時(shí)間：2023-05-29 17:24:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇紀(jì)錄片信仰，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
歐洲有三個(gè)在業(yè)內(nèi)權(quán)威性很高的電影電視節(jié)：法國FIPA電視節(jié)、德國科隆大會(huì)和英國國際環(huán)保電影節(jié)。說他們的權(quán)威性高，是指這三個(gè)電影電視節(jié)在歐洲評(píng)選高規(guī)格、高質(zhì)量、高品位的節(jié)目上“首屈一指”。幾萬人參加電影電視節(jié)的目的只有一個(gè)欣賞這些作品的藝術(shù)價(jià)值。所以這些電影電視節(jié)實(shí)際上更像是一個(gè)大PARTY，大家聚集存一起，分享創(chuàng)作的果實(shí)，聚會(huì)的意義大于商業(yè)意義。
這三個(gè)電影電視節(jié)都有自己不同的營銷手段，但是歐洲比較一致的手段就是網(wǎng)上看片，現(xiàn)場(chǎng)購銷。比如英國國際環(huán)保電視節(jié)采取的是在一個(gè)很大的屋子里，擺上幾百臺(tái)電腦，每臺(tái)電腦里面都有各個(gè)國家參加評(píng)獎(jiǎng)和營銷的節(jié)目，交上十幾美金就可以在電影電視節(jié)上晝夜觀看想購買的節(jié)目……選擇好了節(jié)目后，打出購買單，組委會(huì)就可以幫助你聯(lián)系賣家。
但是，也正是因?yàn)闅W洲這些電影電視節(jié)更關(guān)注節(jié)目的藝術(shù)價(jià)值，所以幾乎獲獎(jiǎng)的紀(jì)錄片都會(huì)立刻產(chǎn)生買主。也就是說，不用投資方大肆宣傳，獲獎(jiǎng)名單公布后自然有營銷公司找上門來談價(jià)格。特別需要指出的是，每年到法國FIPA電視節(jié)前來觀摩的人員，大都是歐洲國家的貴族上流人物，50、60歲以上，有些人純粹就是為了欣賞藝術(shù)。這些藝術(shù)家們的到來，又引來了大批的媒體記者、評(píng)論家和營銷商。而營銷商還特別看重藝術(shù)大師們的觀點(diǎn)。
那么為什么歐洲有部分節(jié)目是這樣買賣的呢？這是因?yàn)檫@三個(gè)電影電視節(jié)都是評(píng)委評(píng)獎(jiǎng)和社會(huì)展映是同時(shí)進(jìn)行的。尤其是社會(huì)展映單元，每天上午下午都要各放映兩個(gè)小時(shí)左右的紀(jì)錄片，每次放映都有組織者和主持人。每放完一部作品都會(huì)有觀眾現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言，而這些發(fā)言人恰恰是歐洲較為有名氣的各類人物或者藝術(shù)大師。所以媒體記者除了公布獲獎(jiǎng)節(jié)目的時(shí)候來到評(píng)委會(huì)報(bào)道外，其他時(shí)間幾乎都在各個(gè)展映點(diǎn)（電影院）看節(jié)目、聽評(píng)論。購片商當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)過這樣的機(jī)會(huì)，他們?cè)谟^賞的同時(shí)，能夠聽到各個(gè)國家、各個(gè)階層人的不同反映。如果遇到發(fā)言者的激烈對(duì)立，他們就要考慮這個(gè)節(jié)目是否購買等等。有些片商干脆就是一個(gè)提問者，影片剛放完，他就會(huì)根據(jù)自己的需要提問現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，對(duì)哪個(gè)情節(jié)怎么看，對(duì)不同民族信仰怎么看等等。而到電影電視節(jié)上觀摩的人員又來自五大洲，又多是有錢人中的紀(jì)錄片愛好者，所以各國的片商們很看重現(xiàn)場(chǎng)的“觀眾反映”。
筆者曾經(jīng)采訪了幾名購片商人，他們購買節(jié)目大致分為四類-第類是野生動(dòng)物和自然環(huán)境，大約占所購節(jié)目的65%；第二類是有關(guān)非洲、非洲婦女兒童生存狀態(tài)的節(jié)目，大約占所購節(jié)目的25%：第三類是戰(zhàn)爭(zhēng)和反戰(zhàn)爭(zhēng)以及政治方面的紀(jì)錄片，大約占所購節(jié)目的7%；第四類是人類學(xué)方面的紀(jì)錄片，大約占所購節(jié)目的3%。那么為什么購買自然環(huán)境和野生動(dòng)物類紀(jì)錄片的比例這么大呢？俄羅斯的一位叫謝爾蓋的片商告訴筆者：“就是要避開政治、避開意識(shí)形態(tài)、避開不同民族的不同信仰……而購買自燃環(huán)境和野生動(dòng)物的節(jié)目素材，還可以反復(fù)使用，多處使用。”比如謝爾蓋這次購買了六個(gè)國家的不同種類的《猴子家族》紀(jì)錄片，他拿回國后，會(huì)加上俄羅斯的人拍攝的猴子，可以重新剪輯成18個(gè)節(jié)目：《猴子的習(xí)性》《猴子的配偶》《猴子的食物》《猴王爭(zhēng)霸上下集》《氣候與猴子》等等。
就購買節(jié)目的價(jià)格而言，在歐洲，最賣得出價(jià)格的紀(jì)錄片是“膠片紀(jì)錄片”。像《微觀世界》《帝企鵝日記》和《遷徙的鳥》等等，都會(huì)達(dá)到幾個(gè)億、十幾個(gè)億美元的收入，而不使用膠片拍攝的結(jié)果，就意味著很難進(jìn)入院線播映，這樣來你的紀(jì)錄片便失去了最大的塊蛋糕，只能靠著電視臺(tái)的版權(quán)和播出權(quán)分杯羹。所以在歐洲，如果營銷電視攝像機(jī)拍攝的紀(jì)錄片，就需要賣給多個(gè)節(jié)目營銷商，再由這些營銷商將紀(jì)錄片發(fā)行給多個(gè)國家和電視頻道。
一、運(yùn)用鏡頭語言，增強(qiáng)作品吸引力
一部有吸引力的作品就是要“好看”，只有吸引住觀眾的目光，才能發(fā)揮其影響力
其首要一點(diǎn)在于影片故事和日常生活的緊密結(jié)合上，它既不需要憑空捏造情節(jié)，也無需過度雕琢渲染，僅僅依靠幾個(gè)人物真實(shí)生活場(chǎng)景的特寫，甚至可以是還原“原始”生態(tài)的自然記錄即可奏效。
在筆者前些年拍攝的紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村導(dǎo)演》中刻畫了一位戴著小禮帽工作積極、愛較真、時(shí)刻給村民枯燥乏味的鄉(xiāng)村生活帶來歡聲笑語的“草根導(dǎo)演”。用小景深的長(zhǎng)焦鏡頭（長(zhǎng)焦鏡頭改變透視，可以使遠(yuǎn)處景物看似離得很近，這樣可以在拍攝時(shí)不打擾人物）拍攝節(jié)目排練的場(chǎng)景，保證了拍攝的客觀性。用廣角鏡頭（廣角鏡頭視角開闊，可以在局促的空間拍攝較寬的景物）來表現(xiàn)“鄉(xiāng)村導(dǎo)演”樸實(shí)幽默的動(dòng)作細(xì)節(jié)，如給自行車充氣的夸張動(dòng)作、用唾沫卷煙這些農(nóng)村常見的生活場(chǎng)景，使主人公一登場(chǎng)便與觀眾“零距離”接觸，起到放大人物生活細(xì)節(jié)的作用。抓拍“鄉(xiāng)村導(dǎo)演”組織村民編排節(jié)目的場(chǎng)景，現(xiàn)場(chǎng)氣氛熱烈，導(dǎo)演“熱情高漲”，當(dāng)人物情感上升一定的情緒時(shí)，由于忘我而忽略了攝影師的存在，切實(shí)展現(xiàn)出了自己最真實(shí)的一面。“真實(shí)”是作品“好看”的重要元素。
其次，紀(jì)錄片的創(chuàng)作，不僅需要客觀真實(shí)，更要有主觀引導(dǎo)
觀眾在對(duì)“鄉(xiāng)村導(dǎo)演”里的個(gè)別細(xì)節(jié)捧腹之余，更多會(huì)對(duì)片中的那句“除了每日忙于編排節(jié)目外，李導(dǎo)每周六都定期去鎮(zhèn)農(nóng)科站上會(huì)兒網(wǎng)……他送給村民的不僅是歡聲笑語，還有更多的致富經(jīng)”進(jìn)行深入思考。同時(shí)，“李導(dǎo)”又是作為新農(nóng)村時(shí)代背景下農(nóng)民文化生活日益豐富、生活水平逐漸提高的一個(gè)縮影來表現(xiàn)。這些主觀指導(dǎo)下的藝術(shù)介入，使觀眾看到一個(gè)有故事、有起伏、人物性格飽滿結(jié)實(shí)的影片，而不是一盤平鋪直敘的畫面素材。
拍出一部好的作品，即使設(shè)計(jì)落在桌子上的一縷光線也應(yīng)該包含編導(dǎo)者的理念和姿態(tài)。在筆者拍攝的紀(jì)錄片《山村女教師》中，“于老師領(lǐng)著三個(gè)學(xué)生步行20多里，翻過三道嶺、涉過兩條河去鎮(zhèn)上學(xué)校上英語課”、“深夜在昏暗的燈光下備課”、“于老師與丈夫交流學(xué)生的教學(xué)和安全問題”等事件，在旁人看來也許平常，但如于老師這般三十年如一日，兢兢業(yè)業(yè)，則顯得彌足珍貴。于老師本人也許并沒有認(rèn)真思考過教育事業(yè)的偉大與崇高，讓更多的孩子們走出大山、考上大學(xué)就是于老師最大的安慰。借此，觀眾能不能設(shè)身處地感受到于老師的心境呢？“哪里有最好的教育哪里就有最好的未來”，通過客觀記錄，賦予影像以內(nèi)涵，將影片所要表達(dá)的思想感染力放大，是我們的最終目的。
2005年度，筆者曾拍攝過一部后來獲得過國家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的電視紀(jì)錄片《校長(zhǎng)助理》。起初，筆者打算拍攝這次競(jìng)選活動(dòng)時(shí)的一些花絮，反映目前校園生活的多姿多彩。但當(dāng)“校長(zhǎng)助理”選拔活動(dòng)正式開始后，該校學(xué)生參與此次活動(dòng)表現(xiàn)出的那種強(qiáng)烈的自信心，頓時(shí)讓編導(dǎo)眼前一亮，并馬上意識(shí)到這是一個(gè)很好的拍攝題材。可以說，通過對(duì)這些細(xì)節(jié)的捕捉，展示了同學(xué)們積極進(jìn)取的生動(dòng)形象，立意鮮明，這也是這部影片得以勝出的重要原因。
二、豐富視覺詞匯，擴(kuò)大作品影響力
視覺詞匯是鏡頭語言的基本單元。視覺詞匯注重的是個(gè)性化的特征和情節(jié)化的敘事主線，賦予鏡頭以具有內(nèi)涵的視覺詞匯。
筆者執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《海島女教師》只有三個(gè)場(chǎng)景：簡(jiǎn)陋的教室、女教師陳燕的家、礁石海岸。攝影師跟進(jìn)陳老師組織學(xué)生海灘課外活動(dòng)的場(chǎng)景：老師讓學(xué)生們回答單詞，陣陣濤聲伴隨著師生的歡聲笑語，這一看似快樂的場(chǎng)景卻讓人不自覺地泛起一絲酸楚。鏡頭語言逐步深入，突出矛盾，運(yùn)用表現(xiàn)人物真實(shí)情感的視覺詞匯，來創(chuàng)造表意空間，使“海島女教師”那強(qiáng)大的信仰力量深入人心。只有有著深厚的生活閱歷、歲月積淀的人才能體會(huì)：青春易逝，陳老師能在孤島上堅(jiān)守著教師的信仰，是多么難能可貴，引人敬佩！
片尾的幾組空鏡：野花在微風(fēng)中搖曳；靜謐的海灘；浪花拍打著礁石、濤聲依舊；從平淡樸實(shí)的分鏡中，提煉生活本源，達(dá)到情感的升華，才能使紀(jì)錄片成為一部逐漸細(xì)化、升華情感的作品。與此同時(shí)，伴隨著畫外音：“陳老師那動(dòng)人的往事，又一幕幕浮現(xiàn)在眼前，淚水在暗暗地流淌”……舒緩的配樂響起，有效強(qiáng)化了該片的表現(xiàn)力，對(duì)表現(xiàn)主題起到畫龍點(diǎn)睛的效果。音樂所具有的豐富的表情性和配合視覺詞匯的表現(xiàn)功能，在紀(jì)錄片整體氣氛的渲染、畫面時(shí)空的轉(zhuǎn)換和片中人物內(nèi)心世界的揭示等方面擁有不可替代的重要作用。
三、調(diào)整組織結(jié)構(gòu)，提升作品感染力
如果說紀(jì)錄片是一種“發(fā)現(xiàn)”的藝術(shù)，那么，它同時(shí)又是一種“敘事”的藝術(shù)、一種“結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)。例如：在筆者前幾年拍攝的紀(jì)錄片《建筑師的日記》中，當(dāng)建筑師坐在試運(yùn)行的快軌列車上望向車窗外，攝像機(jī)的鏡頭跟進(jìn)，窗外的建筑在成長(zhǎng)，似乎與建筑師昨天的期待和構(gòu)想慢慢重合，進(jìn)而引出“城市的成長(zhǎng)猶如一輛有軌電車，記載著城市的往事……這只是大連的基礎(chǔ)設(shè)施的冰山一角，千千萬萬的人和我一樣，熱愛并祝福著這片土地”的影片主題。
再如《校長(zhǎng)助理》采用交叉蒙太奇的鏡頭語言，通過對(duì)人物的采訪不斷引出新的線索，視覺詞匯的變化充當(dāng)影片的關(guān)聯(lián)詞：“第一個(gè)召開競(jìng)選會(huì)議的是七年二班的姚洋，請(qǐng)她的智囊團(tuán)為她出出主意”，筆者提問姚洋“誰是你最有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手？”引出王婭菲的出場(chǎng)，再通過攝影師深入王家，對(duì)其父母的訪談引出對(duì)當(dāng)今應(yīng)試教育體制利弊的思考，從而實(shí)現(xiàn)了其典型的套層結(jié)構(gòu)。
上世紀(jì)90年代伊始，紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作觀念開始興起。紀(jì)錄片的創(chuàng)作從官方主導(dǎo)的宣傳工具到更多從人文的角度講述老百姓自己的故事，跟上了國際紀(jì)實(shí)影片文化的潮流。然而，我們發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片鏡頭語言的濫用現(xiàn)象也日益凸顯，很多紀(jì)錄片過于重視技巧，創(chuàng)作流于形式，無法深入。我們必須對(duì)紀(jì)錄片鏡頭語言的應(yīng)用有一個(gè)本質(zhì)的、深入的認(rèn)識(shí)，達(dá)到多種藝術(shù)手法綜合應(yīng)用，才能站在專業(yè)的高度來創(chuàng)作出蘊(yùn)含豐富、思想深刻、有吸引力和感染力的作品。
關(guān)鍵詞 紀(jì)錄片 傳播 文化折扣 文化商品
中圖分類號(hào)G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2015）138-0177-04
0 引言
近年來的中國紀(jì)錄片脫離了范式化的英雄紀(jì)錄片和專題片，也擺脫了小作坊式、自娛自樂式的觀賞圈，開始積極深入地與國際接軌、對(duì)話。很多紀(jì)錄片參與到了國際電影節(jié)的展覽和評(píng)選中如《幼兒園》《藏羚羊》，中國也開始向國際市場(chǎng)輸出《舌尖上的中國》《春晚》《故宮》等紀(jì)錄片。但在中國紀(jì)錄片大規(guī)模輸出的背后傳播的困境也開始顯現(xiàn)，傳播困境主要在于中國紀(jì)錄片輸出與影響力不成正比。中國紀(jì)錄片進(jìn)入國際市場(chǎng)后口碑始終薄弱，無法成為紀(jì)錄片市場(chǎng)的主流力量，對(duì)于國外受眾而言中國紀(jì)錄片更多的是作為一種新鮮的嘗試，它在紀(jì)錄片市場(chǎng)展現(xiàn)的是神秘而陌生的身影，談不上吸引力和影響力。這種困境是中國紀(jì)錄片的高文化折扣和作為文化產(chǎn)品的特殊性共同造成的，是平衡兩者的結(jié)果。因此本文將從文化折扣和文化商品兩方面入手，分析產(chǎn)生傳播困境的原因。
1 中國紀(jì)錄片的文化折扣
1.1 文化折扣的概念
文化折扣（culture discount）又可以稱作文化貼現(xiàn)，“貼現(xiàn)”是金融業(yè)專業(yè)術(shù)語， “它指拿沒有到期的票據(jù)到銀行兌現(xiàn)或做支付手段， 并由銀行扣除從交付日至到期日這段時(shí)間內(nèi)的利息。”折扣的意思就取自于此，文化折扣是指在文化傳播理解的過程中打了折扣，具體說來“在國際貿(mào)易中（文化產(chǎn)品如電視劇、電影），會(huì)因?yàn)槠鋬?nèi)涵的文化因素不被其他民族觀眾認(rèn)同或理解而帶來產(chǎn)品價(jià)值的減損。”[1]
任何文化產(chǎn)品的內(nèi)容都源于某種文化，所以受眾對(duì)文化產(chǎn)品中蘊(yùn)含的文化要素越熟悉，產(chǎn)品對(duì)受眾的吸引力會(huì)越高。文化產(chǎn)品中的文化要素與當(dāng)?shù)匚幕町愒叫。?dāng)?shù)厥鼙姷奈幕J(rèn)知程度會(huì)更高，感興趣程度和理解能力也會(huì)隨之增強(qiáng)，反之興趣與理解能力打折扣。所以說文化折扣直接影響人的試聽接受和產(chǎn)品的推廣以致市場(chǎng)效益的實(shí)現(xiàn)，進(jìn)一步影響到文化傳播與文化貿(mào)易。文化折扣越高意味著文化產(chǎn)品中不被理解的文化因素越多，難以提起視聽人的興趣，更難進(jìn)行跨國傳播和推廣，產(chǎn)品的價(jià)值減損越大。文化折扣低的產(chǎn)品，則易于被人們接受。
柯林?霍斯金斯（Colin Hoskins）說“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像， 在國內(nèi)市場(chǎng)很具吸引力， 因?yàn)閲鴥?nèi)市場(chǎng)的觀眾擁有相同的常識(shí)和生活方式； 但在其他地方吸引力就會(huì)減退， 因?yàn)槟莾旱挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式。”[2]這里霍斯金斯闡述了文化折扣中所指的文化差異更多的是指文化結(jié)構(gòu)差異，由風(fēng)格到行為模式到價(jià)值觀。但決定文化折扣程度高低的關(guān)鍵要素在于接近性即生產(chǎn)者和消費(fèi)者的接近性，文化越接近，文化折扣越低則更利于向外傳播，這種接近性受語言的影響、地理距離的影響…美國的紀(jì)錄片之所以可以向加拿大乃至英語國家銷售，更多是因?yàn)槲幕慕咏褂霉餐恼Z言也同屬西方文化體系。
1.2 從文化角度分析中國紀(jì)錄片的文化折扣
1.2.1 重感性和重理性
中國是注重感性思維的國家，這源于中國悠久的歷史文明和地域特色。中國文化起源自黃河流域的農(nóng)耕文明，注重血緣和自給自足的生活方式，所以我國文化中感性色彩較為豐富，注重直覺式的體悟，注重意境的表現(xiàn)，追求天人合一。而西方文明是海洋文明，生存競(jìng)爭(zhēng)激烈，長(zhǎng)期形成的文明特征是注重理性的，注重對(duì)事物的探究和推理，推崇邏輯思辨。
重感性和重理性的不同傾向體現(xiàn)在紀(jì)錄片中形成了不同的紀(jì)錄風(fēng)格，中國紀(jì)錄片喜歡用有限的畫面表現(xiàn)未盡的含義，喜歡用空鏡頭，喜歡描繪景物。《藏北人家》這樣的作品全篇充斥著對(duì)群山、白雪、草原、湖水、太陽的展現(xiàn)，拍攝云卷云舒，拍攝草原的日出與落日，拍攝主人公默默纏線的長(zhǎng)鏡頭，拍攝主人公靜坐的鏡頭，導(dǎo)演用有限的鏡頭希望展現(xiàn)的是自然和草原人民的和諧，展現(xiàn)藏民的生活與信仰，這是畫面所不能表現(xiàn)的而需要觀眾去體悟的。所以說中國的紀(jì)錄片追求的是山水畫般的意境，希望觀眾能從有限的畫面中體悟到更深遠(yuǎn)的意境，而這種意境是觀眾悟到的而非通過紀(jì)錄片的帶領(lǐng)逐步推理到的。還有的紀(jì)錄片完全只表現(xiàn)一個(gè)人，沒有清晰的敘事，有的只是畫面的疊加與引申，對(duì)紀(jì)錄片的理解更多的依靠觀眾直覺性的體驗(yàn)。
而西方的紀(jì)錄片不同，西方紀(jì)錄片的敘事邏輯清晰，有清楚的事件脈絡(luò)，注重事件的起承轉(zhuǎn)合，畫面表現(xiàn)的含義是極其有限并且固定的，受眾可以通過紀(jì)錄片的敘述逐漸了解紀(jì)錄片所表達(dá)的主題，不會(huì)產(chǎn)生歧義性的理解。就像BBC的紀(jì)錄片《人體漫游》講述了人生的七個(gè)階段，由誕生開始、嬰兒生長(zhǎng)、女孩度過青春期，年輕婦人懷孕分娩、年老夫婦共度晚年、胃癌病人步向死亡的完整過程，用完整的敘述結(jié)構(gòu)講述著人的一生，而不是單純的表現(xiàn)生命的可貴這類主題。中國紀(jì)錄片重感性的價(jià)值傾向給紀(jì)錄片帶來了理解難度，很多外國觀眾自身文化水平有限又不了解中國文化，很難對(duì)中國紀(jì)錄片的主題有一個(gè)清晰的把握而不是胡亂的揣測(cè)。西方紀(jì)錄片卻大多邏輯嚴(yán)密，內(nèi)容通俗易懂，敘述清晰，中國觀眾大多能準(zhǔn)確理解作品主題。
1.2.2 重歷史和重未來
重歷史和重未來的差異往往發(fā)生于古老國家和新興國家之間，古老的國家往往看重歷史，年輕的國家往往注重未來。中國和西方大多數(shù)國家相比有著更為悠久的歷史，中國習(xí)慣性稱之為上下五千年的歷史。中國也很推崇這種重歷史的傾向，提出“以史為鑒”“古為今用”的觀念，歷史往往成為照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，在中國的文學(xué)創(chuàng)作和影視作品中重歷史的傾向體現(xiàn)得尤為明顯。而以美國為代表的世界大多數(shù)新興國家，由于建國歷史較短，歷史并不是這些國家最為看重的，它們?cè)谝獾氖莿?chuàng)新和未來，目光不是回溯的，不是著眼當(dāng)下的而是放眼未來的。所以在新興國家的文化中冒險(xiǎn)精神、探索精神是被格外推崇的而經(jīng)驗(yàn)主義和歷史主義則是被規(guī)避的。
這種差別主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片的題材選擇上，中國紀(jì)錄片尤其喜歡關(guān)注歷史性的題材，把中國豐富的歷史資源當(dāng)作紀(jì)錄片的儲(chǔ)備庫，紀(jì)錄片的內(nèi)容從各朝代的歷史到各區(qū)域的探秘，從歷史名人到傳世建筑，從物質(zhì)遺產(chǎn)到精神文化都有涉及，《京劇》、《秦始皇》、《古滇王國》、《故宮》、《絲綢之路》等紀(jì)錄片占據(jù)中國紀(jì)錄片版圖的大半江山。而美國等國的紀(jì)錄片是著眼未來的，以美國discovery探索頻道為例，它主要播放以流行科學(xué)、未來科技、太空旅行為題材的紀(jì)錄片，這些紀(jì)錄片給受眾提供了一個(gè)可視化的未來世界。當(dāng)中國這種歷史性的紀(jì)錄片被輸出到國外后是很難被國外受眾理解和認(rèn)同的，因?yàn)槠渲胁粌H包含著大量的文化因素還涉及到他國歷史知識(shí)。
1.2.3 價(jià)值觀差異
中國傳統(tǒng)的價(jià)值觀是崇尚真、善、美的，但是“善”的位置往往被置于“真”之上，“對(duì)于音樂、文學(xué)、繪畫，都有‘成教化，助人倫’的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，而純粹真實(shí)的藝術(shù)不被認(rèn)為是正統(tǒng)的作品。”[3]也就是在中國的傳統(tǒng)觀念中文化作品都有承擔(dān)價(jià)值教化的作用，也就是宣揚(yáng)善的作用。
在中國的紀(jì)錄片發(fā)展歷程中，專題片曾經(jīng)成為一種風(fēng)潮，宣揚(yáng)政治性言論，烘托高大全式的人物，成為輿論宣傳的風(fēng)向標(biāo)，雖然中國紀(jì)錄片90年代以后就開始逐漸脫離這種思潮，但是這種思想觀念還是根植在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。主要體現(xiàn)在中國紀(jì)錄片解說詞過多，強(qiáng)行使用解說詞來表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片要宣揚(yáng)向上、積極的思想，《楊善洲》《焦裕祿》這種人物片依舊是紀(jì)錄片市場(chǎng)的一部分。
西方崇尚真理，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的真實(shí)紀(jì)錄，以真實(shí)性為第一標(biāo)準(zhǔn)，注重對(duì)解說詞的把握和選取平民化的視角。而中國紀(jì)錄片過于強(qiáng)調(diào)輿論宣傳，重視說教，并沒有給予真實(shí)性應(yīng)有地位，存在擺拍的現(xiàn)象。中國這種“善”的取向讓西方觀眾難以接受中國紀(jì)錄片，他們看不到中國普通人真實(shí)的生活。
1.3 從技術(shù)角度分析中國紀(jì)錄片的文化折扣
1.3.1 敘事方式和節(jié)奏
講故事是紀(jì)錄片制作的通識(shí)規(guī)律，講好故事才能讓紀(jì)錄片吸引人。但是中國講故事的方式，與其他國家并不相同，中國文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作無論是小說還是戲劇，都喜歡娓娓道來，“有情人終成眷屬、大仇得報(bào)飛黃騰達(dá)”式的大團(tuán)圓結(jié)局是千百年來流行的敘事結(jié)構(gòu)。中國紀(jì)錄片講故事喜歡從頭說起，一定先說個(gè)開端然后逐漸引入、曲折、矛盾，最后將結(jié)局完完整整、清楚明白的交代給受眾，形成了封閉式的敘事結(jié)構(gòu)。所以敘事節(jié)奏相對(duì)拖沓冗長(zhǎng)，敘事線索也相對(duì)的單一，多線索的處理也往往采取平行蒙太奇的處理方式。
國際通行的敘事往往是開放式的敘事，紀(jì)錄片提供的結(jié)尾并不是固定而是由觀眾補(bǔ)充、發(fā)展、解答的，結(jié)尾可以給人留下思考或者說是懸念，而不是僅僅以美好的景象結(jié)尾讓整個(gè)紀(jì)錄片成為一個(gè)封閉的圓形。西方的紀(jì)錄片更喜歡從講起， 先將故事結(jié)果中的一部分告訴觀眾， 引起觀眾的興趣，然后再逐漸引出要講述的主題和故事的內(nèi)容。敘事線索也喜歡采用多條線索并進(jìn)的方式，讓不同線索產(chǎn)生沖突和矛盾，形成故事的張力和戲劇性，也就是交叉蒙太奇的結(jié)尾，這種敘事方式使紀(jì)錄片的節(jié)奏加快，不拖沓，更能吸引受眾眼球。所以中國紀(jì)錄片的敘事方式對(duì)于國外受眾而言顯得冗長(zhǎng)和無趣，不能抓住受眾的眼球，受眾也無法理解這種敘事方式。
1.3.2 電視語言
中國紀(jì)錄片多以固定鏡頭、中全景鏡頭居多， 更多的是展現(xiàn)靜態(tài)的影像，以靜來展現(xiàn)動(dòng)，展示凝固的美感，講究畫面的弦外之音，從靜態(tài)的景象中體悟傳達(dá)的意義。《最后的山神》中一直在用靜態(tài)鏡頭來展示對(duì)山神的朝拜、祭祀的舞蹈，于靜態(tài)的畫面?zhèn)鬟_(dá)更深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的意味。而西方更擅長(zhǎng)使用運(yùn)動(dòng)鏡頭，深焦長(zhǎng)鏡頭也使用的更為自如，展示流動(dòng)的美感。也注重多角度鏡頭、多景別鏡頭的組接。《奧林匹亞》嘗試使用大量運(yùn)動(dòng)鏡頭來拍攝運(yùn)動(dòng)的畫面，展示運(yùn)動(dòng)的美感，自奧林匹亞后其運(yùn)動(dòng)拍攝手法被西方紀(jì)錄片導(dǎo)演進(jìn)行了廣泛的借鑒，運(yùn)動(dòng)拍攝成為紀(jì)錄片拍攝的常態(tài)。
在解說詞的使用上，中國紀(jì)錄片解說詞使用的更為頻繁和泛化，解說詞更主要的作用在于拔高主題而非推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，其他國家解說詞的使用更有節(jié)制，注重解說詞和畫面的關(guān)系，解說詞主要是闡述畫面所不能表達(dá)的含義，對(duì)聲畫關(guān)系有著更為清晰的掌握。
1.4 總結(jié)
中國紀(jì)錄片的紀(jì)錄手段與國際紀(jì)錄片的通行方法有所差別，與國外受眾的接近性差； 受中國文化的影響，中國紀(jì)錄片中包含著更多的本國文化因素，而中國的文化體系和價(jià)值觀念與西方文化又不同。所以中國紀(jì)錄片中涉及到的敘事手段、拍攝技巧多不能被國外受眾所認(rèn)同，紀(jì)錄片中所包含的文化要素多不能夠被國外受眾所理解，兩者共同造就了中國紀(jì)錄片的高文化折扣。中國紀(jì)錄片的高文化折扣影響受眾的理解，也影響到中國紀(jì)錄片的進(jìn)一步傳播和推廣，是中國紀(jì)錄片在國外影響力薄弱的主要原因。
2 國際貿(mào)易中紀(jì)錄片的文化商品特性
2.1 紀(jì)錄片與其他產(chǎn)業(yè)的交融性
紀(jì)錄片作為一種文化產(chǎn)品，其素材取自真實(shí)生活，在創(chuàng)作和拍攝的過程中幾乎涉及了所有的產(chǎn)業(yè)和領(lǐng)域，體現(xiàn)了各國生活的方方面面。因?yàn)槠浼o(jì)實(shí)性特征，紀(jì)錄片可以很好的融合其他領(lǐng)域，成為各國展示自己文化和國家形象的一面鏡子。
以《舌尖上的中國二》為例，在家常一集中，講述了母親陪女兒學(xué)琴、兩家為產(chǎn)婦做養(yǎng)生湯、父親為女兒做糖水的故事，片子不光聚焦了中國家常美食，更涉及到了教育領(lǐng)域、婚姻領(lǐng)域，投射到了中國的家庭狀況和變化。紀(jì)錄片的主題可能是相對(duì)單一的，但是在敘事中和鏡頭展現(xiàn)上，可以最大限度的融合其他內(nèi)容，具有多元性的特征。紀(jì)錄片只是一種記錄真實(shí)的手段，或者說是承載文化的載體，像《舌尖上的中國》展現(xiàn)的是美食下的中國文明而《我們的留學(xué)生活》展現(xiàn)的就是在日中國留學(xué)生的生活。可以說各國的紀(jì)錄片是對(duì)本國多角度、全方位的展現(xiàn)，紀(jì)錄片會(huì)為受眾勾勒出國家的不同面貌。
2.2 紀(jì)錄片獨(dú)特的滲透力和影響力
作為文化產(chǎn)品的紀(jì)錄片不光具有商業(yè)價(jià)值，還具有文化價(jià)值，在全球范圍的文化貿(mào)易中紀(jì)錄片的文化貿(mào)易價(jià)值遠(yuǎn)超其商業(yè)價(jià)值。因?yàn)榧o(jì)錄片在展現(xiàn)真實(shí)生活的同時(shí)，它還傳達(dá)著觀念、價(jià)值和生活方式。紀(jì)錄片的創(chuàng)作人員在進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作的同時(shí)是持有一定立場(chǎng)和觀點(diǎn)的，這種立場(chǎng)會(huì)影響紀(jì)錄片的題材選擇、畫面表現(xiàn)、拍攝角度和敘事結(jié)構(gòu)，通過紀(jì)錄片的畫面和敘事這種觀點(diǎn)又會(huì)鮮明的傳達(dá)給觀眾。
就像是同是拍攝七十年代的中國，安東尼奧尼對(duì)中國并不了解，對(duì)中國抱有的印象也一直是西方人的固有印象，而伊文思則不同，他對(duì)中國有所了解。這可能就決定兩者拍攝的站位不同，《中國》是外國人來看中國，而《愚公移山》更像是中國人眼中的中國。安東尼奧尼或在隨意的鏡頭運(yùn)動(dòng)中捕捉著不期而至的戲劇性時(shí)刻，給觀眾傳達(dá)的意向就是中國是新奇的也是無知的。而 ?愚公移山?就是通過不同的小故事展現(xiàn)中國人們生活的狀況，給觀眾傳達(dá)的就是中國雖然是落后的，但是有民主氛圍、人們也很有朝氣。兩部紀(jì)錄片傳達(dá)的不同觀點(diǎn)會(huì)影響受眾對(duì)于中國的認(rèn)知。
在國際貿(mào)易中與其他產(chǎn)品相比，紀(jì)錄片不僅僅是獲取利潤(rùn)的重要商品，“它會(huì)在思想意識(shí)形態(tài)方面對(duì)輸入者消費(fèi)國產(chǎn)生潛移默化的影響”。紀(jì)錄片是是一種精神消費(fèi)品，其消費(fèi)不僅會(huì)帶給受眾試聽享受，還會(huì)通過畫面?zhèn)鬟_(dá)給受眾一種觀念，會(huì)在潛移默化中影響到受眾的選擇和思考甚至是價(jià)值觀，進(jìn)而影響到受眾的社會(huì)行為。所以紀(jì)錄片的國際傳播成為推廣各國形象、改變國際認(rèn)知的重要手段，紀(jì)錄片貿(mào)易也成為各國商品貿(mào)易關(guān)注的重點(diǎn)領(lǐng)域。
2.3 紀(jì)錄片的國際傳播特性
“國際傳播即通過大眾傳播媒介進(jìn)行的跨越民族國家界限的國際傳播即過程”[4]，國際傳播的傳者和受者都是分屬于不同文化和國家的，而紀(jì)錄片是一段真實(shí)的影像，而非虛構(gòu)的故事。它通過聲畫來傳達(dá)信息，更具有直觀性，可以更好地跨越不同文化的鴻溝，帶來很好的文化傳播效果。紀(jì)錄片不僅可以跨越空間，而且還可以跨越時(shí)間進(jìn)行紀(jì)錄拍攝，由于這種跨越時(shí)空的傳播特性，紀(jì)錄片成為所有媒介形態(tài)中最易于溝通交流的，在國際傳播中具有無可取代的位置。紀(jì)錄片作為一種真實(shí)的的藝術(shù)， 具有現(xiàn)場(chǎng)感和紀(jì)實(shí)性， 它用世界語言講述著人人都能看懂的故事， 是西方觀眾拉近距離了解中國的最好途徑，也是實(shí)現(xiàn)文明對(duì)話、傳播國家形象的有力媒介。
“從國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的角度來看， 正是由于紀(jì)錄片的‘真實(shí)性’， 它成為各個(gè)國家隱性宣傳自己的文化傳統(tǒng)、生活方式、價(jià)值觀念、地理風(fēng)光的最佳載體， 成為各個(gè)國家爭(zhēng)奪話語權(quán)的世界性語言。”[5]
3 傳播困境加劇的原因
3.1 高文化折扣的解決辦法
霍斯金斯等人提出電視節(jié)目要行銷到不同國家，必須以能為多數(shù)觀眾接受的“最大公分母”來制作，紀(jì)錄片的推廣也是同樣的道理，中國紀(jì)錄片可以采取“低文化折扣”和“最大公分母”的方法來降低文化折扣。低文化折扣是指極力減少紀(jì)錄片中所包含的文化要素，去掉文化介紹和渲染的部分，而最大公分母是指紀(jì)錄片絕大部分的內(nèi)容采取普世的和廣為接受的價(jià)值，以減少觀眾認(rèn)同方面的問題。美國好萊塢電影永恒不變的主題是：英雄、香車、美女、激情、刺激、戰(zhàn)爭(zhēng)，這些人們普遍認(rèn)同或者說追求的東西，以最大公分母的方法極力降低其他內(nèi)容所占比重，這也就是為什么《速度與激情》系列國際票房一直很喜人的原因。
3.2 文化商品特殊性的要求
紀(jì)錄片作為一種文化商品，是國際交流傳播最有效的工具，也是無形推廣國家的一種宣傳手段。中國一直以來在國際視野中的形象都是落后、神秘的，就像《紅高粱》中的中國。紀(jì)錄片的輸出為中國重塑國家形象、展示變化中的中國起到了重要的作用，《舌尖上的中國》展示的是中國飲食文化，《春晚》展示的是中國的節(jié)慶文化，這些紀(jì)錄片可以讓國外受眾全方位的了解真實(shí)的中國。而就是紀(jì)錄片作為文化商品的這種特殊性要求紀(jì)錄片中必須包含足夠多的文化要素，只有紀(jì)錄片中含有一定量的文化內(nèi)容，才可能讓國外受眾全面了解中國文化，產(chǎn)生對(duì)中國文化的興趣和新理解，才能起到國家宣傳的意義。
3.3 兩難困境
中國紀(jì)錄片的高文化折扣是導(dǎo)致傳播困境的主要原因，即中國紀(jì)錄片不能被受眾所理解影響中國紀(jì)錄片滲透力的形成。但中國紀(jì)錄片要想傳播需要降低文化折扣即盡量去掉紀(jì)錄片中的文化要素成分，而紀(jì)錄品作為一種文化商品還要求保有一定量的文化要素。兩者間相互矛盾，在這種情況下中國紀(jì)錄片在國際推廣的過程中所采取的方法就是平衡兩者，把文化要素控制到一定范圍內(nèi)。在《故宮》的推廣過程中就刪節(jié)了大量故宮初建的歷史故事，把 12集的《故宮》被改編成2集。“改頭換面”之后的紀(jì)錄片增強(qiáng)了對(duì)國外受眾的影響力但十分有限，其中所蘊(yùn)含的人文性和民族性反而大幅度削弱，國家層面上的宣傳意義減損嚴(yán)重。采取中立手段把握刪節(jié)文化成分的平衡反而加劇中國紀(jì)錄片的傳播困境，讓中國紀(jì)錄片深陷文化折扣和文化貿(mào)易的困擾中。改變技術(shù)手段與國際制作相結(jié)合、與當(dāng)?shù)匚幕嗳诳赡懿攀侵袊o(jì)錄片傳播困境解決的方法。
參考文獻(xiàn)
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[3]張煒.我國影視‘走出去’策略創(chuàng)新研究[P].GD10137.2010.
[4]郭可.國際傳播學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004：30
[5]何建平，趙毅崗.中西方紀(jì)錄片的“文化折扣”研究.現(xiàn)代傳播[J].2007，3：100-103.
在美國的紐約州，一個(gè)以經(jīng)典紀(jì)錄片《北方那努克》導(dǎo)演姓氏命名的“羅伯特?弗拉哈迪電影研討會(huì)”在6月19至25日之間舉行，這個(gè)研討會(huì)或許在中國不太為人所知，但今年已經(jīng)是它的第56屆了。
本屆研討會(huì)的主題是“Work”，主持人是華裔影評(píng)人Dennis Lim，《廢城》與《尋歡作樂》的導(dǎo)演趙大勇應(yīng)邀參加，成為15名專題講演者之一。弗拉哈迪電影研討會(huì)在羅伯特?弗拉哈迪去世之后的第四年舉辦，它通過封閉進(jìn)行的影片放映、討論和辯論，關(guān)注非虛構(gòu)影像作品的創(chuàng)作，包括紀(jì)錄片、影像博客和個(gè)人敘事作品，被贊為“紀(jì)錄片探索之旅中最首要的體驗(yàn)”。
MIDA2010在滬頒獎(jiǎng)
2010年6月10日晚，由上海電視節(jié)和真實(shí)傳媒主辦的MTDA白玉蘭國際紀(jì)錄片獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮舉行。
最佳社會(huì)類紀(jì)錄片
金獎(jiǎng)：谷歌寶寶(以色列)
獲獎(jiǎng)評(píng)語：雖然這部紀(jì)錄片涉及復(fù)雜的倫理問題，但其表現(xiàn)手；去卻如此富有魅力。影片呈現(xiàn)了來自世界的各色人物，但卻從未作武斷評(píng)判，并始終保持著戲劇的張力。這就是一部好的紀(jì)錄片立刻做到的。
銀獎(jiǎng)：要塞(瑞士)
獲獎(jiǎng)評(píng)語：這部紀(jì)錄片在接近度、拍攝手法和客觀性上令人印象深刻。該片透過瑞士小鎮(zhèn)上一個(gè)難民旅館的微觀社會(huì)，展示了當(dāng)今我們所處的分裂世界。
最佳亞洲紀(jì)錄片
金獎(jiǎng)：血緣(以色列)
獲獎(jiǎng)評(píng)語：故事簡(jiǎn)單地由尋找失散的親戚展開，但是很快人們便發(fā)現(xiàn)在以色列沒有什么是簡(jiǎn)單的。在殘酷的事實(shí)面前，一個(gè)家庭因?yàn)槲幕町惗凰毫眩m然它努力自愈，但家庭的成員卻發(fā)現(xiàn)今天的政治現(xiàn)實(shí)讓讓他們無力改變一切。
銀獎(jiǎng)：牛鈴之聲(韓國)
獲獎(jiǎng)評(píng)語：這是一部為大銀幕而生的紀(jì)錄片，它使我們不得不進(jìn)入由片中一頭老黃牛所支配的生活節(jié)奏。影片提出的關(guān)于當(dāng)代人與人、人與自然關(guān)系的問題發(fā)人深省。
最佳歷史文獻(xiàn)類紀(jì)錄片
金獎(jiǎng)：女孩?照片?汽油彈(德國)
獲獎(jiǎng)評(píng)語：這部影片微妙而極具洞察力，深刻地分析了戰(zhàn)時(shí)受害者和媒體間的關(guān)系。雖然這張照片改變了我們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)，卻也為照片上的女孩帶來了深刻的困擾。
銀獎(jiǎng)：拉貝：南京不會(huì)忘記――拉貝的故事(德國)
獲獎(jiǎng)評(píng)語：這部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片講述了一段發(fā)生在南京的不為人知的故事，充滿了人道主義關(guān)懷。最可貴的是，影片記錄了1937年殘害中國人民的日本士兵們的懺悔。
最佳自然類紀(jì)錄片
金獎(jiǎng)：敖骷雅?敖魯古雅(中國)
獲獎(jiǎng)評(píng)語：這部令人愉悅的紀(jì)錄片抓住了我們的心，拓寬了我們對(duì)自然類紀(jì)錄片的定義。其主題告訴我們：居住在這片土地上的人們?nèi)绾尉S系自身和家園的聯(lián)系。一旦這個(gè)聯(lián)系被剝離，悲劇將會(huì)發(fā)生。
銀獎(jiǎng)：原始森林傳奇(波蘭)
獲獎(jiǎng)評(píng)語：該片的視角新穎，通過講述兩個(gè)猞猁孤兒的故事，探索了人為干預(yù)自然所導(dǎo)致的復(fù)雜問題和矛盾。
2010年MIDA導(dǎo)演計(jì)劃開班
2010年6月7日9點(diǎn)30分，MIDA導(dǎo)演計(jì)劃開班儀式召開。著名紀(jì)錄片導(dǎo)演、制片人崔明慧，紀(jì)錄片和電影導(dǎo)演、作家彭小蓮，紀(jì)錄片導(dǎo)演王小龍，紀(jì)錄片導(dǎo)演康健寧，資深雜志媒體工作者劉炳森，國際五大紀(jì)錄片電影節(jié)主席Ally Derks(荷蘭阿姆斯特丹紀(jì)錄片節(jié)IDFA)、Chris McDonald(加拿大多倫多紀(jì)錄片節(jié)HOTDOCS)、Grit Lemke(德國萊比錫國際紀(jì)錄片和動(dòng)畫片電影節(jié)DOK Leipzlg)、Alex Lee(新西蘭邊鋒紀(jì)錄片節(jié)Documentary Edge)、Fujioka Asako(日本山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)YIDFF東京分部)悉數(shù)到場(chǎng)。
MIDA導(dǎo)演計(jì)劃是SMG紀(jì)實(shí)頻道于2006年起推出的一項(xiàng)支持中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的長(zhǎng)期發(fā)展計(jì)劃，它包含了紀(jì)錄片專業(yè)培訓(xùn)及委托制作項(xiàng)目。2010年MIDA導(dǎo)演計(jì)劃年度主題為“亞洲下一秒”，共設(shè)“亞洲提案”和“新面孔”兩個(gè)單元，在來自全亞洲的300多份紀(jì)錄片提案中，22份最終提案入圍角逐。
“亞洲提案”單元
于廣義：《光棍》
評(píng)委會(huì)評(píng)語：這是一個(gè)很結(jié)實(shí)的故事。作者生活和拍攝的態(tài)度部很值得贊賞。愿天下光棍都能如愿完婚。
顧桃：《神翳》
評(píng)委會(huì)評(píng)語：將一個(gè)變遷社會(huì)中即將消失的傳統(tǒng)信仰與人世糾葛敘述探討，令人思考回味。
徐童：《老唐頭》
評(píng)委會(huì)評(píng)語：導(dǎo)演通過講述小人物老唐的一生，展現(xiàn)給觀眾其復(fù)雜的命運(yùn)和背后社會(huì)的變遷。
叢峰：《“甘肅的意大利”系列的第三部：未完成的生活史》
評(píng)委會(huì)評(píng)語：作品對(duì)中國西部貧困地區(qū)的知識(shí)分子給予關(guān)注與同情，通過記錄甘肅古浪黃羊川職業(yè)中學(xué)的幾位青年教師的生活工作狀況，傳達(dá)出他們與社會(huì)、工作的細(xì)微關(guān)系和種種矛盾。
曲江濤：《跑酷少年》
評(píng)委會(huì)評(píng)語：中國西部的這座城市，有一群充滿活力的青年人。現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、傳統(tǒng)的沖突……影片告訴我們一個(gè)精彩的維吾爾族的世界。
“新面孔”單元：
劉躍：《求職進(jìn)行時(shí)》
評(píng)委會(huì)評(píng)語：這是一個(gè)富現(xiàn)實(shí)意義的優(yōu)秀提案，所選擇的兩位主人公性格鮮明且具有代表性，以同齡人的獨(dú)特視角，通過大學(xué)畢業(yè)生求職的特殊經(jīng)歷，展現(xiàn)他們從校園走向社會(huì)過程中的內(nèi)心掙扎和命運(yùn)起伏。
萊比錫紀(jì)錄片影展征集影片
據(jù)悉，第五十三屆萊比錫紀(jì)錄片影展(53rd Edition of DOK Leipzig)正在征集影片，截止日期是7月10日，請(qǐng)各位紀(jì)錄片和動(dòng)畫片導(dǎo)演抓緊機(jī)會(huì)。影展將在10月14-18日之間舉行，最佳紀(jì)錄片長(zhǎng)片將獲得Golden Dove獎(jiǎng)，并有獎(jiǎng)金一萬歐元：此外還有一個(gè)“國際青年紀(jì)錄片新秀”競(jìng)賽單元，其Talent Dove獎(jiǎng)的獎(jiǎng)金也為一萬歐元。具體規(guī)則和在線報(bào)名表請(qǐng)登錄官網(wǎng)dok-lerpng.de。
CNEX主辦首屆華人紀(jì)錄片提案大會(huì)
CNEX將于10月在臺(tái)北主辦第一屆華人紀(jì)錄片提案大會(huì)，為獨(dú)立導(dǎo)演與成熟的影像機(jī)構(gòu)架構(gòu)一個(gè)合作平臺(tái)。有意的大陸導(dǎo)演和制片人可以報(bào)名，若入選可全程免費(fèi)參加臺(tái)北的提案會(huì)。
華人紀(jì)錄片提案大會(huì)由北京國際交流協(xié)會(huì)影像文化委員會(huì)、臺(tái)灣中華新世代影像文創(chuàng)協(xié)會(huì)、財(cái)團(tuán)法人蔣見美教授文教基金會(huì)、與香港CNEX視納華仁基金會(huì)共同主辦。
提案大會(huì)采取盛行于國際間的創(chuàng)作投資模式，在為期五天的活動(dòng)中幫助紀(jì)錄片拍攝者與世界級(jí)的委制編審(Commissioning Editor)取得創(chuàng)作及發(fā)行的交流，進(jìn)而鏈結(jié)合作的可能。提案會(huì)中會(huì)邀請(qǐng)到國際知名的紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)界人物，包括來自英國BBC、法國Arte、日本NHK、亞太Discovery、國家地理頻道、美國Sundance、以及中國大陸上海
紀(jì)實(shí)頻道、香港鳳凰衛(wèi)視、陽光衛(wèi)視、臺(tái)灣公共電視、中天電視等電視臺(tái)與影展的專業(yè)人士，創(chuàng)作者的提案將有國際臺(tái)制的機(jī)會(huì)，讓遍及全球的專業(yè)團(tuán)隊(duì)協(xié)助創(chuàng)作者獲得更多資源。
本次活動(dòng)共分為三個(gè)階段：(一)無國界的華人紀(jì)錄片初選征案，(二)世界級(jí)的專業(yè)培訓(xùn)課程，(三)國際水平的提案大會(huì)。提案大會(huì)中除了可能達(dá)成的合作協(xié)議，來自各國的專業(yè)人士將會(huì)投票選出三個(gè)“最佳提案”，可選擇由CNEX協(xié)助推薦到其他的國際創(chuàng)投會(huì)提案，或由CNEX擔(dān)任制作方展開國際制片與融資。三個(gè)最佳提案中更將選出首獎(jiǎng)，獲得主辦方頒發(fā)獎(jiǎng)金新臺(tái)幣30萬元。
《海上傳奇》試水殘酷市場(chǎng) 賈樟柯建議“長(zhǎng)線”放映
7月2日上映，一周后在上海拿下不到10萬元的票房，紀(jì)錄片《海上傳奇》的市場(chǎng)路走得頗為艱難。對(duì)于紀(jì)錄片在內(nèi)地市場(chǎng)的窘境，賈樟柯有著自己獨(dú)到的看法，他屢次提起“長(zhǎng)線放映”一詞。在賈樟柯看來，《海上傳奇》是為紀(jì)錄片重新打開了一扇窗。在這部影片之前，能走進(jìn)商業(yè)院線且取得不俗市場(chǎng)凡響的紀(jì)錄片，細(xì)細(xì)數(shù)來也只有《外交風(fēng)云》和《較量》，而這兩部影片都已經(jīng)是上世紀(jì)90年代的事了。
賈樟柯表示，讓紀(jì)錄片走進(jìn)商業(yè)院線和觀眾見面，發(fā)行方和投資方都承擔(dān)著非常大的風(fēng)險(xiǎn)。遭遇過不少阻力，了解發(fā)行的人都明白，紀(jì)錄片有多難。賈樟柯表示，這是近十幾年來，紀(jì)錄片第一次勇敢的嘗試。他說：“我真的不在乎票房，第一次就當(dāng)是獲取經(jīng)驗(yàn)。”能讓更多的觀眾看到這部影片是他目前最想做的，這也促成了《海上傳奇》在世博園區(qū)內(nèi)免費(fèi)放映三個(gè)月的驚人舉動(dòng)。
《海上傳奇》的發(fā)行方認(rèn)為，其實(shí)這部影片最適合在上海長(zhǎng)線放映，因?yàn)樗侵v述上海的，觀眾在感情上是親近的。除了商業(yè)影院會(huì)通過團(tuán)體票等方式長(zhǎng)線放映外，剛剛成立的大學(xué)生院線也是一個(gè)非常好的展映平臺(tái)。影院的經(jīng)理們現(xiàn)在已經(jīng)考慮騰出空間給這些小眾影片更大的生存空間。
中國影片《礦工速寫》亮相馬賽電影節(jié)
為期六天的第21屆馬賽國際紀(jì)錄片電影節(jié)(FID marseille)近日開幕，持續(xù)到7月12號(hào)閉幕。國際競(jìng)賽單元共有不到20部影片入選，其中包括世界首映的《礦工速寫》(Miners)，此片為白補(bǔ)旦導(dǎo)演新作，片長(zhǎng)62分鐘。影片拍攝于陜西煤窯，據(jù)馬賽電影節(jié)官網(wǎng)的評(píng)介，導(dǎo)演似乎是在“憤怒”中完成此片。
影片幾乎看不到煤礦的影子。攝像機(jī)幾乎是隨意地邂逅，并將邂逅的對(duì)象定為拍攝的對(duì)象。導(dǎo)演問人們一些尖銳的問題：有時(shí)候他則什么都不問，只是讓人們隨意地說。在馬賽影展看來，此片的最大亮點(diǎn)，無疑在于通過速寫礦工的生活境況，揭示了處于改革開放時(shí)期的中國所要面對(duì)的一些問題。
零頻道第13期專業(yè)紀(jì)錄片制作人、制片人工作坊暑期熱招
零頻道紀(jì)錄片工作坊從2006年夏天開始至今，已經(jīng)在三年時(shí)間內(nèi)舉辦了12期。培訓(xùn)活動(dòng)采用workshop工作坊形式，自由交流的開放式課堂，注重每一個(gè)學(xué)員的個(gè)人需求，以及學(xué)員跟老師間的溝通。課堂的核心是同學(xué)與老師的互動(dòng)，而不再是老師一個(gè)人的講演。從而讓每一位參與的學(xué)員有最最實(shí)際的獲得，問題得到最最切實(shí)的解答。
關(guān)鍵詞：“大眾文化”圖景 后現(xiàn)代主義、消費(fèi)主義思潮的影響 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的欄目化的影響 創(chuàng)作者主體身份的迷失
上世紀(jì)90年代的“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”使以精英文化形態(tài)為代表的紀(jì)錄片顛覆了以宣傳為目的的傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片一統(tǒng)天下的格局。21世紀(jì)的電視紀(jì)錄片呈現(xiàn)出大眾化、娛樂化、世俗化的多元審美特征。而貫穿其間的卻是電視紀(jì)錄片“人文關(guān)懷精神”的漸行漸遠(yuǎn)。這種現(xiàn)象發(fā)生的原因應(yīng)引起我們的思考。
21世紀(jì)中國大眾傳媒主導(dǎo)下的“大眾文化”圖景
隨著改革開放的不斷深入，中國迎來了經(jīng)濟(jì)、政治、文化上的巨大進(jìn)步，而這種進(jìn)步促使了“大眾文化”的漸漸出場(chǎng)。大眾文化的興起與兩個(gè)因素有著非常密切的聯(lián)系：一是大眾的精神需求；二是大眾傳媒的普及化，尤以電視為最。
首先，曾在精神上和物質(zhì)上飽受折磨的國人在終于可以擺脫那一段過于沉重的歷史時(shí)，他們的心理上自然更愿意親近“輕松與安逸”。人們不再有偉大的理想和唯一的精神信仰，有的是更現(xiàn)實(shí)的生活目標(biāo)，是實(shí)現(xiàn)人際間那份默默溫情的渴望和滿足基本生活享受的熱情。人們不再把建構(gòu)生活的崇高意義當(dāng)做自身行動(dòng)的前提，而把自己的目光從理想的天空收回來，投向自己腳下的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，開始了醉心于自我滿足的快樂中。各種各樣的綜藝娛樂成為人們主要的文化消費(fèi)和訴求，而一些還存在的稍微沉重的節(jié)目大部分就面臨了被冷落的命運(yùn)，深沉厚重的電視紀(jì)錄片也因此漸漸淡出人們的視野。
其次，隨著廣電事業(yè)的迅猛發(fā)展，國家已通過無線衛(wèi)星覆蓋、有線聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字微波等方式完成了全國百分之八十以上城鄉(xiāng)的視頻信號(hào)覆蓋，這在為億萬受眾提供了無比巨大的收視空間和選擇余地的同時(shí)，也給行業(yè)內(nèi)部帶來了激烈的收視競(jìng)爭(zhēng)。同時(shí)，由以“傳播者”為中心的社會(huì)主義國家喉舌的傳播角色定位向以“受眾”為中心的服務(wù)型傳媒組織的角色轉(zhuǎn)換帶來的“受眾口味”成為廣大媒體的命脈。如此這般，一方面媒體要看大眾的“臉色”行事；而另一方面，媒體又在引導(dǎo)與強(qiáng)化大眾的“臉色”。而一旦這種“臉色”指向的是一種保守、消極和及時(shí)行樂，那么這種“死循環(huán)”將會(huì)導(dǎo)致一種極其危險(xiǎn)的“大眾文化”，一種極為庸俗的、膚淺的缺乏真正的“人文關(guān)懷精神”的文化形態(tài)。
后現(xiàn)代主義、消費(fèi)主義思潮的影響
除卻歷史因素，現(xiàn)時(shí)的許多思潮都會(huì)對(duì)當(dāng)下人們思想觀念起到很大的引導(dǎo)與強(qiáng)化作用。其中后現(xiàn)代主義和消費(fèi)主義可以說是影響最大的兩種思潮。
后現(xiàn)代主義思潮的影響。后現(xiàn)代思潮最大的特征就在于去“宏大敘事”、去“中心”，講求“多元化”的觀點(diǎn)與解釋。這種思潮在本質(zhì)上鼓勵(lì)人們走出“權(quán)威”、“終極理想”、“一般真理”的“統(tǒng)治”，鼓勵(lì)人們把自己推到前臺(tái)。也正因?yàn)槿绱耍腥苏J(rèn)為“后現(xiàn)代主義理論是大眾文化的思想理論形態(tài)，大眾文化則是后現(xiàn)代主義理論的現(xiàn)實(shí)化”。后現(xiàn)代主義思潮的積極意義是不言而喻的，它顛覆了人們?cè)S多習(xí)以為常的觀念，主張人們勇敢、真誠地去直面宇宙的復(fù)雜性、不確定性以及神秘性，主張人們對(duì)權(quán)威的質(zhì)疑等。在某些方面，雖然它包含了人本主義的思想，但我們?nèi)阅軓闹懈Q見可能存在的危機(jī)即加劇“個(gè)人主義”與“道德退化”。而這種危機(jī)正以“大眾文化”的形式扭曲著中國電視紀(jì)錄片的本質(zhì)。
消費(fèi)主義思潮的影響。消費(fèi)主義思潮是于20世紀(jì)二三十年代在美國社會(huì)興起的一種消費(fèi)至上、享樂至上的社會(huì)思潮，是伴隨所謂“消費(fèi)社會(huì)”的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。“消費(fèi)社會(huì)”是以“不斷增長(zhǎng)的物質(zhì)服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象”為基本特征的。由于社會(huì)生產(chǎn)進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化的階段，大批量生產(chǎn)構(gòu)成了今日時(shí)代的特征。而大規(guī)模的生產(chǎn)必然要求大規(guī)模的消費(fèi)，由此促成了消費(fèi)主義的出現(xiàn)。
在“消費(fèi)主義”盛行的世界里，大眾媒體并不是游離的。文學(xué)作品里、電視劇里、電影里、廣告牌上充斥的是各種消費(fèi)觀念、消費(fèi)的生活方式和各種商品的廣告。就連最為嚴(yán)肅的新聞里，也正流露出“消費(fèi)主義文化傾向”。媒體已丟失其主體性身份，他們要做的就是極力宣傳與營造“消費(fèi)文化”的氛圍，并淪為其幫兇。同時(shí)，大眾傳媒本身也已經(jīng)成為消費(fèi)品。在這樣一種氛圍里，人文精神必然要沒落。
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的欄目化對(duì)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響
20世紀(jì)90年代中后期，隨著電視傳媒的市場(chǎng)化發(fā)展，電視節(jié)目的欄目化已經(jīng)成為發(fā)展趨勢(shì)，電視紀(jì)錄片也同樣如此。上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》與中央電視臺(tái)《東方時(shí)空?生活空間》的開播，標(biāo)志著中國紀(jì)錄片欄目化的開始。然而僅僅幾年之后，中國電視紀(jì)錄片進(jìn)入了低谷，電視紀(jì)錄片欄目也就跟著沉默無語了。
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的核心在于“競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制”。對(duì)于“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的欄目化”的電視傳媒來說，競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制表現(xiàn)為“收視率”。因而每一個(gè)欄目的生存命脈都緊系于它的收視率，以收視率來拉動(dòng)“廣告客戶”，從而決定自己的生存命運(yùn)。這樣一來，電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作就不能再單純依靠創(chuàng)作者或創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的主體意志，而是必須了解市場(chǎng)行情。所以紀(jì)錄片制作公司面臨的處境和生產(chǎn)產(chǎn)品的廠商是一樣的：為了確保公司的生存和發(fā)展，他們首先要保證對(duì)市場(chǎng)需求有比較完整、細(xì)致的了解。毫無疑問，電視紀(jì)錄片的市場(chǎng)乃廣大受眾。所以，在“收視率”的競(jìng)爭(zhēng)中，紀(jì)錄片不得不向受眾投去咨詢的目光，以創(chuàng)作受眾所喜愛的紀(jì)錄片。從這個(gè)意義上說，創(chuàng)作者及其產(chǎn)品已失去其主體性身份，他們?cè)絹碓綗o法對(duì)觀眾說“不”。所以，當(dāng)受眾口味同紀(jì)錄片的本質(zhì)精神不一致時(shí)，紀(jì)錄片的讓步必然使得它在迎來高收視率的同時(shí)也使得它的本我漸漸死去。而正如前文所分析的，如今的受眾已經(jīng)無暇思考、無暇關(guān)注社會(huì)整體了，他們?cè)缫严萑搿跋M(fèi)主義文化”的價(jià)值觀中，所以以他們口味為導(dǎo)向的紀(jì)錄片在“人文關(guān)懷精神”上的缺失也就不足為奇了。
創(chuàng)作者主體身份的迷失
電視紀(jì)錄片“人文關(guān)懷精神”的危機(jī)從主體上說是紀(jì)錄片創(chuàng)作者自身的危機(jī)，是創(chuàng)作者身處市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中的失落感和無所適從感的表現(xiàn)。因?yàn)闊o論是藝術(shù)還是學(xué)術(shù)，其實(shí)施的主體都是創(chuàng)作者。所以“人文關(guān)懷精神的危機(jī)說到底還是創(chuàng)作者的生存危機(jī)”。失去主體身份意味著只能成為附庸，藝術(shù)創(chuàng)作者主體身份的喪失使得整個(gè)社會(huì)開始失語，人文精神淪為市場(chǎng)背后的塵埃也就成為必然。值得當(dāng)前電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者思考的一個(gè)問題是：如何在增加娛樂性與故事性的同時(shí)不弱化其文化啟蒙的目的。正如“探索亞洲有限公司”前中國事務(wù)副總裁羅百鴻指出的，探索頻道的成功就在于將娛樂化的元素引入紀(jì)錄片――娛樂化紀(jì)錄片的最重要特征就是“要有一個(gè)戲劇化的故事”，所以“寓教于樂”或許應(yīng)成為紀(jì)錄片當(dāng)下的一個(gè)折中的選擇。
電視紀(jì)錄片必須始終緊記它的社會(huì)責(zé)任與歷史使命：重人文關(guān)懷，關(guān)注人的生存狀態(tài)和社會(huì)權(quán)益，倡導(dǎo)科學(xué)、文明、健康的生活方式，尊重文化的差異性和民族風(fēng)格，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，引領(lǐng)先進(jìn)文化建設(shè)。可喜的是，近年來相當(dāng)多的中國紀(jì)錄片人再次舉起“人文關(guān)懷精神”的旗幟，以高度的社會(huì)責(zé)任感和良知踐行著自己的歷史使命與文化品格，探索時(shí)代的紀(jì)錄片表現(xiàn)形式，拍出了大量的優(yōu)秀作品，內(nèi)容涉及社會(huì)、歷史、自然、人文等諸多領(lǐng)域，豐富了中國熒幕，呈現(xiàn)給廣大觀眾以真正的視覺盛宴，為浮躁的社會(huì)和浮躁的大眾文化帶來了理性思索的清風(fēng)。
參考文獻(xiàn)：
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3.毛家武：《對(duì)電視紀(jì)錄片真實(shí)性的美學(xué)思考――兼談電視紀(jì)錄片真實(shí)性的三個(gè)層次》，《山東視聽》，2006（5）。
一、 制作理念的差異
人類最早對(duì)于動(dòng)物的動(dòng)態(tài)記錄是1872年愛德華?麥布里奇利用12臺(tái)相機(jī)記錄馬奔跑的姿態(tài)，以驗(yàn)證“馬在奔跑時(shí)到底是不是四蹄同時(shí)離地的”這一問題。之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)于動(dòng)物影像的記錄，基本上沿襲了為科學(xué)考證和研究服務(wù)這一路線。在科學(xué)觀察目的推動(dòng)下，一些以往不易被觀察到的動(dòng)物活動(dòng)和生存場(chǎng)景被記錄下來，其觀賞性和娛樂性居于次要地位，因此，這些影片中出現(xiàn)的動(dòng)物都是被考察和研究的對(duì)象，影片的情節(jié)和故事等戲劇性要求并不在影片考量范圍之內(nèi)。隨著電影逐漸走向成熟，在追求娛樂效應(yīng)和利潤(rùn)的驅(qū)使下，殺戮和爭(zhēng)斗等血腥鏡頭也開始在動(dòng)物紀(jì)錄片中出現(xiàn)，但由于拍攝的技術(shù)條件限制，創(chuàng)作方式基本上是完全虛構(gòu)的。在鏡頭前擺拍槍殺動(dòng)物或以故意激怒猛獸的方式獲取對(duì)抗、搏斗場(chǎng)景的創(chuàng)作方式屢見不鮮。“同年在丹麥，諾狄斯克公司的創(chuàng)始人，從前拍過洋片的奧爾?奧爾森同樣獲得了巨大的成功。他從哥本哈根動(dòng)物園買了兩頭老獅子，把它們放在樹木繁茂的小島上。一行人去哪里‘狩獵遠(yuǎn)征’，獅子就在攝影機(jī)前被槍殺了。‘密林’的鏡頭包括在哥本哈根動(dòng)物園里避開背景和圍欄，俯瞰拍攝的河馬、斑馬等動(dòng)物的特寫鏡頭。影片的結(jié)尾是一行人拿著獅皮。為了增加真實(shí)感，人群中還加進(jìn)了一個(gè)黑人。”[1]這種虛擬的環(huán)境和控的拍攝對(duì)象等“造假”的方式，是違背以表現(xiàn)真實(shí)為己任的紀(jì)錄片創(chuàng)作宗旨的。
由于拍攝對(duì)象的特殊性，動(dòng)物紀(jì)錄片的拍攝往往要比其他類型的紀(jì)錄片要付出更多的時(shí)間，對(duì)制作者的要求也相對(duì)更高。雅克?貝漢在拍攝《遷徙的鳥》時(shí)，“工作人員為了更好地在完成拍攝的同時(shí)又可以達(dá)到尊重B兒，不驚擾它們的目的，花了長(zhǎng)達(dá)一年的時(shí)間并未做任何拍攝工作，而是設(shè)法去親近鳥兒們，了解他們的習(xí)性。為此，他們還建立了養(yǎng)鳥基地，在這個(gè)基地中設(shè)立了培育站。為了使鳥兒們可以不畏懼人類、不畏懼機(jī)器，他們培育了一群‘鳥演員’。在鳥兒們還未出生時(shí)，工作人員便會(huì)待在鳥蛋身邊，同它們說話、唱歌、聊天。”[2]這種拍攝方式不僅是出于拍攝本身的需要，更多的是對(duì)拍攝對(duì)象的尊重和對(duì)自然、對(duì)生命的敬畏。相較之下，中國制作的一些動(dòng)物紀(jì)錄片似乎有著不同的理念，如一部高投入的環(huán)保主義紀(jì)錄片《蛇-鳥-蛇》中，出現(xiàn)一個(gè)鏡頭是為了測(cè)試蛇對(duì)死去的鳥是否感興趣，人為地將一只死鳥放在蛇的面前引誘其去抓捕，而蛇卻無動(dòng)于衷。哈里特?尼莫和蘇維女士認(rèn)為：“這種行為是對(duì)蛇這種野生動(dòng)物的一種行為上的欺騙，試驗(yàn)者和紀(jì)錄片攝制者是以一種高高在上、把玩、捉弄的心態(tài)去調(diào)侃與鳥的生存關(guān)系。”[3]拍攝動(dòng)物紀(jì)錄片絕非僅僅是出于獵奇、科教的目的而進(jìn)行的單純紀(jì)錄，攝制者首先要熱愛動(dòng)物和自然，抱有萬物平等的觀念和態(tài)度，因此，對(duì)動(dòng)物感受的強(qiáng)調(diào)和尊重是必須的。在動(dòng)物保護(hù)組織和動(dòng)物保護(hù)法規(guī)相繼出現(xiàn)之后，人為傷害動(dòng)物的鏡頭并不會(huì)被記錄在影片中，但從一些影片的對(duì)比中，仍然不難看出客觀記錄與人為干涉的差距。
中外動(dòng)物紀(jì)錄片所相通的一點(diǎn)，是影片中都表現(xiàn)了強(qiáng)烈的環(huán)境觀和自然保護(hù)意識(shí)，但有所不同的是，中國動(dòng)物紀(jì)錄片所拍攝的動(dòng)物種類是有局限的。如BBC打造的《地球脈動(dòng)》中，對(duì)生活在這個(gè)星球上的所有生命進(jìn)行了一次“空前絕后的禮贊”，從不曾被記錄的毒蛇、蟑螂、鱷魚等很少有機(jī)會(huì)進(jìn)入主流創(chuàng)作空間的動(dòng)物在影片中出現(xiàn)。
二、 敘事策略的差異
故事化的敘事方式在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，已經(jīng)成為一種較為主流的敘述方式，展現(xiàn)矛盾對(duì)立和戲劇沖突是增強(qiáng)其吸引力和凝聚力的重要方法。在將所記錄的事件經(jīng)過改良和處理的“戲劇化”手段上，中西方動(dòng)物紀(jì)錄片也有很大的不同。
（一）懸念的設(shè)置
懸念是一種緊張而未知的狀態(tài)，它對(duì)于調(diào)動(dòng)觀眾的心理是一種強(qiáng)有力的手段。用英國戲劇理論家威廉?阿契爾的話說，懸念就是：“預(yù)示出一種十分吸引人的事態(tài)，卻不把它敘述出來。”[4]懸念會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種緊張而又期待的心情，而隨著劇情的發(fā)展，懸念被揭開，受眾會(huì)從中獲得極大的收視。
在影片《深藍(lán)》中，拍攝了一段虎鯨圍捕灰鯨的場(chǎng)景，由于灰鯨的體型比虎鯨大得多，因此，圍捕是否能成功本身便是一個(gè)懸念；而當(dāng)虎鯨改編策略，將進(jìn)攻對(duì)象轉(zhuǎn)移至易受攻擊的小灰鯨時(shí)，這一場(chǎng)較量更是讓觀眾提心吊膽。《帝企鵝日記》中，企鵝爸爸們?cè)谝苿?dòng)身體時(shí)，為了保護(hù)放在腳背上的蛋，用相對(duì)厚重的上半身配合又長(zhǎng)又尖的嘴巴慢慢移動(dòng)，在用力和不敢用力之間循環(huán)往復(fù)地掙扎，這種緊張而又略顯笨拙滑稽的場(chǎng)景，足以吸引觀眾全部的注意力。而在《海豚灣》中，影片開場(chǎng)便設(shè)置了一個(gè)懸念：“我們本來確實(shí)想用合法的手段來拍攝這個(gè)故事。”這個(gè)海灣究竟隱藏了什么秘密？拍攝者和捕殺者是否會(huì)發(fā)生正面沖突？抗議捕殺海豚的舉動(dòng)是否會(huì)達(dá)到預(yù)期的結(jié)果？這些問題的出現(xiàn)營造了緊張的氣氛，使整部影片驚險(xiǎn)刺激、引人入勝。相對(duì)來講，中國的紀(jì)錄片對(duì)于“故事性”本身不夠重視，也就更無從談起對(duì)懸念的設(shè)置了。世界自然與野生動(dòng)物電影節(jié)主席哈里特?尼莫說：“中國依舊在用一種教育的方式做紀(jì)錄片，制片人是老師，紀(jì)錄片是教科書，觀眾就是學(xué)生……根據(jù)開頭就可以很容易猜出情節(jié)和結(jié)局，因?yàn)樗鼈兊慕Y(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法是如此的相近！”[5]有關(guān)這點(diǎn)，也可以從《中國珍稀物種》的拍攝目的上略窺一二。
《中國珍稀物種》在攝影創(chuàng)作意圖上定位細(xì)化為：
（1）每部紀(jì)錄片要用鏡頭講述該物種的生物學(xué)特性；（2）每部紀(jì)錄片要運(yùn)用兩種以上的特殊攝影手段，增加藝術(shù)性和觀賞性。[6]
這部影片在拍攝時(shí)便將科學(xué)性和教育性放在了首位，這樣一種定位創(chuàng)作出的影片主要以說明文化或散文化的故事敘述為主，缺乏動(dòng)人的故事，跌宕起伏的情節(jié)、扣人心弦的懸念，很難吸引觀眾的注意力。而國外紀(jì)錄片則將故事放在了首位――“呂克希望用皇帝企鵝們?cè)趪?yán)寒南極中的絕美影像和其種族與生俱來史詩般的命運(yùn)，來向人類講述一個(gè)真實(shí)卻非凡的故事。因此，片中導(dǎo)演的目的不是為了探索這種隸屬鳥綱、企鵝目、企鵝科動(dòng)物的習(xí)性，而是通過無比壯觀美麗的極地景象和企鵝們的生存努力，使觀眾對(duì)于自然的美及企鵝艱辛的生存及繁衍歷程有更為鮮活的體會(huì)。”[7]懸念的設(shè)置、劇情化的敘述滿足了觀眾對(duì)故事的需求，影片中所蘊(yùn)含的深刻的自然觀和環(huán)境觀也在潛移默化中被接受。
（二）解說與旁白
由于客觀條件的制約，完整的素材拍攝和事件過程記錄，有時(shí)會(huì)成為一件不可能的事情，解說詞和旁白便成為補(bǔ)充材料不足和填補(bǔ)相關(guān)信息的重要手段。但這種手段如若使用不當(dāng)，反倒會(huì)影響觀眾對(duì)影片的接受。“在紀(jì)錄電影中，解說詞的作用是不能低估的，甚至可以說，在有些影片中解說詞起了很大作用。但是，對(duì)于影片作者（在解說詞中）闡述的觀點(diǎn)（這里指的不是作者的主觀論證，而是他對(duì)事件、人物的介紹或代言），觀眾可以采取兩種不同的態(tài)度：可以相信，也有理由不相信，因?yàn)榻庹f詞是‘強(qiáng)加’的。”[8]在沒有拍攝到必要素材的情況下，用聲音語言去吸引和說服觀眾，是不令人信服的，觀眾更加傾向于“眼見為實(shí)”。“我們常說，‘要展示，而不是講述’，這意味著在提供證據(jù)和信息的同時(shí)，要讓觀眾親歷其間，讓他們期待事件的曲折變化，以一種積極的而不是消極的方式追隨故事線。有很多影片利用蹩腳的敘述、大把的圖表，或者以充塞采訪的方式告訴我們應(yīng)該思考什么。”[9]尤其是在動(dòng)物紀(jì)錄片中，若非動(dòng)物專家，很難對(duì)動(dòng)物行為背后的原因進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷，很多情況下，甚至連外形相似的同一動(dòng)物都很難正確辨別，“動(dòng)物一直和人類之間缺乏共同的語言，其沉默注定了它們和人類之間永遠(yuǎn)保持著距離，保持著差異，保持著排斥”[10]。畫外音的介入以一種強(qiáng)勢(shì)的手段進(jìn)行敘事，干擾觀眾的理解，在很多情況下反倒令人厭煩。
“事實(shí)上，影像中‘被說出’的生活是所有用這種表達(dá)方式的人都不太滿意的，這是弗拉哈迪的紀(jì)錄片受到重視和歡迎的原因；也是20世紀(jì)80年代，很多參與《話說長(zhǎng)江》《話說運(yùn)河》《黃河》拍攝的年輕人，如陳真、康健寧等對(duì)‘解說貼畫面’的方式產(chǎn)生質(zhì)疑的原因；也是參與創(chuàng)作的老一輩紀(jì)錄片人希望有所改變的原因。”[11]但在實(shí)際操作中，由于游錛吐計(jì)拍攝的困難性，很多時(shí)候解說詞取代畫面成為了主要的敘述者。在有些影片中，即便是在有畫面可用的情況下，制作者依舊偏向于進(jìn)行說明。通過對(duì)中方版和BBC版的《美麗中國》進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)片段結(jié)束之時(shí)，西方傳播者用解說詞“長(zhǎng)臂猿的啼叫聲曾引起中國古詩人的靈感，它們的啼聲回響山谷”來結(jié)束本段的敘述，并留下了兩個(gè)近11秒鐘的空鏡頭來供觀眾遐想體味，中國版卻給11秒的空鏡頭加上了一段解說詞：“目前，據(jù)科學(xué)家判斷無量山現(xiàn)有黑冠長(zhǎng)臂猿450只左右，而1987年保護(hù)區(qū)剛成立時(shí)，僅有200只。”這樣一種解說旨在向觀眾傳達(dá)更多的信息，只是相較之下，解說詞的出現(xiàn)破壞了畫面的詩一般的美好意境和情懷。
（三）音樂與音響的使用
紀(jì)錄片的實(shí)況效果聲音，無疑會(huì)增加影片的可信度，但對(duì)于動(dòng)物來說，想要完整地記錄同期聲絕非輕而易舉之事，而單純的畫面呈現(xiàn)又會(huì)使觀影過程變得乏味。雅克?貝漢在制作《遷徙的鳥》時(shí)，根據(jù)不同的情境專門制作了配樂，這些音樂都是由法國著名的配樂家魯諾?庫萊斯制作。“當(dāng)鳥兒飛行在亞馬遜河流域時(shí)就用了中東地區(qū)的宗教歌曲旋律。在表現(xiàn)一直形單影只的加拿大雁落，影片給它一段單旋律的獨(dú)奏，陪伴它張望著尋找同伴；而在表現(xiàn)它們的遷徙艱辛而道遠(yuǎn)時(shí)，影片選用了仿若黑人行進(jìn)中集體勞動(dòng)號(hào)子般的音樂；有時(shí)用快板節(jié)奏和沙錘配器來表現(xiàn)水鳥戲水如同水上踢踏舞一般……”[12]音樂與自然的完美融合不僅使影片變得更加生動(dòng)有趣，同時(shí)也更加有助于觀眾理解畫面內(nèi)容。“紀(jì)錄片的說服力在很大程度上源于片中的聲音，而我們對(duì)虛構(gòu)世界及其人物的認(rèn)同，則很大程度上依靠我們直觀的視覺感受。”[13]中國很少會(huì)有為紀(jì)錄片的制作尋找專門的音樂家進(jìn)行配樂，動(dòng)物紀(jì)錄片更是如此。
結(jié)語
中國的動(dòng)物題材紀(jì)錄片起步較晚，目前依舊處于一個(gè)資源匱乏、資金短缺、人員不足、耐力不夠的困境中，這些歷史性的客觀原因并不是制作不出優(yōu)秀影片的決定性因素，通過外在形式上的改良，突破原有的常規(guī)理念，經(jīng)過藝術(shù)化的加工，讓敘事更加具有針對(duì)性和趣味性，是增加中國動(dòng)物紀(jì)錄片吸引力的可行之道。
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關(guān)于“茶馬古道”的電影、電視有很多部，不過能讓人記住、感覺耳目一新的也就三兩部。最近剛剛看完前幾年韓國KBS、日本NHK兩家大型電視臺(tái)合拍的紀(jì)錄片《茶馬古道》，內(nèi)涵豐沛信息量充實(shí)，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上劇組和馬幫一起穿越艱難險(xiǎn)阻，經(jīng)歷茶馬古道上的馬幫及其身后村莊、親人的生活，像是一次實(shí)地考察，讓人頓生虔誠的感慨。
《茶馬古道》跟田壯壯導(dǎo)演的紀(jì)錄電影《茶馬古道·德拉姆》是兩種感覺。外媒眼中的茶馬古道，寫實(shí)開闊，歷史斷面層層剝開，收放自如，環(huán)境和人的關(guān)系呈現(xiàn)為一種立體的生存之美。從怒江丙中洛出發(fā)一直到，中間穿插茶葉產(chǎn)地、茶馬古道源頭云南普洱的今昔之變，茶馬古道四川部分的境況，頗具故事性和吸引力。電視紀(jì)錄片這種文本形式有更寬裕時(shí)間來敘述一件事兒。
在茶飲與茶文化的歷史版圖上，茶葉從中國出發(fā)帶著儒家文化的基因、佛家茶禪一味的哲學(xué)漂洋過海，在日、韓兩國扎根，經(jīng)過“師夷長(zhǎng)技”轉(zhuǎn)化浸潤(rùn)，所謂的茶道深得漢文化淵源和精髓。所以拍紀(jì)錄片《茶馬古道》是一次追本溯源的朝圣之旅。他們心懷樸素的景仰，把路上的馬幫、朝覲者，生活在雪域的藏區(qū)人民逐一收入鏡頭，讓觀眾去判斷他們對(duì)待自然、生活、命運(yùn)、信仰的態(tài)度。
每個(gè)人心中都有自己的茶馬古道，顯然日、韓兩國對(duì)茶馬古道的理解也是不一樣的，日本版細(xì)膩、精準(zhǔn)，刪除了一些零碎的地方，解說也不多，使之富于故事性和邏輯性，像一闋俳句；而韓國版則直抒胸臆，像一幅恣意的行書潑墨，氣息凜冽。兩個(gè)版本的《茶馬古道》都不曾在中國的電視臺(tái)播出，倒是出過DVD，一些熱心網(wǎng)友翻譯了中文字幕，可能因?yàn)椴皇煜げ桉R古道以及云南方言，在中字翻譯上面有些問題，比如把“馬幫”翻譯成商隊(duì)，把“馬鍋頭”翻譯成馬國途等，可能會(huì)以訛傳訛，讓不了解茶馬古道的觀眾如墜五里云霧。回過頭看田壯壯的《茶馬古道·德拉姆》則像是在寫詩，一首淡淡的、遙遠(yuǎn)的、優(yōu)美的抒情詩，一轉(zhuǎn)身，云霧遮斷歸途，沒有過多的闡釋解說，靜穆而沉著，長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭和沿線的馬幫、山民保持距離，沉默無言中踢踏前進(jìn)的馬匹攪動(dòng)心潮，觀眾一點(diǎn)點(diǎn)陷入有點(diǎn)枯寂、遼遠(yuǎn)的情緒里，深得不可言傳只可意會(huì)的寫意之美。由于是電影，本片對(duì)鏡頭、取景也非常講究，恰似工筆畫的整飭端莊。
身為云南人，特別是作為前茶葉媒體記者，對(duì)茶馬古道的關(guān)心，一直是濃密在心的一片綠蔭，曾經(jīng)在普洱的茶馬古道遺跡，迎著柔黃的夕陽，在颯颯作響的叢林中想起往日馬幫鈴聲的景象；也在玉溪新平的山谷坡地上，循著還隱約可見的馬蹄踏穿的石徑，喝山泉聽松濤，不愿意離去。還在已經(jīng)被人遺忘的臨滄魯史古鎮(zhèn)徜徉，眼見四圍山峰環(huán)拱，腳下逐級(jí)而下石階震撼心靈。真切的茶馬古道不一定就是像《茶馬古道·德拉姆》、《茶馬古道》這兩部片子所描述一般鮮活，因?yàn)椋械挠跋穸加衅帘涡院托揎椥裕敲醋詈玫慕咏桉R古道的方式，就是自己去走一圈。
關(guān)鍵詞 科訊杯；DV；主題；大學(xué)生
中圖分類號(hào)：G645 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B
文章編號(hào)：1671-489X（2017）01-0061-04
1 引言
DV作品概述 DV作品指的是創(chuàng)作者用數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝的數(shù)字視頻，經(jīng)過后期編輯制作以后的數(shù)字視頻作品，也稱為數(shù)字電影。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，大學(xué)生DV作品產(chǎn)生的時(shí)間可以追溯到20世紀(jì)90年代末至2000年初，DV相關(guān)電子產(chǎn)品價(jià)格下降，部分在校學(xué)生開始擁有DV制作的成套設(shè)備，他們用DV記錄校園生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，如拍攝校園風(fēng)光、宿舍生活、集體活動(dòng)等。此外，還有部分人創(chuàng)作了一些自編自導(dǎo)的微型電影，他們屬于校園DV創(chuàng)作的發(fā)起者。
“科訊杯”國際大學(xué)生影視作品大賽概述 該大賽始辦于2005年，比賽范疇由最初的師范院校學(xué)生擴(kuò)充到全國高等院校學(xué)生，迄今已經(jīng)成功舉辦10屆。科訊杯的平臺(tái)日益擴(kuò)大且趨于國際化，更多港澳臺(tái)與國際院校的大學(xué)生的參與，為大賽注入新鮮血液，大力促進(jìn)了學(xué)術(shù)上的交流，成為高校學(xué)生優(yōu)秀影像作品匯聚展示和思想碰撞的重要舞臺(tái)。“科訊杯”影視作品大賽舉辦10屆以來，每一屆都會(huì)設(shè)立大賽的主題。如2009年非命題單元主題為“我青春、我探索、我相信”，命題單元的主題為“國際文化和睦年”。“科訊杯”大賽主題的設(shè)定在一定程度上引導(dǎo)了大學(xué)生DV創(chuàng)作的主題趨向。
2 歷屆“科訊杯”國際大學(xué)生影視作品分析
歷屆“科訊杯”國際大學(xué)生影視作品類型與主題分析
1）參賽作品類型分析。紀(jì)錄片和藝術(shù)片占有較大比重，本文主要以這兩類型DV進(jìn)行主題分析。10屆“科訊杯”大賽共有作品4295部，其類別分布比例如圖1所示。
通過圖1對(duì)“科訊杯”大學(xué)生影視作品大賽中所有學(xué)生參賽作品類型的數(shù)據(jù)和所占比例的統(tǒng)計(jì)可以得出：10屆“科訊杯”中作品總數(shù)為4295部，其中藝術(shù)片（含劇情片）1707部，占總數(shù)的39%；紀(jì)錄片1275部，占總數(shù)的30%；短片（宣傳、廣告、動(dòng)畫）517部，占總數(shù)的12%；命題單元483部，占總數(shù)的11%；實(shí)驗(yàn)片（觀摩片）220部，占總數(shù)的5%；科普片66部，占總數(shù)的2%；海外作品45部，占總數(shù)的1%。
從分析結(jié)果可以看出，紀(jì)錄片和藝術(shù)片所占比例為69%，
大學(xué)生的DV創(chuàng)作主要集中在紀(jì)錄片和藝術(shù)片這兩個(gè)類別上，數(shù)量相對(duì)較大，內(nèi)容也相對(duì)比較豐富和全面，對(duì)這兩個(gè)類別的作品進(jìn)行主題分析也可以較為全面地分析代大學(xué)生關(guān)注的焦點(diǎn)和思想動(dòng)態(tài)。因此，此次對(duì)大學(xué)生DV創(chuàng)作主題趨向的研究，選擇歷屆“科訊杯”的紀(jì)錄片和藝術(shù)片兩大類型作為研究對(duì)象進(jìn)行分析和總結(jié)。
2）參賽作品主題分析。
①關(guān)注情感生活。這類主題的作品取材主要集中在校園，如學(xué)習(xí)狀態(tài)、宿舍生活、集體活動(dòng)、校園愛情與友情、大學(xué)生各種心理狀態(tài)等，描述青春成長(zhǎng)的困頓迷茫與困惑等；也有跳出校園以外，深入創(chuàng)作者周圍人的生活、家庭婚姻等。“科訊杯”大賽中這類題材的DV作品多數(shù)以講述校園愛情和校園生活為主題，此類主題的特點(diǎn)是題材范圍相對(duì)較狹窄，基本上聚焦在大學(xué)生這個(gè)特殊的群體和與他們密切相關(guān)的周圍人或者事，抒發(fā)的幾乎是局限在求學(xué)道路或者自己家庭內(nèi)的感觸，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，充分體現(xiàn)了當(dāng)代大學(xué)生對(duì)掌握話語權(quán)的渴望和自我表現(xiàn)與宣泄的熱情。
以大學(xué)日常生活為主題的如第五屆大賽中山西大同大學(xué)的參賽作品《二十元錢的漂流記》，以20元錢的流通為線索，采用一種輕松幽默的方式，把大學(xué)生的各種生活狀態(tài)與價(jià)值觀描寫得淋漓盡致。
②關(guān)注勵(lì)志成長(zhǎng)。勵(lì)志類作品題材一方面來源于校園，另一方面來源于社會(huì)，傳達(dá)的是一種自強(qiáng)不息的精神，作品內(nèi)容較注重事件本身；成長(zhǎng)類的作品注重的是經(jīng)歷挫折和磨難之后人的精神世界的升華以及內(nèi)心的一種從容淡定。之所以把這兩類合并起來，是因?yàn)槎叨季哂写呷藠^進(jìn)的積極作用。這類主題的作品有第五屆紀(jì)錄片《關(guān)于膠片那些事兒》、劇情片《我們可以》，第六屆紀(jì)錄片《贏在大學(xué)》《天橋》等。
筆者指導(dǎo)的第六屆“科訊杯”大賽中獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)的藝術(shù)片《路尋》，時(shí)長(zhǎng)19分41秒，屬于勵(lì)志成長(zhǎng)類主題。故事講的是鄒強(qiáng)高考落榜，面對(duì)父母的期盼和自己的夢(mèng)想，因無力承擔(dān)而選擇了逃避。他將自己放逐到遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、喧鬧繁華的城市的一個(gè)工地，在這里遇到了與自己年齡相仿的吳剛，吳剛由于家庭條件所限而早早輟學(xué)出來打工賺錢。本片中著重刻畫的是人物內(nèi)心的成長(zhǎng)，工地這個(gè)特殊生存環(huán)境影射了主人公內(nèi)心世界中想與命運(yùn)抗?fàn)幍膾暝?/p>
③關(guān)注公益事業(yè)。這里的公益事業(yè)包括呼吁環(huán)保、人與自然和諧共處，呼吁只要人人都獻(xiàn)出一點(diǎn)兒愛，世界將變成美好人間，如第五屆“科訊杯”影視作品大賽中獲得最佳攝影獎(jiǎng)的紀(jì)錄片《老孫的夢(mèng)想》、獲得一等獎(jiǎng)的紀(jì)錄片《正在消失的家園》，第六屆大賽中的《椅車》《湖殤》等，第十屆大賽中的《用愛點(diǎn)亮生命》。只要每個(gè)傳媒人都發(fā)出一點(diǎn)兒聲音，世界將會(huì)發(fā)出灑滿甘霖前春雷的聲音等。
④關(guān)注邊緣人群、弱勢(shì)群體。這類主題的取材來源有兩類：一類是弱勢(shì)群體，指的是社會(huì)上一些由于貧困或殘疾而生活困難、能力不足的群體，有生理弱勢(shì)和社會(huì)性弱勢(shì)之分；另一類是邊緣人，指被主流世界邊緣化、受到社會(huì)忽視或排斥的散落人群。這類主題主要是呼吁社會(huì)給予這類人群更多的理解與關(guān)注。歷屆“科訊杯”大賽中這類主題的取材有老人、留守兒童、拾荒者、殘障人士、貧困山區(qū)、農(nóng)民工、城市中的小商販、麻風(fēng)病人、艾滋病人、刑滿釋放人員等。
⑤關(guān)注人文地理、文化遺產(chǎn)。這類主題作品的題材來源大致有4類。
第一類是物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作品一般是用鏡頭記錄古代遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁畫、近現(xiàn)代重要史跡及代表性建筑，以及與環(huán)境景色結(jié)合方面具有突出歷史文化價(jià)值的古城、古街道、古村鎮(zhèn)等，以此來表現(xiàn)蘊(yùn)藏在這些可見的實(shí)物后面的悠久歷史文化，寄托懷古的情思，如第八屆的作品《江北古城――訴說歲月的痕跡》《云龍山》等。
第二類是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，通過對(duì)各種流傳至今的口頭傳統(tǒng)和表述、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)、禮儀與節(jié)慶、有關(guān)自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識(shí)和實(shí)踐、傳統(tǒng)手工藝技能等，以及與以上傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間的記錄，贊嘆中國古代勞動(dòng)人民的智慧，同時(shí)對(duì)一些傳統(tǒng)工藝和一些地區(qū)與民族特有的民俗文化在社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展的今天面臨后繼無人的窘迫現(xiàn)狀表現(xiàn)出深深的擔(dān)憂，呼吁人們不要被現(xiàn)代化吞噬了傳統(tǒng)文化，如作品《掌間故事》《潮州木雕》等。
第三類是記錄少數(shù)民族的居住環(huán)境和生活方式，提出在現(xiàn)代文明的沖擊下對(duì)他們?cè)猩婷婷驳膫鞒信c保護(hù)的問題，如《翁丁》《惠女》《土家記憶》等；
第四類只是單純的地理風(fēng)光片，記錄幽美綺麗的景色，讓人感受大自然的美麗和當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)貌。這類題材的歷史文化意味不是很重，如《走近青海湖》《云中歌》。
⑥關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象。現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展就像一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，而生活在這個(gè)機(jī)器中的人的生存狀態(tài)也日益發(fā)生著變化。這個(gè)主題主要探討的是隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，人的心理狀態(tài)、人與人之間的關(guān)系、人們對(duì)于一些特定事物的看法、某些觀念的改變與之呈現(xiàn)的狀態(tài)。與之相關(guān)的作品有第九屆的紀(jì)錄片《山村夫妻教師》，真實(shí)地反映了在四川省南充市一所偏遠(yuǎn)山村小學(xué)，周建波、陳蓬珍夫婦在一座民國5年修建的破舊校舍里堅(jiān)守了23年的事實(shí)，表現(xiàn)了他們?cè)谖镉麢M流的當(dāng)今社會(huì)對(duì)一份信仰的堅(jiān)守。
參賽作品主題趨向分析：以紀(jì)錄片和藝術(shù)片為例
1）藝術(shù)片主題趨向。通過對(duì)歷屆“科訊杯”大賽中所有藝術(shù)片的主題類型進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和計(jì)算，得出藝術(shù)片主題類型比例D如圖2所示。
通過圖2可以看出，藝術(shù)片中的主題數(shù)量和比例分布依次為：主題1――關(guān)注情感生活的作品799部，約占總數(shù)的48%；主題2――關(guān)注勵(lì)志成長(zhǎng)的作品277部，約占總數(shù)的17%；主題3――關(guān)注公益的作品85部，約占總數(shù)的5%；主題4――關(guān)注邊緣文化、弱勢(shì)群體的作品110部，約占總數(shù)的7%；主題5――關(guān)注保護(hù)文化遺產(chǎn)、地理民俗人文風(fēng)貌的作品49部，約占總數(shù)的3%；主題6――關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象的作品352部，約占總數(shù)的20%。
藝術(shù)片中各個(gè)主題數(shù)量分布存在較大差距，主題1生活情感類的作品占總數(shù)的48%，達(dá)到藝術(shù)片總數(shù)將近一半，勵(lì)志成長(zhǎng)類與社會(huì)現(xiàn)象類次之。這個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比表明，大學(xué)生在DV藝術(shù)片創(chuàng)作時(shí)更樂于選擇記錄或虛構(gòu)故事來表現(xiàn)周圍的生活和感情，創(chuàng)作藝術(shù)片使大學(xué)生的主體個(gè)性得到很大的釋放；但同時(shí)也帶來弊端，如果一味追求強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，將目光局限在自己周圍的小圈子，所創(chuàng)作的DV作品難免流于膚淺，失去本應(yīng)該有的震撼力和現(xiàn)實(shí)意義，難以給人留下深刻的印象。
2）紀(jì)錄片主題趨向。通過對(duì)歷屆“科訊杯”大賽中所有紀(jì)錄片的主題類型進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和計(jì)算，得出紀(jì)錄片主題類型比例圖如圖3所示。
通過圖3可以看出，紀(jì)錄片中的主題數(shù)量和比例分布依次為：主題1――關(guān)注情感生活的作品142部，約占總數(shù)的13%；主題2――關(guān)注勵(lì)志成長(zhǎng)的作品138部，約占總數(shù)的13%；主題3――關(guān)注公益的作品143部，約占總數(shù)的13%；主題4――關(guān)注邊緣文化、弱勢(shì)群體的作品195部，約占總數(shù)的18%；主題5――關(guān)注保護(hù)文化遺產(chǎn)、地理民俗人文風(fēng)貌的作品371部，約占總數(shù)的35%；主題6――關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象的作品88部，約占總數(shù)的8%。
紀(jì)錄片中各主題數(shù)量分布相對(duì)較為均勻，主題5――關(guān)注保護(hù)文化遺產(chǎn)、地理民俗人文風(fēng)貌的作品比例相對(duì)較大，為35%，占到紀(jì)錄片總數(shù)的三分之一，主題1、主題2、主題3、主題4所占比例相差無幾。這表明在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者更加趨向于跳出自己的生活圈子走出校園去關(guān)注社會(huì)，對(duì)大學(xué)生人文素養(yǎng)的提升有很大幫助。
3）綜合主題趨向。歷屆“科訊杯”參賽作品藝術(shù)片和紀(jì)錄片的各主題所占數(shù)量和比例綜合統(tǒng)計(jì)結(jié)果如圖4和圖5所示。
觀察圖4和圖5可以得出結(jié)論，“科訊杯”國際大學(xué)生影視大賽的作品主題主要集中在6個(gè)方面，數(shù)量由高到低依次是：主題1――關(guān)注情感生活的作品941部，約占總數(shù)的35%；主題5――關(guān)注保護(hù)文化遺產(chǎn)、地理民俗人文風(fēng)貌的作品420部，約占總數(shù)的15%；主題6――關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象的作品440部，約占總數(shù)的16%；主題2――關(guān)注勵(lì)志成長(zhǎng)的作品415部，約占總數(shù)的15%；主題4――關(guān)注邊緣文
化、弱勢(shì)群體的作品305部，約占總數(shù)的11%；主題3――關(guān)注公益的作品228部，約占總數(shù)的8%。
總體統(tǒng)計(jì)的結(jié)果依然是關(guān)注情感生活的作品數(shù)量上占優(yōu)勢(shì)，一定程度上說明了大學(xué)生關(guān)注度最高的依然是生活與情感。
主題趨向結(jié)果與原因分析 對(duì)紀(jì)錄片和藝術(shù)片的主題分別進(jìn)行分析與綜合對(duì)比，得出來的結(jié)論是大學(xué)生更樂于用藝術(shù)片來表現(xiàn)生活和情感，用紀(jì)錄片表現(xiàn)地理民俗、人文風(fēng)貌、文化遺產(chǎn)、公益、邊緣弱勢(shì)群體等與社會(huì)聯(lián)系比較緊密的題材。這個(gè)結(jié)果是意料之中的。
“科訊杯”大賽中的藝術(shù)片類型比較廣泛，包括劇情片、宣傳片、風(fēng)光藝術(shù)片、電視散文等帶有一定藝術(shù)感覺和明顯個(gè)人情感的作品。通過對(duì)歷屆大賽中作品的大量觀摩，筆者發(fā)現(xiàn)其中數(shù)量較多的是學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的劇情片。劇情片的特性就決定了它表現(xiàn)的一定是生活和情感故事，也最能將創(chuàng)作者的主體思想和創(chuàng)作個(gè)性發(fā)揮到極致，這也是大學(xué)生偏愛劇情片的首要原因。
而紀(jì)錄片的核心就是真實(shí)，喪失了真實(shí)就喪失了紀(jì)錄片的意義，它以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，在提煉生活素材的過程中盡量不做過多的變形，在保證真實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)素材進(jìn)行藝術(shù)加工處理，目的是用事件的真實(shí)來引發(fā)人們的思考。紀(jì)錄片的這種特性就決定了它所表現(xiàn)的內(nèi)容更多偏向于客觀真實(shí)，情感類作品在紀(jì)錄片中的比重必然不會(huì)很大。
圖4和圖5得出的綜合結(jié)果可以看出，關(guān)注生活和情感的主題占了總數(shù)的38%，在6個(gè)主題中所占比重較大。出現(xiàn)這種集中表現(xiàn)一個(gè)主題的現(xiàn)象并不是偶然的，原因是多方面的。
1）藝術(shù)創(chuàng)作屬于創(chuàng)造性的勞動(dòng)，其創(chuàng)作的源泉是現(xiàn)實(shí)生活，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作起著至關(guān)重要的作用。DV作品屬于影視藝術(shù)的一種新的表現(xiàn)方式，取材同樣來自生活。而作為創(chuàng)作主體中比較獨(dú)特的群體，大學(xué)生處于人生一個(gè)特定的年齡層次，生活在一個(gè)特定的生活環(huán)境中，因此，他們的DV作品必然打上了他們特有的年齡和生活環(huán)境的鮮明烙印。大部分大學(xué)生的閱歷相對(duì)來說比較少，大學(xué)校園相對(duì)寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境給了他們心智成熟的天獨(dú)厚的土壤，他們擺脫了沉重的升學(xué)壓力，有更多的時(shí)間去思考自己的生活和人生，這就使得生活和情感成為大學(xué)生首要感興趣的主題。對(duì)于情感和生活，他們也更具有發(fā)言權(quán)，這類話題體現(xiàn)在作品中也更容易操作。
2）從社會(huì)背景來講，當(dāng)今大學(xué)生面臨前所未有的就業(yè)壓力，一些學(xué)生“畢業(yè)意味著失業(yè)”，或者就業(yè)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如過去理想，在學(xué)歷貶值的今天，大學(xué)生由過去的天之驕子變成了現(xiàn)在的迷惑困頓。大學(xué)相對(duì)寬松的環(huán)境使得他們多年的毫λ布涫頭牛處于一種管制較少的真空狀態(tài)，很大一部分人找不到生活的重心，于是很多時(shí)候他們的內(nèi)心感到無所適從、迷茫困惑與無助，生活中或多或少會(huì)摻雜一些頹廢情緒。DV給了他們對(duì)這種成長(zhǎng)問題和生活狀態(tài)進(jìn)行表達(dá)和發(fā)泄的出口，他們用DV記錄對(duì)愛情的憧憬迷戀，4年大學(xué)生活的迷茫、困惑與選擇，朋友之間難能可貴的友情，面對(duì)社會(huì)和家人給予的希望與就業(yè)壓力的浮躁、頹廢、成長(zhǎng)與反思。
數(shù)據(jù)從另一個(gè)角度表明，當(dāng)代大學(xué)生有相當(dāng)一部分人將目光投射到自己的生活圈子，過于關(guān)注自我、過于糾纏于個(gè)人情感，沒能把眼界放開到社會(huì)的層面，視野和胸懷相對(duì)比較局限。作為大學(xué)生，需要從校園中走出來，走向社會(huì)，培養(yǎng)和加強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。作品應(yīng)該多關(guān)注倡導(dǎo)健康、積極向上的人生觀和價(jià)值觀的題材，更多地將注意力集中到一些積極的勵(lì)志成長(zhǎng)事跡、社會(huì)公益愛心事業(yè)上來。
3 結(jié)語
本文通過對(duì)歷屆“科訊杯”大賽參賽作品主題進(jìn)行分析與總結(jié)，從而對(duì)大學(xué)生DV作品的主題發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)及其影響的原因進(jìn)行深入的分析與探討。可以確定的是，DV創(chuàng)作在大學(xué)生這個(gè)具有青春活力的群體中具有持續(xù)鮮活的生命力，DV作品是大學(xué)生自我表達(dá)的重要載體，反映出大學(xué)生的思想動(dòng)態(tài)和精神面貌。同時(shí)，DV作品是大學(xué)生所喜聞樂見的影視文化形式，加之網(wǎng)絡(luò)的助推作用，DV作品中所傳播的信息和主張的精神也會(huì)在校園中產(chǎn)生廣泛的影響，那些主題思想健康、弘揚(yáng)社會(huì)主義價(jià)值觀的作品對(duì)大學(xué)生具有積極的教育和引導(dǎo)作用。因此，通過DV作品主題了解從而引導(dǎo)大學(xué)生健康成長(zhǎng)愈發(fā)重要。
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他們所做的片子都不是什么重大題材，重要人物，所以在他們面對(duì)那些平凡的人物時(shí)，都能夠以平視的心境跟他們?nèi)谌氲揭黄?/p>
把拍攝對(duì)象當(dāng)成自己的家人或者是最親密的朋友，整個(gè)拍攝過程就是真誠交心的體驗(yàn)過程，這種情感會(huì)延續(xù)很久很久。方燕妮說，有時(shí)候覺得，片子成功與否都不重要，而拍攝過程中人性的認(rèn)知和情感的歷練更讓自己動(dòng)心，真正的詩意是不需要美文來表達(dá)的，真正感人的鏡頭也不一定是燈光、效果、攝影棚做出來的。馬小鋼和方燕妮都是這種有激情的人，一件在別人看來很平淡的事情，他們兩個(gè)人都會(huì)很激動(dòng)，而且兩個(gè)人的感覺是驚人的一致，或許這種表達(dá)在片子里只是淡淡一筆，因?yàn)榧で橐呀?jīng)在節(jié)奏里，在鏡頭中了。
他們與拍攝對(duì)象接觸的時(shí)候，就會(huì)把自己放平。拍攝對(duì)象接受他們需要一個(gè)過程，但當(dāng)他們?nèi)谌肱臄z對(duì)象的生活中的時(shí)候，絕對(duì)是沒有距離的。在的日子，藏民吃糌粑時(shí)，即使手上全是泥，也是直接用手捏著就吃。馬小鋼和方燕妮也這樣做；藏民喝完奶茶，按藏族的習(xí)慣是用舌頭舔干凈他們吃完飯的碗，然后再給馬小鋼和方燕妮用這個(gè)碗倒一碗奶茶，他們也都毫不猶豫地喝下去，以至于到了最后的藏民都以為馬小鋼是藏族人。
《水羊年?納木措》中的每一組鏡頭背后，幾乎都有一些讓馬小鋼和方燕妮至今回想起來依然蕩氣回腸的故事。神秘獨(dú)特的自然環(huán)境和淳樸的人性，帶給他們太多的心靈震撼和沖擊
在有比較古老沒有變異的民俗文化，以及藏傳佛教密不見人的傳承，所以馬小鋼和方燕妮不顧一切地到了。和藏民相處的時(shí)間很長(zhǎng)了，發(fā)生了許多讓人感動(dòng)的事情，有好幾次他們都忍不住落淚。的一些地方艱難困苦到不可思議的程度，跟現(xiàn)代城市的生活完全不同。他們想讓更多的人知道在離天最近的地方，在人類很難生存的地方生活的那些人是以什么樣的心態(tài)，怎樣地生活著。而且拍攝本身也是對(duì)他們自身的一種歷練，對(duì)生存的一個(gè)感悟過程。
一個(gè)藏族老奶奶，看到僧人給他們修的經(jīng)幡，就覺得應(yīng)該盡其所有地去感謝他們，于是將珍藏在胸口的一毛錢――她僅有的那點(diǎn)錢，仔細(xì)地取出，分在每個(gè)僧人面前供養(yǎng)。
貢覺活佛，一身袈裟，一把糌粑，自己連一頂帳篷都沒有，居無定所，住在借的帳篷里，但是他要普度眾生，為他人活著，無論是討飯的還是大老板來到他這里來看病，都是一樣的，給一碗奶茶，給一條哈達(dá)也行，但是他從來不要錢。方燕妮說，當(dāng)時(shí)感覺到，其實(shí)人真的是無所不能的，只要有信仰，只要有牽掛。這讓他們流淚，世界上還有這樣的一群人，他們的存在就是為了凈化我們的靈魂……
《水羊年?納木措》是歷經(jīng)生死洗禮，用生命去拼搏的心血之作。為此，這對(duì)年過半百的親密愛人在生命極限的高原艱難跋涉，幾度經(jīng)受山洪暴發(fā)，山體滑坡，饑寒交迫的絕望境地
馬小鋼和方燕妮真正行動(dòng)進(jìn)行轉(zhuǎn)湖是13天，但由于準(zhǔn)備不足，他們只帶了10天的食物。到了最后可以吃的東西就是幾塊已經(jīng)發(fā)臭的牛肉，他們把牛肉放在湖水里洗洗都舍不得扔――萬一到了山窮水盡的地步還能充饑，于是洗完后晾在了帳篷頂上。可是第二天早上一看，一只大烏鴉非常滿足地站在帳篷頂上――那幾塊肉全部被它吃了。他們一起拉著船走在無人區(qū)，最后累得一起跪倒在湖邊，把頭扎在水里就喝。因?yàn)轲囸I，他們開始吃草，方燕妮笑稱野草的味道像芥茉一樣。他們后來開玩笑地回憶說，那時(shí)甚至饑不擇食，吃起蚊子來，因?yàn)楦咴諝庀”。硕家獜堉齑瓪猓晕米泳投硷w進(jìn)嘴里來被人吃掉了。
他們就這樣迷失在北岸的無人區(qū)，身上無糧，無水，無火，更無任何通訊條件。饑寒交迫，在荒野亂石中走了一百多里路，一個(gè)踉蹌倒在地上，似乎再也沒有爬起來的力氣……馬小鋼只穿著一件衣服，他把包攝像機(jī)的防水化肥編織袋里面的那層膜撕下來包著機(jī)器，把外面綠色的編織袋挖了仨窟窿套在身上，那時(shí)早晚的氣溫只有兩三度，還下著雹子。方燕妮嚎啕大哭，在她的一生中從來沒有那么絕望過。那天晚上靠在石頭邊上，他們整個(gè)晚上都在忍不住地發(fā)抖。跟他們一起的兩個(gè)藏民找了兩塊大一點(diǎn)的石頭搭在一起，中間有一個(gè)空隙，把方燕妮塞了進(jìn)去。在生死的臨界點(diǎn)上，馬小鋼首先想到的是方燕妮，他坐在石洞口，用他的身體和最后一點(diǎn)兒溫度給方燕妮擋住了迎面的寒風(fēng)……
當(dāng)回到納木措的時(shí)候，所有的人都以為他們死了，當(dāng)?shù)巧显靼雿u的時(shí)候，岸上的人都特別驚奇，鄉(xiāng)長(zhǎng)見到他們后抱頭痛哭。當(dāng)天晚上，他們已經(jīng)顧不上高原反應(yīng)，每人拿著一瓶酒，共同慶祝這劫后重生的喜悅和生死之交的真情。晚上躺到帳篷里去的時(shí)候，他們覺得，從此以后，沒有什么做不了的事了。
《水羊年?納木措》一舉獲得第八屆四川國際電視藝術(shù)節(jié)“金熊貓獎(jiǎng)”。走上國際領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，對(duì)于中國電視紀(jì)錄片是個(gè)具有標(biāo)志意義的新高度，對(duì)于馬小鋼和方燕妮，這部紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程，就是他們挑戰(zhàn)自我，超越自我，感悟生命的體驗(yàn)
在人類文明漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，人類與自然的關(guān)系大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是原始社會(huì)和封建社會(huì)時(shí)期對(duì)自然無知的敬畏，第二個(gè)階段是工業(yè)革命時(shí)期，生產(chǎn)力不斷發(fā)展而對(duì)自然無畏的對(duì)抗，第三個(gè)階段是20世紀(jì)70年代至今，追求人與自然的和諧共生。兩次工業(yè)革命之后，生產(chǎn)力不斷進(jìn)步，人類文明達(dá)到了史無前例的高度。本著“人類中心主義”的想法，人類對(duì)自然資源一直在進(jìn)行著肆無忌憚的索取，自然環(huán)境很快就被嚴(yán)重破壞，生態(tài)平衡被迅速打破，不同程度的水土流失、山體滑坡、沙塵洪澇等自然災(zāi)害給地球的生態(tài)環(huán)境造成了嚴(yán)重威脅；不同地區(qū)的大氣污染、水源污染、核污染等，不僅破壞了自然環(huán)境，同時(shí)還給當(dāng)?shù)鼐用竦纳眢w帶來了不可逆轉(zhuǎn)的損傷。人類很快意識(shí)到，缺乏生態(tài)意識(shí)導(dǎo)致對(duì)自然環(huán)境的破壞正在迅速發(fā)展成威脅人類生存的嚴(yán)重危機(jī)。
電影藝術(shù)從誕生之日起，便是綜合性最強(qiáng)、影響力最大和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)最直接的藝術(shù)門類，并且始終承載著紀(jì)錄歷史、再現(xiàn)生活、預(yù)測(cè)未來的功能。工業(yè)革命以后，當(dāng)生態(tài)環(huán)境被嚴(yán)重破壞以致迅速發(fā)展成為人類生存危機(jī)的時(shí)候，許多電影工作者也自然而然地將目光轉(zhuǎn)向?qū)@一問題的審視。生態(tài)電影便是在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生的，并且從誕生之日到今天，雖然不過幾十年的時(shí)間，便在全世界發(fā)展出了多種敘事形態(tài)，成為當(dāng)今電影界不能忽視的電影類型。
生態(tài)電影發(fā)展至今，中外都產(chǎn)生了非常多的優(yōu)秀作品，但其呈現(xiàn)方式卻是完全不同的，其中以西方生態(tài)電影發(fā)展最為成熟。歐洲的生態(tài)電影發(fā)源于20世紀(jì)70年代，發(fā)展于八九十年代，進(jìn)入21世紀(jì)之后，歐洲的生態(tài)電影已經(jīng)呈現(xiàn)出成熟的形態(tài)，特別是在電影的誕生地法國，《帝企鵝日記》《虎兄虎弟》《海洋》等多部生態(tài)電影都在全球范圍內(nèi)引起了轟動(dòng)。不僅電影類型多樣全面，相關(guān)電影節(jié)的舉辦以及多部專業(yè)著述的出版更顯示出歐洲對(duì)生態(tài)電影的重視。現(xiàn)如今好萊塢電影幾乎成了美國電影的代名詞，在一切以商業(yè)利益為上的好萊塢電影中，他們的生態(tài)電影少了一些歐洲人的詩意情懷，但卻多了更為強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊。近些年來，好萊塢花大手筆出品了多部?jī)?yōu)秀的災(zāi)難片，如《后天》《2012》都是其中的優(yōu)秀典型，這些電影以生態(tài)環(huán)境遭到破壞為背景，講述了當(dāng)災(zāi)難來襲，人類在自然環(huán)境面前的不堪一擊，告誡人類對(duì)生態(tài)環(huán)境重視與保護(hù)的重要性。而在中國一般認(rèn)為1990年馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《大氣層的消失》為中國第一部生態(tài)電影，在此后的二十余年里，中國陸續(xù)出品了多部?jī)?yōu)秀的生態(tài)電影，其中以陸川的《可可西里》、孫憲的《天賜》最為出名，但是相比西方，中國的生態(tài)電影無論在數(shù)量上、質(zhì)量上還是相關(guān)作品的研究上都與之存在不小的差距。
生態(tài)電影主要呈現(xiàn)出三種不同的敘事形態(tài)，分別是劇情片、紀(jì)錄片、災(zāi)難片。在中國生態(tài)電影的發(fā)展史上，陸川的《可可西里》是一部具有里程碑意義的電影，影片根據(jù)真實(shí)故事改編而成，用冷靜粗獷的鏡頭講述了巡山隊(duì)員與盜獵分子斗爭(zhēng)，保護(hù)野生藏羚羊的故事。{1}影片沿襲了中國傳統(tǒng)儒家思想的天人合一理念，傳達(dá)出自然本是一個(gè)有機(jī)循環(huán)的整體，人類也只是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)，應(yīng)該與自然相互依生的思想內(nèi)蘊(yùn)。而擁有悠久電影歷史的法國，也有多部享譽(yù)世界的優(yōu)秀生態(tài)電影，其中讓?雅克?阿諾的《虎兄虎弟》即是一部?jī)?yōu)秀的劇情片，片中的故事情節(jié)扣人心弦，動(dòng)物的善良和孩童的純真與成人世界的丑惡形成鮮明對(duì)比，光影在石窟和綠林間變幻搖曳，巨大石像和威猛動(dòng)物都調(diào)動(dòng)著我們的情緒與感官，在那些古老遺跡間，親情被一群嗜血的猛獸演繹得淋漓盡致。
而紀(jì)錄片類型的生態(tài)電影，則是生態(tài)電影中最具美感和占據(jù)主流的電影類型，法國導(dǎo)演雅克?貝漢的《天?地?人三部曲》、揚(yáng)恩?亞瑟的《家園》以及中國的《森林之歌》都是其中優(yōu)秀代表，其中雅克?貝漢的紀(jì)錄片《鳥的遷徙》當(dāng)屬其中精品，在這部影片中空中的飛鳥是第一主角，它們和人類一樣棲居在這個(gè)地球之中，導(dǎo)演用鏡頭冷靜客觀地陳述著它們?cè)谶w徙過程中發(fā)生的故事，海德格爾提出的“詩意棲居”被深刻地灌注其中，同時(shí)體現(xiàn)了導(dǎo)演悲天憫人的情懷。而美國人路易?西霍尤斯執(zhí)導(dǎo)的《海豚灣》更是引發(fā)了全球轟動(dòng)的效應(yīng)，影片講述了在一位海洋哺乳類動(dòng)物
專家的帶領(lǐng)下，一群動(dòng)物保護(hù)主義者冒著生命危險(xiǎn)，穿越重重阻礙，來到日本太地町這個(gè)小村鎮(zhèn)，真實(shí)地記錄了大量海豚被日本人屠殺的故事，表達(dá)出電影人敬畏生命、尊重自然的精神信仰。該片獲得2010年奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。
相比于紀(jì)錄片的平靜真實(shí)，生態(tài)電影的另外一種呈現(xiàn)形態(tài)――災(zāi)難片則帶有強(qiáng)烈的視聽沖擊，文中將以美國的《后天》和韓國的《漢江怪物》為例。災(zāi)難片的主要出產(chǎn)國是美國好萊塢，而近些年來，日本、韓國出品的多部災(zāi)難片也不容忽視。無論是自然災(zāi)害還是生物異種，災(zāi)難片都是對(duì)人類未來的某種幻想，但是在嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，我們應(yīng)該意識(shí)到，如果不對(duì)環(huán)境問題加以重視，災(zāi)難片中的猜測(cè)也許會(huì)在不久的將來真實(shí)地上演。災(zāi)難片往往以生態(tài)環(huán)境被破壞導(dǎo)致災(zāi)難來襲為故事背景，講述人類在危難中自我救贖的過程。這種類型的生態(tài)電影帶有明顯的人本主義傾向，人類仍是絕對(duì)的主角，當(dāng)自然災(zāi)難來襲，扮演救世主的人通常是生活中的小人物，他們?cè)谝酝纳钪型瞧椒采踔潦〉模轿⑷醯牧α吭綍?huì)在絕望中爆發(fā)出驚人的光芒，這種以小人物在絕望中做出反抗的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了明顯的個(gè)人中心主義思想，在追求與自然和諧共生的前提下，在烏托邦幻滅與重構(gòu)的過程中，人類的行為依舊是災(zāi)難片的立足點(diǎn)和中心點(diǎn)。
除了電影發(fā)展?fàn)顟B(tài)規(guī)模和表現(xiàn)形式不同外，中外生態(tài)電影所表現(xiàn)出的審美意蘊(yùn)也存在很大差異。而造成個(gè)中差異的原因，筆者認(rèn)為是由于在不同的文化語境下，各國電影人所接受的傳統(tǒng)文化各不相同，因此他們的普世信仰也存在很大差別，便造成了現(xiàn)今全球生態(tài)電影形態(tài)多樣化的局面。歐洲人似乎帶有一種天然的悲天憫人的情懷，歐洲生態(tài)電影常常將動(dòng)物作為第一主角，這些動(dòng)物聰明靈敏，有感情，卻又不帶有人的影子，它們只是獨(dú)立存在的個(gè)體。電影人用鏡頭冷靜客觀地紀(jì)錄它們的生存狀態(tài)，表達(dá)出歐洲人敬畏生命、尊重自然的精神信仰。美國人則與歐洲人不同，美國的生態(tài)電影帶有明顯的人文傾向，人類仍是絕對(duì)的主角，盡管美國人向來喜歡塑造英雄，但現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的俠客形象卻從來不會(huì)是生態(tài)電影中的救難者。當(dāng)自然災(zāi)難來襲，平靜的生活瞬間被毀滅，扮演救世主的人往往還是生活中的小人物，他們?cè)谶^去的生活中常常是普通的甚至是失敗的，但越渺小的閃光點(diǎn)越會(huì)在黑暗中閃耀出最?yuàn)Z目的光輝，在這個(gè)時(shí)候他們的形象瞬間變得高大起來。這種以小人物在絕望中做出反抗的表現(xiàn)手法，一方面體現(xiàn)了美國人的人本思想，但另一方面也體現(xiàn)出美國人慣有的高高在上的個(gè)人中心主義思想，在追求與自然和諧共生的前提下，美國人依舊會(huì)將人的行為作為電影的立足點(diǎn)和中心點(diǎn)。而與歐美電影不同的中國電影，或許是因?yàn)檫€在生態(tài)電影這個(gè)領(lǐng)域中摸索，或許是因?yàn)橹袊嗣鎸?duì)著更為復(fù)雜與深刻的環(huán)境問題，我們擁有廣袤的領(lǐng)土和悠久的歷史，自然風(fēng)光和人文景觀可以令全世界傾倒，但在改革開放后的三十年里，中國在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)卻給自然環(huán)境帶來了毀滅性的破壞，盡管無論政府還是民間都早已經(jīng)注意到了這個(gè)問題的不可忽視，可是在龐大的人口壓力和經(jīng)濟(jì)壓力下，中國對(duì)環(huán)境的保護(hù)還是顯得力不從心，因此，中國的生態(tài)電影往往帶有對(duì)人民憤怒和同情并存的態(tài)度。《可可西里》中，我們悲哀藏羚羊受到的傷害，憤怒人類的行為，卻也為他們生活狀態(tài)的困苦感到無奈，在生存受到威脅時(shí)，去空談似乎總帶有一些無力感。因此，中國的生態(tài)電影沿襲了中國傳統(tǒng)中最為提倡的天人合一的思想，這樣的理想狀態(tài)存在于每個(gè)人的心里，可是當(dāng)最起碼的生存尊嚴(yán)都無法保障時(shí)，這種原始的和諧也總是帶有一種強(qiáng)烈的無奈感。
面對(duì)日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，越來越多的電影人開始加入到生態(tài)電影的拍攝隊(duì)伍中，他們懷著“用光影保護(hù)生態(tài)環(huán)境”的精神信仰，將家園情懷和反思覺醒意識(shí)灌注到生態(tài)電影之中，拍攝出了很多感人至深的電影。與此同時(shí)，生態(tài)電影也吸引了越來越多的關(guān)注目光，許多觀眾愿意走入影院欣賞生態(tài)電影，相信生態(tài)電影會(huì)逐漸成為熱門話題，并會(huì)有一個(gè)更加光明的未來。
{1} 張阿利：《中國西部少數(shù)民族題材電影探析》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第4期。
今我們的家鄉(xiāng)年保玉則，它是巴彥喀拉山脈的主峰，海拔5389米，它也是非常重要的河流源頭，這座山上的水，一半去了黃河，一半去了長(zhǎng)江。”身著深紅色僧袍的扎西桑俄在臺(tái)上演示一個(gè)全藏文的PPT。
扎西桑俄是青海省果洛州白玉寺的堪布（藏學(xué)博士）。2013年4月1日上午，他在云南大學(xué)人類學(xué)博物館的大會(huì)議室，參加第三屆人類學(xué)紀(jì)錄影像年度論壇。他說到的年保玉則位于青海省久治縣索呼日麻鄉(xiāng)境內(nèi)，與四川阿壩縣接壤，被藏族居民視為“神山”。
“下面我們看看年保玉則是怎樣的。”扎西桑俄放出一張年保玉則與山下草場(chǎng)的照片，“這是沒有被破壞過的年保玉則，非常美麗，周圍的草場(chǎng)就像是花環(huán)，6月份開黃色的花，7月份開白色的花，8月份是紫色的，最后是藍(lán)色的花”。
“但是幾十年以后，我們就再也看不到這么美麗的年保玉則了。”PPT放了一半，扎西停了下來。
“從佛教和修行的角度來說，做與不做是兩回事。”扎西說，他和朱加先后成立“大渡河源頭保護(hù)協(xié)會(huì)”、“年保玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會(huì)”。在他們的努力下，保護(hù)區(qū)得以不斷建立，而更多的牧民、官員和僧侶，開始有了環(huán)保意識(shí)。
鳥語者
1970年，扎西在年保玉則山下俄措尕瑪湖畔一個(gè)牧民家庭出生。根據(jù)藏區(qū)習(xí)俗，如果家中超過兩個(gè)小孩，一般會(huì)送一兩個(gè)前往寺院完成學(xué)業(yè)。扎西也不例外，他13歲便被父母送去久治縣的白玉寺，出家成為一名喇嘛。
“我們?cè)谒聫R中，可以學(xué)歷史、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)，學(xué)很多東西”。教導(dǎo)他的上師，興趣在于歷史，扎西因此也學(xué)習(xí)了一段時(shí)間的歷史，但他始終提不起興趣。
扎西感興趣的是畫鳥。他從小就非常喜歡鳥，俄措尕瑪湖中豐富的鳥類資源是他童年生活中濃墨重彩的一筆。于是，他決定拿起畫筆。但扎西沒有繪畫基礎(chǔ)，剛開始畫時(shí)，完全是隨興所至。“我就根據(jù)自己喜好來，往往把一只灰色的鳥畫成紅色，把一只淺藍(lán)色的鳥畫成深藍(lán)色，不管它是不是這樣。”結(jié)果沒有人能看出他究竟畫的是什么鳥，扎西自己也抓不到感覺。
“后來我聽說，要想畫得有感覺，眼睛最重要。”扎西開始著重觀察鳥的眼睛，發(fā)現(xiàn)它們的眼睛里往往會(huì)有白色的光，也會(huì)有高興、痛苦和著急的神情。他慢慢學(xué)會(huì)把這些一點(diǎn)一滴畫出來。
扎西觀鳥、畫鳥的名聲在白玉寺附近逐漸傳開，有上了年紀(jì)的老人甚至稱他是“麻雀轉(zhuǎn)世”，也有人直接稱他“觀鳥喇嘛”。在講述扎西故事的紀(jì)錄片《鳥語者》中，扎西說，但凡有人想見他，就傳話說遇到一種新奇的鳥，叫他趕緊去。等他慌忙趕到，朋友就會(huì)笑著說，“剛剛已經(jīng)飛走了”。隨著閱歷增長(zhǎng)，扎西慢慢發(fā)現(xiàn)其他地方原來還有許多自己聞所未聞的鳥，他想去看看這世界上究竟有多少種鳥。27歲，扎西從白玉寺正式畢業(yè)，成為一名堪布。但他并沒有留在白玉寺，而是開始四處游歷，在青藏高原游走觀鳥。2003年，扎西在拉薩遇見深圳來的麥茬（董江天）。
“當(dāng)時(shí)已經(jīng)開始有外國人在觀鳥，但中國人，就只有我們兩個(gè)。”麥茬來自深圳觀鳥協(xié)會(huì)，他寄給扎西大量觀鳥專業(yè)書籍，同時(shí)也幫扎西完善了觀鳥裝備。扎西開始成為一位職業(yè)觀鳥人。在觀鳥過程中，扎西與麥茬慢慢接觸到許多在青藏高原從事環(huán)保的NGO組織（非營利機(jī)構(gòu)）。他們對(duì)環(huán)保的關(guān)注，引發(fā)了扎西的思考。
兩個(gè)喇嘛踩著單車到處跑
高原環(huán)境在惡化，并蔓延到了年保玉則。“最直接原因就是修路。”2005年，扎西回到年保玉則，滿目瘡痍，“別看路窄，但為了修路到處挖沙子挖石頭，到處都是坑”。他傷心，“歷史上，我們藏族是一個(gè)環(huán)境理念非常強(qiáng)的民族，因?yàn)榍嗖馗咴旧憝h(huán)境惡劣，一旦破壞就很難恢復(fù)。”
與其他西部省份一樣，青海省政府的整體規(guī)劃中，對(duì)旅游業(yè)前景寄予厚望。
但年保玉則的冰川卻在逐年融化，現(xiàn)在除了主峰，其他山頂早已沒有了積雪。扎西童年時(shí)，那些被視為神靈、任何人不能觸碰的湖泊，由三百多個(gè)縮減到一百多個(gè)。有的湖里則沉積了大量垃圾，甚至開始變黑變臭。
“我們有種說法，說藏民是觀世音菩薩的后代，我們之所以在青藏高原，就是為了保護(hù)河流和水源。”扎西說。
扎西找到白玉寺的同學(xué)朱加。同扎西一樣，朱加也對(duì)野生動(dòng)植物充滿了興趣，在白玉寺讀書時(shí)，他們時(shí)常結(jié)伴去野外看鳥、訪古和拜訪老人。
他們成立了“大渡河源頭保護(hù)協(xié)會(huì)”。說是協(xié)會(huì)，其實(shí)就是兩個(gè)人沿著大渡河騎自行車走了三個(gè)月，一邊尋找源頭，一邊撿湖里的垃圾。之前扎西為了觀鳥買了一個(gè)索尼相機(jī)，這次也派上了用場(chǎng)。一路走一路拍，最后用了40多筒膠卷，拍了800多幅照片。“這些照片非常珍貴，現(xiàn)在再回頭看，里面很多東西早已不存在了”。
兩個(gè)喇嘛踩著單車到處跑，到處拍，這在當(dāng)時(shí)的年保玉則是聞所未聞的事。朱加回憶道，當(dāng)時(shí)寺院天天罵，老百姓也罵，“出家人天天要念經(jīng)啊，為什么你們不念經(jīng)，騎著單車到處跑，到底是要干什么？”在扎西看來，在寺廟學(xué)習(xí)結(jié)束后，每個(gè)人都有自己的修行方式。對(duì)他而言，環(huán)保本身也是一種修行，保護(hù)鳥類、動(dòng)物就是他的修行功課。
但要讓人認(rèn)同他們的做法，還得年保玉則的大活佛點(diǎn)頭。一次法會(huì)上，扎西和朱加想讓大活佛看看他們?cè)谧龅臇|西，“當(dāng)時(shí)非常害怕，尤其是扎西，嚇得存儲(chǔ)卡和電池都差點(diǎn)忘記拿了。”朱加笑著說，好在最后大活佛贊許了他們的做法。后來白玉寺住持也逐漸認(rèn)可了他們的做法，“這樣我們做什么都是‘高速公路’（一路通行）了”。
在沿著大渡河騎行時(shí)，扎西和朱加發(fā)現(xiàn)白馬雞數(shù)量在銳減。“以前白馬雞非常多，寺院也有養(yǎng)白馬雞的傳統(tǒng)，現(xiàn)在是越來越多老百姓喜歡吃這種鳥肉，導(dǎo)致數(shù)量越來越少。”朱加說。
“老百姓還有辦法勸，但林場(chǎng)職工就沒辦法了。”朱加說，他們輾轉(zhuǎn)找到青海省林業(yè)局。當(dāng)時(shí)青海省林業(yè)局局長(zhǎng)非常贊同他們的做法，表示他可以管制林場(chǎng)職工。最終在扎西和朱加的努力下，年保玉則建立了一個(gè)白馬雞保護(hù)區(qū)。
2007年，扎西和朱加正式在久治縣民政局注冊(cè)成立了“年保玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會(huì)”。接到縣里的通知書后，扎西和朱加興奮異常，一路上都在討論自己想做什么，未來又能做什么。但很快他們便清楚意識(shí)到，現(xiàn)在最重要的問題是，如何證明年保玉則是有保護(hù)價(jià)值的？
“要解答這個(gè)疑惑不是光說就可以的，必須要有事實(shí)來證明。”朱加說，這也使得記錄成為他們工作的重中之重。
扎西為協(xié)會(huì)設(shè)計(jì)了一個(gè)非常醒目的logo――一只五顏六色的眼睛，“綠色代表的是植物，黃色代表動(dòng)物、也包括人，藍(lán)色是水，而我們是在看著他們變化。”扎西解釋道，他們協(xié)會(huì)的力量實(shí)在是太有限了，很多東西他們甚至都不知道該怎么去保護(hù)，“能保護(hù)的我們就保護(hù)，沒辦法保護(hù)的我們就只能把它拍下來”。
由當(dāng)?shù)氐哪撩瘛⒗锝M成的會(huì)員們，開始拍攝植物、鳥類、高山禿鷲，觀察雪山、濕地，甚至開始拍攝石頭。
在一份公開的“年保玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會(huì)”的團(tuán)隊(duì)名錄（2011）中，記錄了他們的身份和職責(zé)：扎西桑俄，會(huì)長(zhǎng)；那措（本科畢業(yè)），協(xié)會(huì)和扎西桑俄的秘書，山水和行動(dòng)援助的駐點(diǎn)青年實(shí)踐者；朱加（喇嘛），熱愛野生動(dòng)物攝影，負(fù)責(zé)年保玉則白玉鄉(xiāng)鄉(xiāng)村之眼項(xiàng)目；勒王（牧民），民間攝影家，負(fù)責(zé)監(jiān)測(cè)冰川；土巴（喇嘛），負(fù)責(zé)監(jiān)測(cè)昆蟲；蘭則（牧民），參與山水綠色領(lǐng)導(dǎo)力項(xiàng)目，負(fù)責(zé)監(jiān)測(cè)濕地；華澤（喇嘛，寺院金剛舞老師），關(guān)注當(dāng)?shù)乩幚韱栴}；佳華三單（喇嘛，寺廟老師），負(fù)責(zé)監(jiān)測(cè)雪豹。
雖然條件有限，但“年保玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會(huì)”正積極通過和外界的合作，學(xué)習(xí)權(quán)威的監(jiān)測(cè)方法。“在北京大學(xué)的幫助下，我們自己已經(jīng)在科學(xué)雜志上發(fā)表文章了，三江源在工作中也在使用我們的數(shù)據(jù)了。”扎西說。
紀(jì)錄片能做什么
“牧民們看了我們的紀(jì)錄片，都說這是我們的錯(cuò)。”扎西說，最后真的再?zèng)]有牧民賣死牦牛了，而是把它們放到野外去。
2008年，山水自然保護(hù)中心的呂賓找到扎西，希望以年保玉則為背景，拍攝一部關(guān)于扎西的紀(jì)錄片。這部紀(jì)錄片便是后來的《鳥語者》，長(zhǎng)約30分鐘。
呂賓在年保玉則跟著扎西拍了半個(gè)月。這讓扎西對(duì)攝影機(jī)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他意識(shí)到這是更好的記錄工具。“年保玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會(huì)”很快有了一臺(tái)小型索尼攝像機(jī)。但苦于沒人指導(dǎo)，這臺(tái)機(jī)器并沒有發(fā)揮功效。
2009年3月，《鳥語者》在云之南紀(jì)錄影像展上放映，呂賓邀請(qǐng)?jiān)鞯浆F(xiàn)場(chǎng)與觀眾交流。在那次影像展上，不怎么聽得懂漢話的扎西，感受到了影像的力量。同年7月，青海省林業(yè)廳通知扎西，在青海湖畔將有村民影像培訓(xùn)，問他是否有興趣。扎西一口答應(yīng)，當(dāng)他和朱加急匆匆趕到青海湖畔時(shí)，又遇到了呂賓。
呂賓正是影像培訓(xùn)計(jì)劃的負(fù)責(zé)人。他所在的山水自然保護(hù)中心當(dāng)時(shí)正在積極推廣一個(gè)名為“鄉(xiāng)村之眼”的活動(dòng)，希望把攝像機(jī)交到村民手中，由他們來自主拍攝。
“作為一個(gè)綠色環(huán)保組織，‘山水’為什么會(huì)提出‘鄉(xiāng)村之眼’項(xiàng)目？”呂賓說，生物物種最豐富的地方，往往文化的面向也非常豐富。
“我們發(fā)現(xiàn)，城里人和鄉(xiāng)村人在看待自然時(shí)，價(jià)值觀不一樣。比如說過度放牧，我們常認(rèn)為它是草場(chǎng)荒蕪的主因。但真正同牧民去聊時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有那么簡(jiǎn)單。我們希望能找到一種方式把這種價(jià)值觀傳遞出去，而影像無疑是最直接的方式。”
從2007年開始，鄉(xiāng)村之眼總共做了三期培訓(xùn)，扎西在青海湖畔參加的是第三期。
呂賓當(dāng)時(shí)的情緒其實(shí)非常低落。“當(dāng)時(shí)經(jīng)過兩期培訓(xùn)，確實(shí)做出了一些作品。”呂賓說，但作品大部分是半成品，對(duì)于這些作品未來究竟該怎樣處理，也沒有思路，“當(dāng)時(shí)我對(duì)‘鄉(xiāng)村之眼’已經(jīng)有一種放棄的心態(tài)，不知道這件事做下去還有什么希望”。
培訓(xùn)結(jié)束后，扎西叫住了呂賓，邀請(qǐng)他去年保玉則培訓(xùn)學(xué)員。呂賓以為只是扎西喜歡攝影，出于朋友的考量，他答應(yīng)去。
扎西精心篩選了14名學(xué)員。第一節(jié)課開始前，扎西在發(fā)言中提到了信仰與自然的關(guān)系。他說了一個(gè)詞“松芭喇納唐吉嘎”，是藏語“所有生命都希望鮮活地活著”的意思。
現(xiàn)場(chǎng)的氣氛也讓呂賓為之一振。他回憶道，培訓(xùn)開始前，他問學(xué)員“你為什么拿起攝像機(jī)？”大部分人都有非常強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，希望能記錄下自己生活的變遷和文化變遷，即便當(dāng)時(shí)他們手里舉著的都是最簡(jiǎn)單的，甚至還有只有刮胡刀大小的攝像器材。
每天的課從9點(diǎn)開始，會(huì)一直持續(xù)到晚上10點(diǎn)。每個(gè)學(xué)員想拍的題材都會(huì)被充分討論。“這個(gè)時(shí)候，我意識(shí)到培訓(xùn)班不再是‘山水’的一個(gè)項(xiàng)目，現(xiàn)在能夠把它本地化、工具化，成為一種方法，傳遞到當(dāng)?shù)亍！眳钨e說，“我們不再作為主導(dǎo)去辦培訓(xùn)班，我們做好支持和技術(shù)的指導(dǎo)，由當(dāng)?shù)睾献骰锇閬斫M織培訓(xùn)”。
事后，有人曾問過扎西，為什么當(dāng)時(shí)會(huì)主動(dòng)邀請(qǐng)呂賓前去培訓(xùn)？
“我們的環(huán)境變化那么快，有些快得沒有辦法保護(hù)。但我們可以把它紀(jì)錄下來，讓以后的人知道現(xiàn)在是怎樣的。以前是用文字和照片記錄，但我不信任文字，包括藏族的歷史上也有很多假的。”扎西說。
經(jīng)過前后兩次培訓(xùn)，六個(gè)學(xué)員交出了《鞍子》（洛朱）、《大自然的恩賜》（扎西桑俄）、《索日家和雪豹》（朱加）、《牛糞》（蘭則）等六部紀(jì)錄片，主題集中，全部關(guān)于環(huán)保。
這些片子被呂賓帶去“云之南”紀(jì)錄片影像展，引起轟動(dòng)。尤其是蘭則拍攝的《牛糞》，被很多人視為“鄉(xiāng)村之眼”計(jì)劃中最重要的片子。據(jù)扎西說，這也給蘭則不小的壓力，以至于他后來一直都沒有新片出來。
牧區(qū)里的鄉(xiāng)村電影節(jié)
年保玉則的紀(jì)錄片廣受好評(píng)，扎西非常高興。但他仍希望能有更多年保玉則人看到他們的作品。2011年，扎西決定在自家牧場(chǎng)上舉辦一場(chǎng)鄉(xiāng)村電影節(jié)。
扎西想：首先，播放自己拍攝的紀(jì)錄片，可以讓老百姓認(rèn)識(shí)到自己的文化和環(huán)境問題；其次，對(duì)于鄉(xiāng)村拍攝學(xué)員來說，也是總結(jié)和招新的契機(jī)。“七月份是年保玉則最溫暖的時(shí)候，更重要是讓朋友們聚在一起玩幾天”。
電影節(jié)上老百姓來得非常少。“按傳統(tǒng)，我們是6月份搬夏季牧場(chǎng)，10月底搬冬季牧場(chǎng)；原本6月20日人就全在夏季牧場(chǎng)了，所以把時(shí)間定在了7月20日。沒想到，最后一直到7月份才搬夏季牧場(chǎng)”。
也就是說，當(dāng)扎西他們熱火朝天在放電影時(shí)，牧民們也正在熱火朝天地搬家。“所以你看照片上，雖然很多牦牛經(jīng)過我們這里，但就是沒有人停下來觀看。”扎西說。
“我們自己也是牧民，搬家沒時(shí)間，也可以理解。”在朱加看來，讓老百姓看到這些片子也并不難，讓他頗感意外的是，大部分當(dāng)?shù)卣ぷ魅藛T都趕過來了。“州長(zhǎng)、副州長(zhǎng)、鄉(xiāng)長(zhǎng)都來了，這很不容易；既然政府來，那我們第一個(gè)鄉(xiāng)村電影節(jié)就成功了”。
到第二屆鄉(xiāng)村電影節(jié)（2012），扎西調(diào)整了時(shí)間，最終有六七十人觀看了影片，很多人是騎著馬來的。扎西很滿意。“我們縣總共才2萬人，有8000人住在鄉(xiāng)村，草場(chǎng)上大概也就600多人，能來六七十人，已經(jīng)非常不錯(cuò)了”。
扎西先放了一個(gè)美國紀(jì)錄片，結(jié)果好多人提出抗議，“他們都說，這個(gè)在電視里隨時(shí)都能看到，要看我們自己的。”扎西發(fā)現(xiàn)，村民們喜歡看到有自己、自己生活的環(huán)境，無論紀(jì)錄片多長(zhǎng)，都非常喜歡看。有人甚至把《牛糞》反復(fù)看了十遍，越看越喜歡看。《牛糞》也在牧區(qū)變成農(nóng)業(yè)區(qū)的地方播過，很多老人看著看著就流淚了，他們想起了自己過去的生活。
《高山禿鷲》是扎西拍的片子。“禿鷲是非常好的一種鳥，它從不殺生，所有藏族人都喜歡它。”扎西說，禿鷲以往靠腐肉和天葬為生，但現(xiàn)在越來越少人放生牦牛，加上有了市場(chǎng)之后，牛羊老死后，尸體也被賣出去。結(jié)果導(dǎo)致禿鷲的食物越來越少，數(shù)量也明顯減少。
“牧民們看了我們的紀(jì)錄片，都說這是我們的錯(cuò)。”扎西說，最后真的再?zèng)]有牧民賣死牦牛了，而是把它們放到野外去。“我們正在逐步改變牧民們的觀念，比如說垃圾，我們拍出來，他們一看，這才意識(shí)到垃圾是這么大的問題，慢慢也做出改變。”
并不是所有喇嘛都像扎西、朱加這樣熱衷環(huán)保。由于被人胡亂投擲寶瓶，年保玉則的圣湖仙女湖一度污染嚴(yán)重。寶瓶是垃圾，更涉及到宗教問題，誰也不敢對(duì)此有所非議。
“華澤是最早開始清理仙女湖的垃圾的，他拍攝了一部亂擲寶瓶的紀(jì)錄片。”扎西說，雖然當(dāng)時(shí)華澤承受了很大壓力，但最終還是促成政府立法禁止向湖中投擲寶瓶。而華澤也感召了仙女湖附近一個(gè)寺廟的喇嘛參與到治理之中，最終有效改善了仙女湖的水質(zhì)。
扎西的發(fā)言結(jié)束后，有人問他，明明知道自己的力量那么微小，那為什么還要去這么努力地做？
“從佛教和修行的角度來說，做與不做是兩回事。母親生病了，明天肯定會(huì)死了，醫(yī)生也在這樣說，我們也感覺到了，母親也知道自己活不了了，那你今天還要照顧嗎？肯定還是要照顧。地球也是一樣的，即便說明天就沒有地球了，今天我們還是要保護(hù)，這就是我們的責(zé)任。”扎西說。
[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)主義，紀(jì)錄片特質(zhì)，小品式幽默
2007年歲末，當(dāng)觀眾在古裝、戰(zhàn)爭(zhēng)、科幻的影像中陶醉而忘記現(xiàn)實(shí)時(shí)，另一類平民賀歲劇也悄然登陸院線，它們看似幽默，卻至始至終滲透著現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，當(dāng)今社會(huì)世俗民情、平民生活的無力無奈、小人物的滑稽辛酸等，在樸素的影像中“跌宕起伏”。由青年導(dǎo)演張猛編導(dǎo)、喜劇演員范偉主演的電影《耳朵大有福》便是其中一例。
《耳朵大有福》的故事發(fā)生在吉林省集安市，展示了55歲的火車修理工王抗美退休后內(nèi)心的苦悶、彷徨與探尋，在接連的“打擊”之后，最終“醒悟”，獲得“新生”。該片秉承了中國電影的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，一種與《孤兒救祖記》、《十字街頭》、《一江春水向東流》、《我這一輩子》、《鄰居》、《小武》一脈相承的傳統(tǒng)，對(duì)中國社會(huì)真實(shí)記錄。
此部電影現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)集中體現(xiàn)在主題與內(nèi)容上。生活的拮據(jù)、醫(yī)療負(fù)擔(dān)沉重、永無終結(jié)永遠(yuǎn)煩心的家庭問題、中老年危機(jī)，這都是王抗美退休后不能回避的問題，亦是中國中老年群體正面臨的問題。《耳朵大有福》把焦距對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)小人物，進(jìn)而折射了中國退休職工的整體生活語境，面臨社會(huì)轉(zhuǎn)型的種種沖擊，作為社會(huì)弱勢(shì)群體的他們將何去何從，王抗美在探尋，導(dǎo)演在探尋，社會(huì)也在探尋。在地域選擇上，《耳朵大有福》定位在了東北，改革變遷中的老牌工業(yè)基地使得故事語境中的人物更具代表性。
影片在素材上取自導(dǎo)演張猛幾年前創(chuàng)作的一個(gè)紀(jì)錄片，生活中確有真人真事；為此，現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)便發(fā)揮到了極致，整部影片彰顯出一種紀(jì)錄片的特質(zhì)。敘事層面上，并未像大多數(shù)故事性強(qiáng)的電影那樣，完整講述一個(gè)蕩氣回腸的故事，而僅僅是關(guān)照了王抗美退休一天之內(nèi)的所作所為：遇人無數(shù)、磕磕絆絆、迷茫困措、心煩意亂、最終醒悟并坦然面對(duì)。這，是在表達(dá)一種狀態(tài)，而非講述一個(gè)故事。同時(shí)，樸素真實(shí)的影像亦把人的日常生活狀態(tài)、居住環(huán)境的社會(huì)風(fēng)貌，都一一暴露。比如，普通人的日常雜居、吃喝玩樂；擦鞋婦女、三輪車夫、修車人、做促銷的野模特、經(jīng)營歌舞廳的老板，以及大街上行色匆匆步伐沉重的人們等等，他們的生存現(xiàn)狀，生活景況；工地、吵鬧的街道、林立的商店――這些小城的真實(shí)風(fēng)貌都通過攝影機(jī)展示出來，真實(shí)有力的記錄著時(shí)代與生活。
導(dǎo)演張猛先前寫劇本，創(chuàng)作小品，曾為趙本山創(chuàng)作過春晚小品《功夫》《說事兒》；為此，本片在現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)之外，在風(fēng)格上還流露出導(dǎo)演的小品式幽默。無論是語言，還是人物的舉止，皆傳達(dá)出一種東北式的豁達(dá)、幽默、無畏。如很多人物語言：用新聞聯(lián)播就酒，國際新聞喝一瓶，國內(nèi)新聞喝一瓶，剩下兩瓶重播時(shí)喝；抽煙，咱抽得不是價(jià)錢，咱抽得是信仰；時(shí)間無情，歲月流失啊；冬吃蘿卜夏吃什么，不用大夫開藥方；整死我吧，我正不想活了，歡迎整死――這些話語，都是小品中常見的幽默：地道，樸實(shí)。再比如，王抗美的穿著打扮、稍顯臃腫笨拙的動(dòng)作，王抗美與工會(huì)干事、賣狗男、用電腦算命的女孩、三輪車夫、歌舞廳老板等人的對(duì)話交談，那種人情世故式的機(jī)警與幽默，如同小品般的展示出來。然而，幽默背后，仍沉淀著不能逃避的真實(shí)生活：無力、無序、無奈。實(shí)際上，這是一種黑色幽默，幽默小品，佐以現(xiàn)實(shí)主義的鹽，真實(shí)的生活開始發(fā)力。
張猛曾坦言：“非常喜歡意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的影片，但是他們的表達(dá)太慘烈，裸的去表現(xiàn)底層的東西，而我則去尋找底層的快樂，表現(xiàn)一些溫情的東西。王抗美挺幸運(yùn)的，在退休第一天就找到了自己未來的生活，所以英文名叫Lucky Dog―幸運(yùn)兒。主要是為了表現(xiàn)還有這樣的小人物，在孜孜不倦的往前奔。”的確，《耳朵大有福》繼承了中國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，用幽默溫情的方式講述了一個(gè)真實(shí)的故事，表現(xiàn)了小人物的積極向上的樂觀的生存狀態(tài)，展示了當(dāng)前的社會(huì)風(fēng)貌。這對(duì)于一個(gè)初拿導(dǎo)筒的年輕導(dǎo)演來說，實(shí)屬難得。
在表現(xiàn)方法上，曾寫劇本編小品的張猛，此回動(dòng)用了各種元素，亦充分發(fā)揮了影像的表達(dá)空間，真實(shí)而有力。導(dǎo)演視覺上做到了周全的體顧，展現(xiàn)了北方小城的真實(shí)風(fēng)貌，如拆遷中在廢墟中搖曳的房子，修了一半就停工的建筑工地，擁擠雜亂不堪人聲鼎沸的街道，還有這個(gè)小城中行色沉重為生計(jì)奔波的人們等。早期電影理論家克拉考爾曾坦言：電影大都發(fā)生在街道上；電影對(duì)街道永不衰竭的興趣最鮮明的證實(shí)了它對(duì)偶然事物的近親性。當(dāng)然，“街道”并非單指街道，還包括各種延伸的部分，如火車站、舞場(chǎng)、會(huì)堂、酒館、旅館過廳、飛機(jī)場(chǎng)，等。《耳朵大有福》有力的驗(yàn)證了克拉考爾的觀點(diǎn)，電影發(fā)生在街道上；而且這是中國東北小城的街道，亦是中國最現(xiàn)實(shí)最平實(shí)的生活。
除此之外，導(dǎo)演竭盡全力發(fā)揮了聲音的功效，讓日常生活籠罩在聲音的空氣中。從新聞聯(lián)播、連續(xù)劇《》到流行歌曲《隱形的翅膀》《千里之外》，到各式的手機(jī)鈴聲、網(wǎng)絡(luò)聲音，再到火車的穿城、房屋的修建，背景音效讓整部影片充滿了很有嚼頭的人間煙火味。
初看《耳朵大有福》，似乎看到了賈樟柯電影的影子（《小武》、《站臺(tái)》、《三峽好人》等）：孤落的人走在喧嘩煩躁的街道上，人來人往，各懷心事，流行歌曲通亮的響徹在耳邊，飛舞的灰塵迷亂著雙眸，兩眼茫茫，心陡然沉落，不知該走向何方。這，便是我們的生活，大時(shí)代下結(jié)實(shí)的每一天。
