǎn)，也反映出中國(guó)戲劇更注重故事情節(jié)的連貫性與完整性。
［參 考 文 獻(xiàn)］
［1］ 郭英德.明清傳奇戲曲文體研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2004.
［2］ ［英］莎士比亞.莎士比亞全集（第8集）［C］.朱生豪，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.
［3］ 湯顯祖.牡丹亭［M］.徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1980.
［4］ 劉若愚.伊麗莎白時(shí)代與元代――簡(jiǎn)論某些詩劇習(xí)用技法之異同［C］//中國(guó)比較文學(xué)譯文集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988：239.
［5］ 陳瘦竹.關(guān)于《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》［C］//湯顯祖研究文論集.北京：中國(guó)戲曲出版社，1984：224.
［收稿日期］2011-04-30
關(guān)鍵詞：宋代；田園詩；田園詞；破體
中圖分類號(hào)：i20722；i20723 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文章編號(hào)：02575833(2012)07017509
作者簡(jiǎn)介：劉 蔚，江蘇省社會(huì)科學(xué)院《江海學(xué)刊》雜志社副研究員 （江蘇 南京 210013）
在中國(guó)古代文學(xué)史上，“破體”現(xiàn)象屢見不鮮，“凡是打破各種文體的疆界，超越比較材料的局限，移花接木，相資為用，造成滲透交融，蔚為新奇鮮活之美學(xué)效果者，皆謂之‘破體’”①。文體之間的相互滲透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾經(jīng)指出：“在兩宋文壇上，‘破體為文’的種種嘗試，如以文為詩、以賦為詩、以古入律、以詩為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風(fēng)氣日益熾盛”②。而各種文體的互動(dòng)中，詩和詞的溝通又是最顯著的，“詩與詞是關(guān)系最密切、溝通渠道最多的兩種文體。詩詞之間的相互影響與生發(fā)，是中國(guó)韻文文體關(guān)系中的最突出現(xiàn)象”③。宋代文學(xué)創(chuàng)作中詩體和詞體相互借鑒、滲透、融通的現(xiàn)象已引起不少關(guān)注，既有著眼于一代詞作的“以詩為詞”或詩作的“以詞為詩”，也有注目于個(gè)別作者的詩詞破體或互滲④，但詩與詞這兩類不同的文體在表現(xiàn)同一題材時(shí)，是如何移花接木，相資為用的，迄今卻鮮有人論及。應(yīng)該說相同題材的詩和詞更值得我們具體地比勘和對(duì)照，本文即以田園題材為例，考察宋代田園詩詞創(chuàng)作中的“以詩為詞”和“以詞為詩”，以期深化宋代詩詞破體現(xiàn)象的研究。
一
北宋時(shí)期，田園詩詞的破體主要出現(xiàn)在詞的創(chuàng)作中。田園本是詩歌的傳統(tǒng)題材，其濫觴于《詩經(jīng)》，到東晉陶淵明正式開宗立派，經(jīng)盛唐王維、儲(chǔ)光羲等踵事增華，至中晚唐田家詩又別具一格，形成了較為完備的藝術(shù)傳統(tǒng)，北宋的田園詩創(chuàng)作正是承歷代余緒而有所發(fā)展。而詞作為一種娛賓遣興、助酒佐歡的游戲筆墨，本為艷科，在唐五代時(shí)很少涉獵田園題材，現(xiàn)存僅有歐陽炯、李珣的《南鄉(xiāng)子》偶爾寫到一些南粵風(fēng)土和女子的勞動(dòng)生活，但未脫妍麗風(fēng)調(diào)，孫光憲《風(fēng)流子》（茅舍槿籬溪曲）一首稍清新自然，被贊為：“《花間集》中忽有此淡樸詠田家耕織之詞，誠(chéng)為異采”《栩莊漫記》，載張璋、黃畬編《全唐五代詞》，上海古籍出版社1986年版，第819頁。。但全唐五代詞中也僅此一首。應(yīng)該說宋詞開始正式引入田園題材，計(jì)有約四十位作者，近百首田園詞作。這種對(duì)詩歌傳統(tǒng)題材的借鑒，本身就是一種破體的表現(xiàn)。在具體的寫作中，早期的田園詞也表現(xiàn)出鮮明的“以詩為詞”的特色。
第一，北宋出現(xiàn)的田園詞多檃栝詩句而成，或受詩歌的感發(fā)而作，在某種程度上堪稱詩之苗裔和附庸。
北宋人創(chuàng)作的田園詞有完全集詩句而成。如黃庭堅(jiān)曾戲效王安石創(chuàng)作一首《菩薩蠻》：
王荊公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上壘石作橋。為集句云：“數(shù)間茅屋閑臨水，窄衫短帽垂楊里。花是去年紅，吹開一夜風(fēng)。 梢梢新月偃，午醉醒來晚。何物最關(guān)情？黃鸝三兩聲。”戲效荊公作。
半煙半雨溪橋畔。漁翁醉著無人喚。疏懶意何長(zhǎng)。春風(fēng)花草香。 江山如有待。此意陶潛解。問我去何之。君行到自知。
王安石的《菩薩蠻》描寫退居半山的閑逸生活，詞中各句分別集自劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱詩》“數(shù)間茅屋閑臨水，一盞秋燈夜讀書”。王維《寒食城東即事》：“蹴踘屢過飛鳥上，秋千競(jìng)出垂楊里。” 殷益《看牡丹》：“發(fā)從今日白，花是去年紅。”王維《游春曲》：“萬樹江邊杏，新開一夜風(fēng)。” 韓愈《南溪始泛》：“點(diǎn)點(diǎn)暮雨飄，梢梢新月偃。”方棫《失題》：“午醉醒來晚，
無人夢(mèng)自驚。”（一作陳叔寶詩）李白《楊叛兒歌》：“何許最關(guān)情，烏啼白門柳。”《楊升庵外集》記載：“古樂府‘暫出白門前，楊柳可蔵烏，歡作沉水香，儂作博山爐。’李白用其意衍為《楊叛兒歌》曰：‘君歌楊叛兒，妾?jiǎng)裥仑S酒。何許最關(guān)情，烏啼白門柳。’”參見清王琦《李太白集注》卷三十四，《文淵閣四庫全書》本。郭祥正《題人山居》：“謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲。”宋彭乘撰《墨客揮犀》卷十：“郭祥正，字功甫。有逸才，詩多新意。又曾題人山居一聯(lián)云：謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲。公（按：王安石）乃命工繪為圖，自題其上，云此是功甫題山居詩處。即遣人以金酒鐘并圖遺之。”《文淵閣四庫全書》本。偶有一二字不同。黃庭堅(jiān)的詞則分別集自鄭谷《柳》：“半煙半雨江橋畔，映杏映桃山路中。”韓偓《醉著》：“漁翁醉著無人喚，過午醒來雪滿船。”杜甫《西郊》：“無人覺來往，踈懶意何長(zhǎng)。”杜甫《絕句二首》：“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。”杜甫《后游》：“江山如有待，花柳更無私。”杜甫《可惜》：“此意陶潛解，吾生后汝期。”孟郊《怨別》：“君問去何之，賤身難自保。”其中也僅數(shù)字略有不同。王安石的另外一首描寫閑居環(huán)境的《浣溪沙》“百畝庭中半是苔，門前古道水縈回，愛閑能有幾人來”，黃昇《花庵詞選》也標(biāo)明為“集句”。可以看出，前人和時(shí)人的詩句是北宋人寫作田園詞的重要資源。
北宋的田園詞還有受詩意感發(fā)而作。如蘇軾《江神子》，其序云：“陶淵明以正月五日游斜川，臨流班坐，顧瞻南阜，愛曾城之獨(dú)秀，乃作斜川詩，至今使人想見其處。元豐壬戍之春，余躬耕于東坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而嘆，此亦斜川之游也”。詞云： 中醒 。只淵明。是前生。走遍人間，依舊卻躬耕。昨夜東坡春雨足，烏鵲喜，報(bào)新晴。
雪堂西畔暗泉鳴 。北山傾。小溪橫。南望亭丘，孤秀聳曾城。都是斜川當(dāng)日境，吾老矣，寄馀齡。
詞中以淵明自比抒發(fā)了歸隱之志，情愫淡泊，景致清麗，與陶淵明眾多田園詩意趣相通。
第二，北宋田園詞在詞牌的選擇上，比較側(cè)重齊言體式，接近于五七言律絕和六言絕句，在體制形式上保留著較為濃重的詩體特點(diǎn)羅漫在《詞體出現(xiàn)與發(fā)展的詞史意義》（《中華詞學(xué)》第二輯，東南大學(xué)出版社1995年版）一文中指出中晚唐、五代與北宋初期的詞，在體制上接近詩體，這一特點(diǎn)同樣適用于早期田園詞。。
如王安石有5首田園詞，分別采用《菩薩蠻》、《漁家傲》、《浣溪沙》和《清平樂》4種詞牌。上文所引的《菩薩蠻》上闋前兩句為七言，后兩句為五言，下闋四句均為五言，分別從五七言律絕詩中集句而成；被黃昇《花庵詞選》譽(yù)為“極能道閑居之趣”的《漁家傲》“平岸小橋千嶂抱，揉藍(lán)一水縈花草。茅屋數(shù)間窗窈窕，塵不到，時(shí)時(shí)自有清風(fēng)掃”，上下闋句式相同，若各去掉其中的3個(gè)字，儼然是兩首七絕；《清平樂》的下闋為四句六言，“丈夫運(yùn)用堂堂 。且莫五角六張。若有一卮芳酒， 逍遙自在無妨”，和王維《田園樂》“出入千門萬戶，經(jīng)過北里南鄰。蹀躞鳴珂有底，崆峒散發(fā)何人”形式上幾乎無異；《浣溪沙》則上下闋均為三句整齊的七言，更接近于詩體。蘇軾11首田園詞中《徐門石潭謝雨道上作五首》也采用的是《浣溪沙》詞牌，上下闋均為七言三句；他在貶謫黃州期間則用《鷓鴣天》的詞牌寫了一首詞：“林?jǐn)嗌矫髦耠[墻。亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時(shí)時(shí)見，照水紅蕖細(xì)細(xì)香。 村舍外，古城旁。杖藜徐步轉(zhuǎn)斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼”。體式比較接近于七律。
二
毫無疑問，北宋田園詞的發(fā)展得到了詩歌的助力。然而值得注意的是，蘇軾是宋代田園詩詞創(chuàng)作從“以詩為詞”向“以詞為詩”轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵人物。他的《如夢(mèng)令》（為向東坡傳語）以及《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》等田園詞，在以詩為詞的基礎(chǔ)上，脫胎換骨，點(diǎn)鐵成金，成功地開創(chuàng)了新的經(jīng)典，被其后的田園詩詞共同追摹，既促進(jìn)了宋代田園詩詞的初度融合，又拉開了田園詞對(duì)田園詩發(fā)生影響的序幕。
一、經(jīng)典詞匯的鍛造
俞成元《螢雪叢說》卷上曰：“詩隨景物下語……于漁父則曰一蓑煙雨，于農(nóng)夫則曰一犁春雨，于舟子則曰一篙春水，皆曲盡形容之妙也。”《說郛》卷十五上，《文淵閣四庫全書》本。其中“一犁春雨”這個(gè)語匯貼切地狀出春耕時(shí)節(jié)最典型的景物——春雨和犁，使人聯(lián)想到細(xì)雨蒙蒙
中或雨后初晴農(nóng)人扶犁耕作于春野的情境，既有春意萌動(dòng)的美感，又蘊(yùn)含著恬淡質(zhì)樸的農(nóng)耕意趣，的確堪稱“曲盡形容之妙”。這個(gè)形容農(nóng)夫生涯的經(jīng)典語匯最早出自蘇軾《如夢(mèng)令?有寄》詞：
為向東坡傳語。人在玉堂深處。別后有誰來，雪壓小橋無路。歸去。歸去。江上一犁春雨。
但是“一犁春雨”并非蘇詞憑空創(chuàng)造，而是借鑒了眾多詩句而成。《如夢(mèng)令》的末句就有從詩歌中衍化的痕跡，“歸去。歸去。江上一犁春雨”。實(shí)則糅合了晚唐薛能《伏牛山》“不為時(shí)危耕不得，一犁風(fēng)雨便歸休”和五代蜀徐光溥《留侯受南唐節(jié)度使知郡事辟予為屬以詩謝之》：“晉江江畔趁春風(fēng)，耕破云山幾萬重。雨足一犁無外事，使君何啻五侯封”的詩意，在上兩首詩中，“歸”、“江”、“一犁”和“雨”的字眼均具備。而宋初詩人王禹偁《寄鄆城蕭處士》“夜踏月華三徑小，曉耕秋色一犁深”，以及林逋《雜興四首》：“拂水遠(yuǎn)天孤榜晚，夾村微雨一犁春”。成為“一犁春雨”更直接的語匯源頭。顯然，蘇軾借鑒了若干詩歌語匯的精髓，經(jīng)過錘煉鍛造，定型為一個(gè)經(jīng)典語匯，用于詞的寫作中。這個(gè)詞匯以其新奇優(yōu)美的藝術(shù)效果，受到其后詞人們的擁躉，在田園詞中反復(fù)地被采用。如毛滂《浣溪沙》：“本是青門學(xué)灌園。生涯渾在亂山前。一犁春雨種瓜田。”王炎《清平樂》：“兒曹耳語。借問何處去。家在翠微深處住。生計(jì)一犁春雨。”
同時(shí)，這一語匯又跨越了詩詞的界限，受到詩人們的青睞，被借入田園詩的創(chuàng)作中。最早是蘇轍《同外孫文九新春五絕句》詩云：“雪覆西山三頃麥，一犁春雨祝天工。”南宋田園詩也多翻之入詩，如范成大《致一齋述事》：“今朝麥粒黃堪麫，幾日秧田綠似針。除卻一犁春雨足，眼前無物可關(guān)心”。盧儔《石照勸農(nóng)晚歸有雨》：“十里好山供客醉，一犁春雨勸農(nóng)歸。”蔡戡《春郊即事》：“一犁春雨欲平塍，預(yù)卜今年穡事成。”趙葵《豐年》：“一犁春雨足生涯，黍稷桑麻已滿略。”方岳《聞罷》：“一犁春雨平生事，莫與諸公作話頭。”等等，直至宋末元初，月泉吟社以《春日田園雜興》命題征詩，第一名羅公福詩中有句：“一犁好雨秧初種，幾道寒泉藥旋澆”。也是“一犁春雨”語匯的簡(jiǎn)單變體。
二、經(jīng)典句法的定型
蘇詞《浣溪沙》中有“村南村北響繅車”一句，曾被《高齋詩話》譽(yù)為“奇句”《高齋詩話》：“東坡長(zhǎng)短句云‘村南村北響繅車。’參差詩云‘隔林仿髴聞機(jī)杼，知有人家在翠微。’秦少游云‘菇蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲。’三詩大同小異，皆也奇句也。”載（宋）魏慶之編《詩人玉屑》卷二十，上海古籍出版社1978年版，第445頁。。它從聽覺的角度側(cè)面渲染出家家戶戶繅絲時(shí)的忙碌熱烈氣氛，以聲寫景，構(gòu)思新警奇拔；“村南村北”即滿村、遍村之意，以一個(gè)坐標(biāo)性的名詞“村”重復(fù)出現(xiàn)，用兩個(gè)相反的方位詞“南”、“北”連貫起來，句式簡(jiǎn)單而不失奇趣，節(jié)奏感和音律感很強(qiáng)，具有一種民歌的風(fēng)味。
縱覽文學(xué)史，應(yīng)該說蘇詞“村南村北”之句式是受杜甫和白居易田園詩的影響。杜甫《客至》一詩中有“舍南舍北皆春水”一句，描寫了村居周圍春水上漲的盎然景象，明陸時(shí)雍《唐詩鏡》卷二十六評(píng)曰：“村樸趣，村樸語”陸時(shí)雍：《唐詩鏡》，《文淵閣四庫全書》本。。而它的句法獨(dú)特，《千家注杜工部詩集》卷七注曰：“又是一體”。白居易的田園詩也借用這種句式，將字眼改換成“村南村北”，如《村夜》一詩：“霜草蒼蒼情切切，村南村北行人絕。獨(dú)出門前望野田，月明蕎麥花如雪”。
這個(gè)句式引起了一向講究句法的宋代詩人的關(guān)注和效仿，王安石《臨河道中》詩即有：“村南村北禾黍黃，穿林入塢岐路長(zhǎng)”。黃庭堅(jiān)《從人求花》詩中有：“舍南舍北勃姑啼。”《山谷外集詩注》注此句時(shí)即列出兩句唐詩，“柳子厚《聞黃鸝詩》‘此時(shí)晴煙最深處，舍南巷北遙相語’，杜詩‘舍南舍北皆春水’”《山谷外集詩注》卷十五，《四部叢刊續(xù)編》本。。顯然已經(jīng)點(diǎn)出黃庭堅(jiān)詩句和杜詩、柳詩的淵源關(guān)系。而蘇軾首次將“村南村北”的句法闌入詞中，用于描寫鄉(xiāng)村的聲響，這一句法和立意由此而定型，對(duì)宋代的田園詩產(chǎn)生了重大的影響。 蘇軾以后的田園詩中有24首采用了“村南村北”句式，多數(shù)用來表現(xiàn)鄉(xiāng)村的鳥鳴聲、勞作聲等。如范浚《春雪晚晴出西村》：“歩屐尋春犯雪泥，村南村北鵓鳩啼。”陸游《小園四首》：“村南村北鵓鴣聲，水刺新秧漫漫平。”《冬晴與子垣子聿游湖
》：“村南村北紡車?guó)Q，打豆家家趁快晴。”《秋思》：“村南村北鵓鴣鳴，小雨霏霏又作晴。”戴復(fù)古《烏鹽角行》：“村南村北聲相續(xù)，青郊雨后耕黃犢。”戴昺《五禽言》：“麥?zhǔn)戾懩ィ準(zhǔn)戾懩ィ迥洗灞甭曄嗪汀！狈皆馈掇r(nóng)謠》：“春雨初晴水拍堤，村南村北鵓鴣啼。”等等。另有27首將南、北二字調(diào)換位置，形成了“村北村南”的句式，始自南宋，如吳可《荒陂》：“荒陂終日水車?guó)Q，村北村南共一聲。”范成大《上沙舍舟》：“村北村南打稻聲，竹輿隨處款柴荊。”陸游《秋詞》：“村北村南喧地碓，大牲如阜酒如江。”何子舉《桐畈犁耕》：“村北村南布谷聲，豳風(fēng)歌罷足關(guān)情。”等等。由此可見，宋代田園詩對(duì)“村南村北”句法頗為偏愛，應(yīng)當(dāng)說，蘇詞對(duì)這種句法的定型以及在田園詩中的推廣和運(yùn)用功莫大焉。
三、經(jīng)典主題的締造
《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》是蘇軾最出色的田園詞。這組詞從某種角度來說也是“以詩為詞”，既汲取了中晚唐王建《雨過山村》、王駕《社日》等田園詩的傳統(tǒng)，著力刻畫田園清麗的風(fēng)光和歡樂的生活；同時(shí)也沿用了韋應(yīng)物《觀田家》、白居易《觀刈麥》等田園詩的寫作視角，抒發(fā)官員深入農(nóng)村的觀感。但這組詞超越同期作品之處在于，它們并沒有拘泥于對(duì)詩歌一味的模仿，字句上沒有明顯沿襲詩歌的痕跡，藝術(shù)構(gòu)思也不純粹受到詩歌的影響或啟發(fā)，最為重要的是，這組詞的主題富有原創(chuàng)的意義和價(jià)值。在唐代的田園詩中，詩人以官員身份深入鄉(xiāng)間者，往往懷有慚愧的心理和憫農(nóng)的情懷，如韋詩末云“方慚不耕者，祿食出閭里”，白詩末云“今我何功德，曾不事農(nóng)桑。吏祿三百石，歲晏有余糧。念此私自愧，盡日不能忘”。與之不同的是，蘇詞確立的是全新的主題。其一是與民同樂的主題。目睹農(nóng)村雨后種種歡樂場(chǎng)景，詞人也完全陶醉其中，“旋抹紅妝看使君”、“敲門試問野人家”等情節(jié)反映出官與民的融洽關(guān)系，“使君元是此中人”更是點(diǎn)明了官員生長(zhǎng)于斯故能與農(nóng)家心脈相通的基礎(chǔ)。其二是經(jīng)歷宦海沉浮后思?xì)w田園故里的主題，這在末詞中有所表現(xiàn)，“何時(shí)收拾耦耕身”的喟嘆是其最直白的表達(dá)。莫礪鋒先生曾經(jīng)評(píng)論蘇軾《浣溪沙》：“這組詞最著力之處是在于抒寫自己作為地方長(zhǎng)官下鄉(xiāng)勸農(nóng)的所見所感，從而以充滿泥土氣息而在詞苑別開生面。”莫礪鋒：《從蘇詞蘇詩之異同看蘇軾“以詩為詞”》，《中國(guó)文化研究》2002年夏之卷，第11頁。莫先生點(diǎn)出“地方長(zhǎng)官下鄉(xiāng)勸農(nóng)”的寫作背景可謂獨(dú)具慧眼，蘇軾這組田園詞不僅因此在詞苑別開生面，更是對(duì)南宋時(shí)期大量涌現(xiàn)的圍繞勸農(nóng)而作的田園詩產(chǎn)生重要影響。
自北宋后期始，朝廷命州縣各級(jí)地方長(zhǎng)官均兼一地勸農(nóng)官，除歲時(shí)以勸課農(nóng)桑為考課內(nèi)容外，還特別要求守令在春耕時(shí)節(jié)必須深入鄉(xiāng)間進(jìn)行勸課。出郊勸農(nóng)不僅加強(qiáng)了宋代州縣長(zhǎng)官對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)性關(guān)注，也為他們創(chuàng)作田園詩提供了契機(jī)，圍繞著勸農(nóng)而作的田園詩數(shù)量激增劉蔚：《宋代田園詩的政治因緣》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第6期。。綜觀這些作品，往往有一些固定的套數(shù)，即從官員的視角觀察田園風(fēng)物和農(nóng)家生活，或抒發(fā)與民同樂的感受，或抒發(fā)思?xì)w之情，其中往往能看出蘇詞的影子。如張嵲《勸農(nóng)》：“皇恩力本勸農(nóng)耕，老稚爭(zhēng)隨刺史行。楊柳垂村麯塵色，殊鄉(xiāng)時(shí)節(jié)近清明。”因篇幅的限制，這首絕句無法像蘇詞那樣緩緩展開農(nóng)村生活的一副副畫卷，但是其中所描寫的老幼爭(zhēng)隨刺史的場(chǎng)景，以及楊柳成蔭、村酒漸熟等風(fēng)物，仿佛是蘇詞的微縮，官民的和諧同樂之情更是與蘇詞一脈相承。再如樓鑰《勸農(nóng)》：“一番好雨潤(rùn)桑麻，和氣歡聲十萬家。太守勸農(nóng)才出郭，老農(nóng)含哺競(jìng)隨車。”徐鹿卿《護(hù)法寺勸農(nóng)呈秘丞》：“犬吠柴門曉，牛肥草徑鮮。殷勤觴父老，和氣釀豐年。”都是一派官民同樂，歡洽融和的景象。此外王炎《勸農(nóng)出郊三絕》其二、陳著《嵊縣勸農(nóng)途中示同寮二首》其一、江萬里《勸農(nóng)》、孟點(diǎn)《勸農(nóng)即事》等作品都在描寫桃紅柳綠、桑麻沃若、人歡犬吠的田園景色后，不忘抒寫仁政愛民、與民同樂的心意，如江萬里詩“欲知太守樂其樂，樂在田家歡笑中”，孟點(diǎn)詩“長(zhǎng)官元是扶犁手，樂與耕夫笑語同”，儼然是蘇詞“使君元是此中人”的翻版。而蘇詞中“何時(shí)收拾耦耕身”的感慨也總在南宋田園詩中回蕩。如虞儔《石照勸農(nóng)晚歸有雨》、王十朋《芝山勸農(nóng)》、范成大《四月十日出郊》、留碩《陽江勸農(nóng)》、曾豐《假守晉康出郊勸農(nóng)》、方岳《勸耕》其二等均表達(dá)了類似的思?xì)w主題
，尤其是詩末的嘆歸之情，分明是肇自蘇詞。如范成大詩云：“吏卒遠(yuǎn)時(shí)閑信馬，田園佳處忽思鄉(xiāng)。鄰翁萬里應(yīng)相念，春晚不歸同插秧。”方岳詩云：“歸歟我亦耦耕人，麥隴桑畦意自親。”因此，蘇軾《浣溪沙》雖然在南宋詞壇鮮有繼響，但是卻影響了田園詩的一種新的類型，尤其是主題堪稱宋代勸農(nóng)類田園詩的鼻祖。
蘇詞為宋代田園詩的破體提供了可資借鑒的藝術(shù)元素，除上文所述的從語匯、句法到主題的廣泛影響之外，還有詩人甚至直接翻詞句入詩，如南宋時(shí)期王之道《夏日雨霽郊行次韻劉春卿》描寫初夏久旱逢雨后的田園風(fēng)光和耕作場(chǎng)景，其中“桑麻光似潑”、“簌簌花褪棗”等句很明顯從蘇詞中《浣溪沙》化用。《按麥行和魏定父韻》中“問言豆葉何時(shí)黃”也是從蘇詞化出。利登《田家》：“小雨初晴歲事新，一犂江上趁初春。豆畦種罷無人守，縛得黃茅更似人。”前兩句即是“江上一犁春雨”的擴(kuò)版，足見蘇軾詞對(duì)田園詩的影響之大。
三
南宋時(shí)期，在“詩詞深度融合”的大背景下王兆鵬：《從詩詞的離合看唐宋詞的演進(jìn)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2005年第1期。，田園詩詞的互動(dòng)也有了更為積極和多元的表現(xiàn)，一方面田園詞仍然受著詩的影響，延續(xù)著北宋以來以詩為詞的傳統(tǒng)；另一方面田園詩也開始破體，以詞為詩成為一種必然的創(chuàng)作趨勢(shì)。 田園詞的以詩為詞在辛棄疾的創(chuàng)作中表現(xiàn)得比較明顯。辛棄疾是南宋最杰出的詞人，他有十余首描寫田園生活的詞作，這些作品也代表了南宋田園詞的最高成就。仔細(xì)考察，其中滲透著不少詩歌的因子。辛詞曾受陶淵明詩歌的影響，夏承燾先生早已指出這一點(diǎn)，他說：“他（辛棄疾）的農(nóng)村詞無疑受了陶淵明田園詩的影響和啟發(fā)”夏承燾：《辛稼軒的農(nóng)村詞》，《光明日?qǐng)?bào)》1958年5月18日。。袁行霈先生在總結(jié)辛詞與陶詩的關(guān)系時(shí)則更明確地指出：“（辛詞）有的是全詞隱括陶的某一作品；有的是明引陶的詩句、文句；有的詩暗用陶的典故；有的是借用陶的意境”袁行霈：《陶淵明與辛棄疾》，載《陶淵明研究》，北京大學(xué)出版社1997年版，第184頁。，并列舉出《賀新郎》（題傅巖叟悠然閣）等數(shù)詞，茲不贅述。 辛棄疾的田園詞還受到了從漢樂府至北宋時(shí)期眾多詩歌的影響。例如其頗富盛名的《清平樂》（茅檐低小），首句鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》引杜甫《絕句漫興》“熟知茅檐絕低小，江上燕子故來頻”鄧廣銘：《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社1978年版，第191頁。，實(shí)已點(diǎn)出了與杜詩的淵源關(guān)系。下闋“大兒鋤豆溪東。中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”，我們認(rèn)為是參照了漢樂府詩的句式。樂府古辭《長(zhǎng)安有狹斜行》中云：“大子二千石，中子孝廉郎，小子無官職，衣冠仕洛陽。”參見郭茂倩《樂府詩集》卷三十五“相和曲辭?清調(diào)曲”，《文淵閣四庫全書》本。這成為同題樂府的一個(gè)固定格式，如荀昶同題詩寫到“大兄珥金珰，中兄振纓緌，伏臘一來歸，鄰里生光輝。小弟無所為，斗雞東陌逵”，梁武帝同題詩寫到“大息組絪缊，中息佩陸離，小息尚青綺，總角游南皮”。 杜詩也部分繼承了這種句式，如《 最能行》“小兒學(xué)問止論語，大兒結(jié)束隨商旅”。較之杜詩，辛詞句式模仿得更為接近，并把農(nóng)家三子動(dòng)作情態(tài)刻畫得活靈活現(xiàn)，故張侃《拙軒集》卷五《跋揀詞》曾評(píng)：“古樂府有三息詩，杜工部用于詩，辛待制用于詞，各臻其妙”。辛棄疾另一首《西江月?夜行黃沙道中》，首句“明月別枝驚鵲”，即化用蘇軾《次韻蔣景叔》詩“月明驚鵲未安枝”，下闋“七八個(gè)”兩句化用唐盧延讓《松寺》“兩三條電欲為雨，七八個(gè)星猶在天”，更富妙趣。《檢校山園書所見》下闋“西風(fēng)梨棗山園。兒童偷把長(zhǎng)竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”，也是演繹杜甫《秋野五首》“棗熟從人打”、《暫往白帝復(fù)還東屯》“拾穗許村童”等詩意。
關(guān)注家庭生活是晉唐以來田園詩的一個(gè)傳統(tǒng)。陶淵明《歸園田居》其四“試攜子侄輩，披榛步荒墟”，《和郭主簿二首》“弱子戲我側(cè)，學(xué)語未成音”，具體生動(dòng)地描寫了自己家庭的天倫之樂。到了唐代，王維《渭川田家》“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉”，描寫了傍晚時(shí)分老人盼著放牧的孩子早點(diǎn)回家的細(xì)節(jié)，家人間互相關(guān)愛的親情真切感人。儲(chǔ)光羲《同王十三維偶然作十首》其三“野老本貧賤，冒暑鋤瓜田。……使婦提蠶筐，呼兒傍漁船”，也以家庭為單位，寫到了一家人的勞動(dòng)分工。《田家雜興八首》其一“不能自力作，黽勉娶鄰
女。既念生子孫，方思廣田圃”，則涉及農(nóng)村家庭的婚嫁生活。杜甫《進(jìn)艇》“晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”、《江村》“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”等都興趣盎然地描寫村居期間家人自在的生活。這一脈傳統(tǒng)一直延伸到宋代田園詩的寫作中。如范成大《四時(shí)田園雜興》“晝出耘田夜績(jī)麻，村莊兒女各當(dāng)家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學(xué)種瓜”，旨在表現(xiàn)每個(gè)家庭成員的勤勞。陸游《豐歲》“羊腔酒擔(dān)爭(zhēng)迎婦，鼉鼓龍船共賽神”、《雜詠》“陵邊人家叢竹里，燈火喧呼迎婦歸”則反映出農(nóng)村家庭娶親的熱鬧場(chǎng)景。但是在田園詞的寫作中，很少有人承續(xù)此一傳統(tǒng)，即便蘇軾也沒有對(duì)之深入發(fā)掘，辛棄疾首次把它引入田園詞的創(chuàng)作中，成為其作品的重要題材。如《清平樂》（茅檐低小）中重點(diǎn)刻畫了一家五口的勞動(dòng)生活畫面，其樂融融，富有濃郁的鄉(xiāng)村生活氣息。《鷓鴣天?鵝湖歸病起作》“誰家寒食歸寧女，笑語柔桑陌上來”，寫到鄉(xiāng)間女子開開心心回娘家的情景，桑間小路上灑滿了歡聲笑語。《游鵝湖醉書酒家壁》“青裙編袂誰家女，去趁蠶生看外家”，則寫到農(nóng)家女趁農(nóng)閑時(shí)去外婆家走親戚的情形。《鵲橋仙?山行書所見》“東家娶婦。西家歸女。燈火門前笑語”、《鷓鴣天?戲題村舍》“自言此地生兒女，不嫁金家即聘周”也是描寫了農(nóng)村家庭的婚嫁、省親之事，這些側(cè)重家庭生活、天倫之樂的內(nèi)容都是辛棄疾以前田園詞中所未見的，應(yīng)當(dāng)說是借鑒了詩歌的藝術(shù)傳統(tǒng)。
南宋田園詞的以詩為詞還體現(xiàn)在詩詞兼善者的創(chuàng)作中。南宋出現(xiàn)不少既寫有田園詩也寫有田園詞的作者，如劉子翚、馮時(shí)行、王炎、范成大、陸游、楊萬里、韓淲、劉克莊、吳潛等。但是，應(yīng)當(dāng)看到，他們田園詩的數(shù)量遠(yuǎn)超過田園詞，也就是說他們主要的精力多是寫詩，偶爾作些詞，因此詩的內(nèi)容、風(fēng)格、意象、表現(xiàn)手法等不自覺地蔓延到詞的創(chuàng)作中來，所作之詞“與其詩不甚相遠(yuǎn)也”況周頤：《蕙風(fēng)詞話》卷二，載《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4423頁。。如著名的田園詩人范成大有《蝶戀花》和《浣溪沙》兩首田園詞。《蝶戀花》描寫春日田園景象，“芳草鵝兒，綠滿微風(fēng)岸”，“江國(guó)多寒農(nóng)事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麥連岡桑葉賤”，與其田園詩《自閶門騎馬入越城》“雪白鵝兒綠楊柳”、“村前村后東風(fēng)滿”，《四時(shí)田園雜興》“五月江吳麥秀寒”、“谷雨如絲復(fù)似塵”等取景、措辭如出一轍。《浣溪沙?江村道中》描寫秋日田園景象：“十里西疇熟稻香，槿花籬落竹絲長(zhǎng)，垂垂山果掛青黃。”我們對(duì)照其田園詩，可以發(fā)現(xiàn)飽滿的稻穗、槿花、籬落、青黃的果實(shí)等意象與《竹下》詩中“稻穗黃欲臥，槿花紅未落”，《 清江道中橘園甚伙》詩中“秋日籬落明青黃”高度重合，而首句句式與《髙景庵泉亭》詩中“萬里西風(fēng)熟秔稻”也頗為接近。
我們?cè)僖躁懹蔚奶飯@詩詞為例說明。陸游晚年退居三山，創(chuàng)作過近千首田園詩，也寫了《鷓鴣天》（家住蒼煙落照間）、《破陣子》（看破空花塵世）、《太平時(shí)》（竹里房櫳一徑深）、《戀繡衾》（不惜貂裘換釣篷）、《采桑子》（三山山下閑居士）等7首反映田園生活的詞。這些詞儼然是詩歌的翻版。比如《鷓鴣天》上闋：“家住蒼煙落照間，絲毫塵事不相關(guān)。斟殘玉瀣行穿竹，卷罷黃庭臥看山。”不獨(dú)詩意和其它多首表現(xiàn)淡泊情志的詩歌雷同，字句上也頗多相似。首句與卷三六《水村》首句“家住煙波似畫圖”詩意相近，末兩句更是將卷八二《 夏日》“行穿密竹臥看山”中的兩個(gè)動(dòng)作拆開而成。《太平時(shí)》下闋：“臨罷蘭亭無一事，自修琴。銅爐裊裊海南沉，洗塵襟。”描寫閑居清靜無為的生活和心境，臨帖、燃香的情景與卷十三《北窗》詩末：“破羌臨罷榰頤久，又破銅匜半篆香”完全一致，“自修琴”和“洗塵襟”則截取自卷二一《到家旬余意味甚適戱書》“玉徽零落自修琴”和卷四四《開東園路北至山腳因治路傍隙地雜植花草》“金沙泉冷洗塵襟”。正如有的學(xué)者所說：“在陸游筆下，其詩詞在句法思想上都沒有太大的差別，甚至連齊言體與長(zhǎng)短句的形式都沒有明顯的區(qū)分，詩句與詞句已完全趨于一致，表現(xiàn)出‘詩人作詞，往往不能脫盡詩腔的創(chuàng)作現(xiàn)象’。”許芳紅：《宋代詩詞互滲現(xiàn)象鳥瞰》，載《唐圭璋先生誕辰110周年紀(jì)念暨詞學(xué)研究國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》下冊(cè)，第717頁。 的是，詞作為一種新興的文體，經(jīng)過了兩百余年的發(fā)展，越來越表現(xiàn)出它的藝術(shù)特質(zhì)，逐步自立于詩歌，并反過來對(duì)詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。學(xué)者
張春義指出：“宋詩中確存在著一種不為人所注意的普泛現(xiàn)象，即在題材接近的領(lǐng)域內(nèi)，宋詩往往凸露出某種‘詞化’的痕跡。”張春義：《從“詩似小詞”看詞對(duì)宋詩的影響》，《宜春學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期。這比較符合田園題材創(chuàng)作的實(shí)際情況，至南宋時(shí)期，田園詩也開始破體，出現(xiàn)了以詞為詩的現(xiàn)象。
南宋勸農(nóng)類田園詩大量借鑒了蘇軾詞的藝術(shù)元素，這是一個(gè)很突出的現(xiàn)象，也是以詞為詩的一個(gè)特例，上文已有所述，茲不重復(fù)。還有一種更為普遍的情況是，詞的一些特質(zhì)如寫景細(xì)膩、設(shè)色妍麗、情致婉轉(zhuǎn)、風(fēng)調(diào)柔弱、境界纖巧等，也在一定程度上滲入南宋田園詩的創(chuàng)作中。相對(duì)而言，宋以前的田園詩一般寫景疏朗、設(shè)色清淡、抒情直白、風(fēng)格古樸自然，境界渾成，如清人楊雍建評(píng)陶淵明《歸園田居》其一曰：“‘曖曖’四語極村樸，是田家野老景色”楊雍建評(píng)選《詩鏡》十《晉第三》，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第52頁。。日本近藤元粹評(píng)之曰：“直吐露真情來，無一修飾語，而其間有無窮妙味。”近藤元粹評(píng)訂《陶淵明集》卷二，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第54頁。明人王鏊評(píng)王維《輞川集》曰：“摩詰以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”王鏊：《震澤長(zhǎng)語》卷下，載陳鐵民校注《王維集校注》第四冊(cè)，中華書局1997年版，第1263頁。方回《瀛奎律髓》卷二十三評(píng)孟浩然《過故人莊》：“此詩句句自然，無刻畫之跡。”李慶甲集評(píng)校點(diǎn)：《瀛奎律髓匯評(píng)》，上海古籍出版社1986年版，第935頁。但宋代的田園詩尤其是南宋的作品，隨著詩詞之間的互滲，逐漸沾染上一些詞的風(fēng)味。如范成大，清人潘德輿就指出他有些詩作“生情婉轉(zhuǎn)，微嫌近于詞耳”潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》卷九，載《清詩話續(xù)編》下冊(cè)，上海古籍出版社1983年版，第2148頁。。試看其《春晚即事》：“屋頭清樾暗荊扉，紫葚?cái)贪叽淝v肥。春晚軒窗人獨(dú)困，日長(zhǎng)籬落燕雙飛。”這首詩描寫村居的晚春景致和人的閑適感受，柴門、桑葚、皂莢、籬笆、燕子等都是田園中普通景物，但是刻畫細(xì)膩精巧，設(shè)色妍麗；后兩句所寫人之情緒慵懶，意趣清雅，也分明富有詞的韻味。陳造《村居二首》其二：“卷書揩目小披襟，睡起初便茗椀深。一縷碧檀無與語，坐窗閑看竹移陰。”這首詩旨在描摹出村居時(shí)百無聊賴的心緒，蘊(yùn)含著些許惆悵苦悶的深意，但詩中始終未點(diǎn)透一字，而是通過一系列消磨光陰的動(dòng)作，曲折回環(huán)地表達(dá)出來，文心細(xì)膩，筆力纖弱，有如易安閨閣筆墨。陸游的田園詩風(fēng)格頗為多樣，既有古淡、平遠(yuǎn)、自然之作，也不乏婉曲、秾麗、精工之作。如《自詒》“高枕時(shí)時(shí)聞解籜，卷簾片片數(shù)飛花”，《村居書喜》“花氣襲人知晝暖，鵲聲穿樹喜新晴”，《西村勞農(nóng)》“片片飛花隨步遠(yuǎn)，離離芳草上墻生”，《夏初湖村雜題》“嫩日輕風(fēng)夏未深，曲廊倚杖得閑吟”等。賀裳《載酒園詩話》評(píng)陸游詩“惟善寫眼前景物而音節(jié)瑯然可聽。一詩中必有一聯(lián)致語，如雨中草色，蔥翠欲滴。間出新脆之句，猶十月海棠，枯條特發(fā)數(shù)蕊，嬌艷撩人”賀裳：《載酒園詩話》，載《清詩話續(xù)編》上冊(cè)，上海古籍出版社1983年版，第451頁。。我們看“音節(jié)瑯然可聽”、“新脆之句”、“嬌艷撩人”等評(píng)語多是用來評(píng)價(jià)詞作的，賀裳用其評(píng)陸游詩，可見其詩所具有的詞之要素。至于一些詞人的田園詩更是明顯帶有詞的痕跡，如姜夔《次韻德久》：“籬落青青花倒垂，避人黃鳥雨中飛。西郊寂寞無車馬，時(shí)有溪童賣菜歸”。籬笆、草花本是田園詩常見意象，但姜夔獨(dú)用詞人手法寫出“花倒垂”，憑添了幾分柔弱之氣；第三句化用陶詩“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”，但“寂寞”二字改變了平淡直白的風(fēng)味，意境益顯幽深靜謐。張宏生先生曾評(píng)價(jià)姜夔“有意識(shí)地將詞法引入詩中，使他的某些作品顯得風(fēng)姿秀逸，頗為別致”張宏生：《江湖詩派研究》，中華書局1995年版，第212頁。，我們從這首田園詩的寫作中的確可見一斑。再如高翥《首夏》：“漾漾池塘碧染衣，陰陰草樹綠成圍。江村寂寞春歸后，一點(diǎn)楊花不見飛。”詩歌寫江村初夏的景色，首句即有詞意，將池塘碧波貽蕩之態(tài)刻畫得細(xì)膩入微；詩中字里行間透露的淡淡傷春情懷，也為詞中所常見，而非田園詩的傳統(tǒng)格調(diào)。
余 論
綜觀宋代田園詩詞創(chuàng)作的破體現(xiàn)象，北宋時(shí)期主要是詞的破體，即田園這一傳統(tǒng)的詩歌題材引入詞的創(chuàng)作領(lǐng)域，或化用其字句，或融其詩意，體式上也接近于齊言。但蘇軾
